Ons Erfdeel. Jaargang 26

Doorvoelde werkelijkheid.

In zijn vijfde boek, De weg naar Kralingen, verwerpt de Vlaamse auteur Leo Pleysier (^o1945) stereotiepen en clichés als middelen om te pogen tot de werkelijkheid van het bestaan, volgens de ondertitel ‘1860-1980’, door te dringen. Inhoudelijk zou de titel geïnterpreteerd kunnen worden als een reprise van bekende vroegere thema's en onderwerpen, uiteraard met de bedoeling nieuwe inzichten te verwerven.

De inhoud van het boek wordt door een foto op de achterzijde op artistieke wijze in beeld gebracht. Door de openstaande tuindeur kijken we naar binnen ‘in de grote werkkamer van een royaal wit Rietveldhuis in de Antwerpse Kempen’ (p. 14), waar het boek in de jaren 1977-80 is ontstaan. Voor een kruk op een houten tafel tegen de muur een elektrische schrijfmachine, waarmee de met de pen op het papier gekraste teksten ten slotte worden getikt. Tegen de witte muur (vier) foto's, die in het boek worden gedecodeerd, ontcijferd (verg. p. 11, p. 81). Links op de foto de kopie van een origineel van omstreeks 1860, die een boer en een boerin ten voeten uit voorstelt en gemaakt is door een wandelende fotograaf op de markt van de Vlaamse provinciestad Turnhout. Rechts het ovale huwelijksportret van de ouders van de schrijver, dat hij in december 1976 na de dood van zijn vader uit het verlaten ouderlijke huis heeft meegenomen. Boven de schrijfmachine, de foto van een negentiende-eeuws jongetje met ratteklemmen, ‘een kereltje van hooguit een jaar of tien, elf’ (p. 26). Links naast het huwelijksportret een nog kleinere foto vermoedelijk van de schrijver zelf.

Het in de werkkamer zorgvuldig gearrangeerde fotomateriaal vormt op de achterzijdefoto het middenluik van een triptiek waarvan de glasramen, die als zijpanelen fungeren, de buitenwereld in de vorm van een witte muur en een kaal (herfst)landschap weerspiegelen. Vermoedelijk werd de foto in oktober 1980 gemaakt, hij sluit in ieder geval bijzonder goed aan bij het achtste hoofdstuk. Het boek telt in totaal twaalf hoofdstukken, telkens met de naam van een maand getiteld (maart 1980 tot februari 1981). Net als het landschap speelt de muur aan het eind van het zevende hoofdstuk) een rol in een gefingeerde briefstructuur tussen de vijfendertigjarige schrijver in het dorp Rijkevorsel en een vrouw, genaamd Mieke-uit-Mechelen. Mede door het sterk egocentrische karakter van de brieffragmenten, blijft de vrouw zonder contour, wat zeker niet geldt voor de Joannes en Mathilda van de oorspronkelijk naamloze foto uit omstreeks 1860, zodat de vergelijkingen aan het einde van het zevende hoofdstuk (p. 81) mijns inziens niet opgaan. Ik beschouw dit dan ook als het zwakste structuurelement. Verder is mij hier niet duidelijk waarom onderaan op pagina 13 de schrijver zich niet, zoals steeds op andere plaatsen, in de jij-, maar in de gij-vorm tot Mieke-uit-Mechelen richt.

In het eerste hoofdstuk formuleert de schrijver de opzet van het huidige werk, dat langzamerhand zijn definitieve structuur krijgt, tegen de achtergrond van vroeger werk als volgt: ‘zou hij vanuit die onderhand toch wel redeloze onvrede met zijn komaf niet aan de slag gaan en zich

[p. 262]

Leo Pleysier (^o1945).

opnieuw een weg proberen te banen naar de werkelijkheid van mensen die zich lijken te bevinden aan de overkant van een gapende kuil die schrijvenderwijs nauwelijks nog te overbruggen is?’ (p. 11). Een bijzonder moeilijke opgave, waarvan de schrijver zich het hele boek door (taal)bewust blijft en die hij op een fascinerende manier verwerkt. Hij is er immers volledig in geslaagd een stuk negentiende-eeuwse werkelijkheid over een tijdsspanne van honderdtwintig jaar te transporteren en ons, twintigste-eeuwers, daardoor ook voor medemenselijkheid vandaag te sensibiliseren.

Het boerenechtpaar en het kindventertje met andere behoeften/ ambities, met wie de schrijver zich vanuit het voorlaatste, autobiografische, in de hij-vorm gestelde hoofdstuk, uitdrukkelijk solidair verklaart, gaan in het boek als personages in een ouder-kind-constellatie ageren. De moeilijkheid ondanks ‘een muur van taal’ (p. 27) toch een ‘reële’ ontmoeting na te streven, wordt nog onderstreept vanuit de discrepantie die er blijkt te bestaan tussen het beeld van de ouders van de schrijver op de huwelijksfoto uit 1938 en de onachterhaalbare werkelijkheid van die dag. Een sleutel ter verduidelijking van de compositie van het boek met zijn bij de fotografie aansluitende wisselende perspectieven, is ongetwijfeld de passage, waar de schrijver zich als jongetje in de ouderlijke slaapkamer voor een wandspiegel met wendbare zijpanelen bevindt: ‘Minutenlang dat ik er mezelf vanuit een oneindige virtuele beeldenreeks zag toekijken naar een vreemd knaapje dat op een krankzinnige manier hier in tienvoud in de kamer aanwezig leek’ (p. 64). Vanuit deze passage kan niet alleen het vertellersperspectief (hij, wij, ik en de vele zinnen zonder persoonsvorm), maar kunnen ook de personages op de diverse foto's, niet het minst de fotograaf, als versplinteringen van de schrijver worden geïnterpreteerd. Schrijver en personages, schepper en schepselen worden omwisselbaar, zoals blijkt uit de volgende woorden, in november 1980 door de schrijver gericht tot het boerenechtpaar uit 1860: ‘Jullie getweeën die daar van op die foto aan de muur plotseling met lillend levende ogen in zijn kamer staan te loeren. Ga jullie gang maar. En in het personage dat jullie daar een beetje amechtig achter een houten tafel zien zitten pennen, zullen jullie dan ook wel de indringer herkennen waarmee jullie ooit op een dag in september oog in oog hebben gestaan. “Aha den tiep die daar bij ons eens binnen zat!” Inderdaad, hij is het helemaal’ (p. 105). In tegenstelling tot de literatuur met een alwetend vertellersperspectief, waar de lezer niets in heeft te brengen, worden hier personages én lezers op een humane manier behandeld. Door hem deel te laten nemen aan het ontstaansproces van deze literatuur, maakt de auteur de lezer bovendien tot zijn partner. Dit geldt uiteraard in nog veel sterkere mate, wanneer men het boek met de voorpublikaties vergelijkt - fragmenten uit het boek werden, volgens een mededeling van de auteur op de laatste bladzijde (p. 120), in een zestal tijdschriften gepubliceerd -, waarbij ik mij door plaatsgebrek tot een paar opmerkingen dien te beperken. In Turnhout 1860: Onderschriften en Beschrijvingen (Raster 7, 1978, pp 74-84) bij voorbeeld, is de fotograaf nog niet de ‘artiste-photographe’-dubelganger van de auteur (pp. 83-88) en ontstaat het idee het jongetje-met-de-ratte-klemmen ‘schrijvenderwijs aan dit koppel toe te voegen’ (Raster, p. 82), waardoor de foto's in het boek hun statisch karakter verliezen. Een zondagnamiddag 1860. Stillevens, situaties en tableaux vivants (NVT 32/3, 1979, pp. 209-220) bevat een uitvoerigere versie van een filmscenario dat organisch in het boek werd opgenomen (pp. 88-94) - ook dit medium stuit op grenzen, als het erom gaat te pogen de werkelijkheid weer te geven -, de prachtige beschrijving van de zich wassende boerin (pp. 35-38) en het belangrijke voorlaatste hoofdstuk in een stilistisch nog sterk afwijkende versie: meer Zuiddan Noordnederlandse constructies bevattend en oorspronkelijk de relatie tussen het jongetje-met-de-ratteklemmen en het boerenechtpaar beschrijvend. ‘Geef toe dat het finaal een einde moet hebben gemaakt aan de veronderstelde solidariteit tussen hun beiden als ouders enerzijds en het jongetje als hun kind anderzijds. Zodat daardoor ook dit jongetje weer stilaan ging loskomen uit de artificiële combine waarin de schrijver dit boerenkoppel en dit jongetje had bijeengebracht’, NVT, p. 219, versus ‘Geef toe dat het finaal een einde moet hebben gemaakt aan de veronderstelde solidariteit tussen deze ouders en dit kind. Zodat de natuurlijke combine waarin ze met mekaar verbonden waren van toen af definitief en onomkeerbaar uit mekaar is gesprongen’, p. 118). Bovendien krijgen delen uit de

[p. 263]

hier langere fragmentaire versie uiteindelijk zelfs hun plaats in het eerste hoofdstuk van het boek (p. 12)! Naar aanleiding van een praktisch alleen in de perspectief gewijzigde voorpublikatie Johannes Mathilda (Kreatief, 14/2-3, 1980, pp. 80-85), deelt Leo Pleysier in een interview mee dat hij als onderwijzer sedert september 1970 ‘(schrijf)-Verlof Zonder Wedde’ heeft genomen, dat zijn boek met de toenmalige titel De neus in de spinde voorjaar 1980 net af is (Kreatief, p. 74). Met andere woorden: de schrijver kon nog een keer opnieuw beginnen!

Ik wil eindigen met een technische opmerking over een detail dat de beeldspraak betreft. Ik vind namelijk dat de auteur twee keer ten onrechte de uitdrukking ‘in de schoenen schuiven’ gebruikt, met betrekking tot twee arme dompers, die (zie foto en register-hoofdstuk tien!) slechts over klompen beschikken. Ik stel voor bij een volgende druk de uitdrukking te vervangen door ‘wordt toegeschreven’ (p. 72) en ‘Ge schrijft ons toe’ (p. 80). De zin ‘Je bent geneigd hem nu een en ander toe te schrijven...’ (p. 58) - slaande op de vader van de schrijver - kan ter compensatie zeer zinvol worden vervangen door ‘...een en ander in de schoenen te schuiven’. Deze opmerking doet aan mijn bewondering geenszins afbreuk. Ik hoop voor de auteur ten zeerste dat de signalen in zijn boek betreffende film-werk en reizen (pp. 96-104) door bevoegde instanties zullen worden gelezen en begrepen, want Leo Pleysier is een belangrijk auteur.

Daniël de Vin.

Leo Pleysier, De weg naar Kralingen, De Bezige Bij, Amsterdam, 1981.