Ons Erfdeel. Jaargang 26

‘Ad Dekkers’; een boek van Carel Blotkamp.

Najaar 1982 kreeg ik een boek van Carel Blotkamp over de kunstenaar Ad Dekkers in handen, dat het jaar daarvoor verschenen was bij de Staatsuitgeverij in Den Haag⁽¹⁾. In een tijd waarin de spontaneïteit en de informele vormen van de nieuwe schilderkunst de aandacht van vele critici en kunsthistorici opeisen is het verschijnen van een dergelijke studie verrassend.

Ad Dekkers- reliëfs, beelden en tekeningen zou je in tegenstelling tot het werk van zijn huidige kunstbroeders formeel en cerebraal kunnen noemen. De kunstenaar vermijdt het persoonlijk handschrift; hij probeert juist lijn, vorm en kleur boven de toevallige, individuele verschijningsvorm uit te tillen en een algemeen geldende betekenis te geven. Het gaat hem om de visuele werking van een helder geformuleerd vormprobleem. Met eenvoudige beeldende middelen: de rechte lijn, de primaire kleuren en wit en zwart en de geometrische figuren cirkel, vierkant en driehoek schept hij zuivere, harmonische werken, vaak van een grote klassieke rust. Zijn werk ontstond tussen 1960 en 1974; een zelfgekozen dood maakte een abrupt einde aan een uiterst creatief leven. Vanaf het midden van de jaren zestig werd hij nationaal en internationaal bekend.

Zoals de schilderkunst van nu als een reactie gezien kan worden op de geometrische, exacte vormen van Dekkers c.s., zo zou je de formele kunst van de jaren zestig op haar beurt kunnen duiden als een antwoord op de lyrisch abstracte kunst van het decennium daarvoor. We zien pendelbewegingen in de geschiedenis van de kunst.

Dat nu, 7 jaar na de dood van Dekkers een bezinning op zijn werk plaatsvindt is van kunsthistorisch belang. Dr. Carel Blotkamp, sinds kort hoogleraar voor de moderne kunst aan de Vrije Universiteit in Amsterdam heeft deze taak op zich genomen. Als vriend en criticus had hij nauw contact met het werk en de persoon van de kunstenaar. Hij was weliswaar niet de enige (zie o.a. p. 111 e.v.), maar als wetenschapper meer geneigd tot bezinning was hij zéker de aangewezen persoon om dit boek te schrijven.

Het is een goed boek geworden. Alleen al de zorgvuldige oeuvre-catalogus met een afbeelding van elk werk verdient alle lof.

In zijn inleiding legt Blotkamp er de nadruk op dat voor hem de beschrijving en de interpretatie van Dekkers' kunst centraal staan. Zijn studie is geen biografie. Toch, zegt hij, is hij geneigd ook persoonlijke factoren als onderdeel te zien van het gecompliceerde net van relaties tussen kunstenaar, kunstwerk en buitenwereld (p. 7). Blotkamp wekt met zijn inleiding verwachtingen bij de lezer. Ik althans hoopte nu eindelijk eens helder uiteengezet te krijgen hoe de relaties tussen de persoonlijke biografie van een kunstenaar en zijn werken op verantwoorde wijze met elkaar in verband gebracht kunnen worden. Dit intrigerende probleem ontrafelt Blotkamp echter niet volledig. Wat doet hij wel?

Als een goed historiograaf begint hij zijn boek met de geboorte van Ad Dekkers en beëindigt het met diens dood. Tussen deze beide polen in schetst hij in zes hoofdstukken zeer nauwkeurig de groei van de mens Dekkers en van zijn kunst. In historische volgorde schenkt Blotkamp zowel aan de analyse van de werken als aan Dekkers Umwelt veel aandacht. De dominante vader, de op de achtergrond fungerende moeder, de leraren uit de academietijd, de psychische inzinkingen, de langzame groei naar de abstractie, de eerste tentoonstellingen en de kritieken daarop, de collega's, de erkenning van de officiële kunstwereld, de betekenis van de Vrijmetselarij voor hem, het krijgt alles een plaats in het boek. Als lezer van dit unieke levensverhaal krijg je het idee

(1) Carel Blotkamp, Ad Dekkers, Staatsuitgeverij, 's-Gravenhage, 1981.

[p. 280]

dat ‘het zo wel gegaan zal zijn’. Toch zit er m.i. een addertje onder het gras.

Blotkamp wekt n.l. enerzijds de suggestie dat hij slechts beschrijft wat hij voor zijn ogen ziet. Anderzijds zegt hij in zijn inleiding dat hij niet alles gebruikt wat hij weet, maar dat hij kiest uit zijn materiaal. Dit laatste is begrijpelijk. Tenslotte doet iedere historicus dat. Het is ondoenlijk een héél leven te beschrijven. Het probleem is echter dat hij niet duidelijk maakt op grond waarvan hij kiest. Waarom bijvoorbeeld wordt de rol van vader Dekkers zo uitvoerig belicht (p. 9 t/m 11), terwijl die van Ads vrouw nauwelijks ter sprake komt? Daar zij sinds 1970 samen met een zwager van Ad diens reliëfs afgoot was ze zeer nauw bij werk en werkproces betrokken (p. 119). Iets wat van Ads vader niet gezegd kan worden. Waarschijnlijk heeft Blotkamp willen suggereren dat de rol die zijn vader in zijn jeugd speelde Ads psychische gesteldheid zo niet bepaald dan toch beïnvloed heeft. Zeker, sinds Freud gaat elk weldenkend mens er vanuit dat dominerende vaders trauma's bij hun kinderen te weegbrengen. Maar met dergelijke veronderstellingen verklaar je op zich nog niets⁽²⁾. In een wetenschappelijk geschrift hadden deze of uitgewerkt of weggelaten moeten worden.

Eigenlijk heeft Blotkamp, denk ik, geen duidelijke theorie over de relatie tussen kunst en de persoon van de kunstenaar. Hij wijst op een aantal verbanden, bijvoorbeeld op het feit dat Dekkers na elke psychische inzinking met zijn kunst nieuwe wegen slaat of, om een ander voorbeeld te noemen, op de stimulerende werking die gesprekken met kunstcritici en vrienden op zijn denken en zijn werk hebben. Maar de schrijver systematiseert deze aanzetten niet. Dat hangt samen met zijn keuze voor de historische optiek. Hij heeft een uniek verschijnsel, de kunst van een individueel kunstenaar willen beschrijven.

Het vele materiaal dat hij aandraagt had ook anders geordend kunnen worden. Zo laat de Amerikaanse sociologe Judith Balfe in haar studie ‘Social Mobility and Modern Art’ zien⁽³⁾, dat er een zekere wetmatigheid is te onderkennen in het opkomen van nieuwe kunstrichtingen. De groepen die zich om nieuwe kunstenaars vormen en die, als deze kunstenaars succesvol zijn, tot een nieuwe elite uitgroeien zijn zowel actief als passief werkzaam. Passief in die zin dat zij het werk van ‘hun’ kunstenaars consumeren, actief omdat zij hen aanzetten tot produktie en daarmee hun stijl bepalen. Kunst schept dus zijn eigen publiek, terwijl tegelijkertijd het publiek zijn eigen kunst schept overeen komstig zijn behoefte aan verandering of handhaving van de status quo, aldus Balfe. Nu worden nieuwe groepen niet uit de bestaande elites gerecruteerd, maar zij komen van buitenaf de kunstwereld in de brede zin van het woord binnen. Balfe noemt als voorbeeld het Abstract Expressionism met o.a. Willem de Kooning.

Je zou met het materiaal van Blotkamp in de hand het volgende met betrekking tot Dekkers kunnen zeggen. Zijn contacten in de jaren zestig met dan nog onbekende, jonge critici waaronder Jean Leering, Rudi Fuchs en Carel Blotkamp zelf zijn vormend en beslissend voor de betekenis van zijn werk. Zowel de kunstenaar als zijn vrienden/critici stonden buiten de toen gevestigde orde van de abstract-expressionistische elite. Samen hebben zij de nieuwe richting van de geometrisch-abstracte kunst vorm helpen geven.

Een aanpak als de hierboven geschetste werpt wat meer licht op de relatie tussen kunstenaar en buitenwereld. Zonder het rijk gedocumenteerde boek van Blotkamp zou dat niet mogelijk zijn geweest. En dat is ondanks mijn bezwaren het enorme winstpunt van deze studie. Blotkamp heeft een bronnenboek geschreven. Elke onderzoeker die de betekenis van de Nederlandse kunst uit de jaren zestig en zeventig systematisch wil doordenken kan hieruit putten.

Claartje de Loor.

(2) A. de Swaan e.a., Sociologie van de psychotherapie, Het Spectrum, Utrecht/Antwerpen, 1979.

(3) Judith Huggins Balfe, Social mobility and modern art: abstract expressionism and its generative audience, in: Louis Kriesberg, Research in social movements, conflicts and change, volume 4, Jai Press inc., Greenwich/ Londen, 1981.