Ons Erfdeel. Jaargang 26

[p. 220]

Willem Brakman (^o1922). Foto Hanneke van Schooten.

[p. 221]

De schimmen van Brakman
Karel Osstyn

Geboren in 1955 te Oostende. Studeerde Germaanse filologie en audiovisuele communicatiewetenschap aan de K.U. Leuven. Als titelregisseur verbonden aan de BRT-Vlaamse televisie. Vast medewerker aan Ons Erfdeel en de Standaard der Letteren.
Adres:
Vrijheidsstraat 38, B-2000 Antwerpen.

Nu Willem Brakmans boeken, de oudste in herdruk, bijna allemaal weer verkrijgbaar zijn, is dit een goede reden om zijn werk even door te lichten. Brakman, geboren in 1922 in Den Haag, arts van beroep, debuteerde als schrijver pas in 1961. Hij heeft een oeuvre bijeengeschreven dat zich sterk aftekent en ruim apart staat van de publikaties van andere Nederlandse schrijvers die in die afgelopen twintig jaar verschenen zijn. Willem Brakman heeft met de achttien boeken die hij in die tijd geschreven heeft, maar een klein publiek bereikt. Het is altijd relatief ontoegankelijke literatuur gebleven. Maar de belangstelling neemt toe. Brakman heeft zich stilzwijgend bij de groten gevoegd, hem zijn belangrijke prijzen toegekend, de kritiek honoreert hem en zijn invloed op jongere Nederlandse schrijvers (zoals Frans Kellendonk of Jan Siebelink) is niet ondenkbaar.

Zijn eerste romans en verhalen genoten waardering om hun feilloze, vloeiende constructie, maar leken, afgezien van een wel aparte zienswijze en een ongewoon virtuoze taalbehandeling, nog traditioneel. Al gauw ontwikkelde Brakman echter zo'n eigen logica, dat zijn boeken bij eerste lectuur heel cryptisch aandeden en voor heel wat experimenteel proza niet onder hoefden te doen. Toch is hij een realist: een decadent realist zo je wil, omdat hij psychologie en symboliek bepaald niet schuwt, maar ook een esthetiserend realist: hij gaat uit van een realistisch gegeven, personages of een verhaal, en roept er een netwerk van psychische impulsen en verbanden bij op die doorkijk bieden op een andere dimensie van het gebeuren. ‘The best writing of our contemporaries is not an act of creation, but an act of evocation, peculiarly, saturated with reminiscences’, citeert Brakman Harry Levin als motto voor zijn roman Come-back (1980). Zelf zegt hij dat hij door die evocatie aan zijn werk een ‘my-

[p. 222]

tische laag’ kan verlenen (in een interview in Bzzlletin, nr. 85, april 1981, blz. 11).

Doorslaggevend voor zijn status als realist is dat Brakman een verteller is. Men is het er over eens om hem naast iemand als Vestdijk te plaatsen, die voor hem een voorbeeld was, maar wil je nog verdere gelijkenissen zoeken, dan moet je naar het buitenland kijken. In verband met zijn psychologie wordt nogal eens naar de Russische klassieken verwezen; wat zijn stijl betreft zou ik hem rustig naast iemand als William Faulkner plaatsen. Maar ook al zijn zijn personages inderdaad erg universeel, het neemt niet weg dat Brakman een duidelijk Hollandse inspiratie heeft. Een ‘beeldend vermogen verzadigd door herinneringen’, zegt Harry Levin; welnu, verleden en kindertijd heeft Brakman in Een winterreis (1961), De weg naar huis (1961), tot in de recente bundel Zes subtiele verhalen (1978) geinspireerd tot schitterende portretten van ouders en familiekring, omgeven door de magie van het allesziende kinderoog. Hierdoor komt er in die realistische, Hollandse portretten evenzeer een mythische laag te liggen. Brakman graaft aan de hand van uiterlijke kentekenen meteen door naar het karakter van zijn personages. Hij verlegt zijn waarneming naar een verinnerlijkt niveau en staat stil bij details waardoor hij bepaalde logische verbanden over kan slaan. Als voorbeeld heb ik een passage gekozen uit het verhaal Boer, uit de bundel Water als water (1965).

‘Uiterlijk bezat Koelle enkele opvallende kenmerken. Hij was lang, liep wat gebogen en zijn gezicht bezat het sympathieke van de psychopatenkop: overdreven gegroefd, holwangig, kakig en veel karakteristieke groeven om de dunne mond. Een hoofd, geheel in overeenstemming met het karakteristieke koppenideaal waarmee slechte boetseerders rondlopen. Was zijn gezicht grauw, zijn handen waren lang en wit met gelede vingers, die aan het eind wat opwipten. Het waren zachte handen, die voortdurend de mouwen van het jasje over zich heen wilden trekken. De handen klapten dan soepel en nerveus dubbel, en hij schokschouderde erbij alsof hij zich ergens aan wilde ontworstelen. Wanneer hij dingen beetpakte, deed hij dat met de binnenkant van de vingertoppen, het gaf de hand iets vrouwelijks mee, iets strelends, dat niet altijd prettig was om te zien, maar het was plezierig hem met die handen een pijp te zien roken’ (editie 1982, biz. 21).

De afwijking - lichamelijke eigenaardigheid of onvolmaaktheid, geestelijke onvolgroeidheid of eenzaamheid - is bij Brakman in regel de normale verschijningsvorm. Sommige van zijn personages leven gedoemd in psychische of fysieke randgebieden. Ze zijn sociaal onaangepast, onmachtig tot communicatie, vooral met de vrouw. Ze worden gekweld door hun heden, verleden en toekomst, want het oedipale terugverlangen naar de moeder dat ze koesteren is natuurlijk onvervulbaar. Intussen worden ze wel ouder, raakt hun wereld in verval en nadert de dood. Ze ontmoeten ziektes op hun weg, heel extreme soms zoals een beroerte in Oorsprong en doel der geschiedenis uit de verhalenbundel Vijf manieren om een oude dame te wekken (1979) of een coma bij de Lazarus-figuur uit De gehoorzame dode (1964). Die deformatie van hun bestaan en omgeving wordt ook voortdurend gesymboliseerd door debielen in hun nabijheid, zoals het achterlijke meisje Belleke uit Debielen en demonen (1969), of zoals een groepje invaliden in De opstandeling (1963) dat gewoon door hun aanwezigheid de breuk tussen een paar bevestigt. Brakmans personages zijn daarom niet zelf de waanzin nabij, maar ze zijn gewoon hypersensitief én zelfkwellers. Ze ondergaan de werkelijkheid als een onontloopbaar gegeven, dat niet altijd even concreet en bevattelijk is. Vandaar de fantastische sfeer in Brakmans boeken.

Maar hij laat die excessen toe als een wetenschapsman die het onwaarschijnlijke onderzoekt. Als een chirurg legt hij gezwellen bloot en snijdt ze open. Brakman, die zoals gezegd zelf dokter is, heeft

[p. 223]

die dissectie zo onder controle en zijn subject zo perfect in handen, dat alles volgens het gewenste plan verloopt. Volgens eigen zeggen schrijft hij wel zonder plan en zeer spontaan, maar daarna herschrijft hij een roman diverse keren. Hij blijft op een afstand van een personage dat hij op de hielen zit. ‘'t Gaat om het grensgebied, de raadselachtigheid, als je een stapje verder gaat wordt het een pathologische toestand en dan ben je de lezers kwijt’ (in een interview in Vrij Nederland, 23 mei 1981, blz. 10). Het is leuk om te weten dat Brakman zelf in Enschede in een bijgebouw van een synagoge woont, waar hij in twee van zijn boeken een personage op kamers laat wonen, bij ‘een dokter met zijn gezin’ (nl. in Het zwart uit de mond van Madame Bovary, 1974, en in Come back, 1980). Humor en fantasie zijn altijd als relativerende ingrediënten aanwezig. ‘Ik ben het type man dat met een geringe aanleiding een maximum verbeelding beleeft. (...) De kloof tussen werkelijkheid en verbeelding is de bron voor mijn schrijven maar het kleine contact met de werkelijkheid is wel verdomd belangrijk’ (Vrij Nederland, 23 mei 1981, blz. 10). Brakman staat als schrijver met beide voeten op de grond, een voyeur in de pen, terwijl zijn personages, willoos en slap, schaduwen van zichzelf zijn.

Het personage.

Vaak noemt Brakman zijn personages schimmen. In drie werken, die je biografische romans kunt noemen, is het heel manifest hoe ze in de schaduw leven; niet alleen in die van de verteller, die ze natuurlijk belicht zoals hij wil. Ze zijn letterlijk een on-persoonlijkheid, door niemand geliefd tenzij door verwanten of gelijken, vereenzaamd en fatalistisch berustend in hun lot. Ze hebben geen verweer, maar overleven doen ze toch, want ze hebben een groot inzicht in de dingen zoals ze zijn en ook wel in zichzelf. De Jood Lazarus uit De gehoorzame dode (1964) verkeert na een korte ziekte een tijd in het schaduwrijk van de dood, maar is ook de rest van de tijd een tweederangsfiguur. Als waarnemer krijgt hij het voorrecht het hele gebeuren voor te zitten - de ideale vertellerspositie. ‘Ik ben een kijker’, zegt de nuchtere Lazarus (editie 1980, blz. 103). Zijn twintigste-eeuwse zakelijkheid demystificieert evangelie en exegese op een verrassende manier. In dat opzicht is hij ook een schim van de echte Lazarus, hij heeft totaal geen charisma en deelt helemaal niet de hysterie van zijn zusters rond zijn opstanding. Toch bezit hij de wijsheid van een stem in de woestijn, maar niemand neemt hem natuurlijk ernstig. Hij is een opportunist, een voor zijn omgeving kleurloos figuur, maar wel een van Brakmans knapste personages.

De biograaf (1975), eigenlijk een dubbele biografie, belicht de figuur van de souffleur Knopf, naar persoon en beroep de schaduwfiguur bij uitstek. Als bediende van de acteur Dudok wordt hem na diens dood gevraagd een biografie over de gevierde speler samen te stellen. Knopf begint in het wilde weg herinneringen en anekdotes te sprokkelen maar al heel snel komt aan het licht dat hij Dudok als mens helemaal niet kent, en hem eigenlijk niet eens zijn vriend kon noemen. Nu was de blaaskakige Dudok als mens ook alleen maar een schim van wat de acteur was, maar Knopf blijft na zijn dood, afgedankt en op kamers wonend, dubbel eenzaam achter in de schaduw van de overledene. Hij was nog niet eens een Sancho Panza die zijn baas aanvulde; nu is hij nog amper een alchimist die het portret van zijn voorbeeld probeert te reconstrueren omdat zijn eigen identiteit anders volledig uitgewist wordt.

Nog eenzamer is de Ludwig uit De blauwzilveren koning (1977). De Beierse sprookjeskoning staat net als Dudok uit het vo-

[p. 224]

rige boek verwend aan de top, lijdend aan hoogmoedswaanzin, maar hij heeft niets gepresteerd. Ter compensatie van zijn vorstelijke eenzaamheid kan hij zich alleen maar opsluiten in een dromenwereld, waar iedereen hem wel op zijn wenken bedient, maar in een gehele afkeuring en ontkenning van zijn bestaan. Ludwig is zwakte en negatie, een levend anachronisme, zelfs in de negentiende eeuw; een a-historisch wezen. Ludwig bestaat enkel ter wille van onanisme en hiermee trekt Brakman zijn literaire personage tot in zijn meest extreme gedaante door. Voor zo'n hopeloos geval, zo'n luchtbel, kun je alleen nog maar leedvermaak koesteren. Brakman stroopt hem op een onthutsend lucide manier genadeloos het vel af.

Ze lijden allemaal aan dezelfde ziekte, deze navelstaarders, ze zitten opgescheept met een ongezonde vorm van zelfbehagen. Moeite om uit zichzelf te treden, onvermogen om een ander te boeien. Ze slagen er niet in om een relatie tot een goed einde te brengen, omdat ze altijd de verkeerde partner kiezen. Brakman verwijst voortdurend naar een moederbinding, naar het terugverlangen en nooit weervinden van een initiële gelukssituatie. ‘In mijn werk vind je een alles verbindende lijn en dat is de tijd. In Een winterreis en in Come-back is dezelfde thematiek neergelegd: het is de terugkeer, het wanhopig trachten te herwinnen wat de tijd ontfutseld heeft. Van te voren staat al vast dat het niet kan’ (in een interview in Bzzlletin, nr. 85, april 1981, blz. 13). Zijn personages falen, van jongeling tot oudere man. De moeder blijkt hen te domineren en te controleren als Gods oog. De geborgenheid die vaste en vertrouwde levenspatronen hen bieden, verlamt hen. In Debielen en demonen (1969) verleidt een jongeman in een onbewaakt ogenblik het achterlijke buurmeisje Belleke, een makkelijke prooi die hem eigenlijk in de schoot geduwd wordt, en die hij even makkelijk kan verstoten. In feite verlangt hij naar een onbereikbaar Duits hoertje; oorlogsomstandigheden hebben hem evenwel doen onderduiken, en daar zit hij dan, onder moeders hoede. Zijn daad is die van een gekooid wild dier. Tot Belleke sterft, en dan mist hij haar natuurlijk. Op een machteloze manier vergrijpt hij zich nog eens aan haar lijk, wat op drastische wijze zijn gevoelloosheid onderstreept.

In de verhalenbundel De weg naar huis (1961) waarin Brakman gedetailleerd de kindertijd beschrijft, staat één verhaal over een jonge volwassene, Aner Hysteros. Wunnemeiden is arts in een inrichting, waar een collega-psychiater hem een ‘hystericus’ noemt, een ‘baarmoederman’. Wunnemeiden zit inderdaad, karakteristiek voor zijn drang naar het absolute, een meisje achterna dat al zijn avances afslaat. Tineke en haar moeder waren in de steek gelaten door haar vader; Wunnemeiden droomt aan het einde van het boek dat hij zijn zieke vader begraaft. De symboliek is duidelijk: de vader staat in de weg. Als die vader in Een winterreis (1961) goed en wel begraven is, wordt de hoofdfiguur die hier Wim Akijn heet, door hem toch nog naar het verleden teruggezogen. Op zoek naar personen die hem over de jeugd van die vader kunnen vertellen, ontmoet hij ook het belovende meisje Cathalijne. Maar als hij eindelijk met haar alleen is, sterft de grootvader in het stille huis, daarmee zijn afkeuring te kennen gevend. De dood was er al eerder mee gemoeid in Die ene mens (1961), waar diezelfde Wim Akijn Trix, de vrouw van een overleden vriend, eerst aantrekt en dan afwijst. Uiteraard uit eerbied voor de vriend die hem heilig was, maar vooral uit angst. Trix lijkt hem koel, onpeilbaar en fataal, maar is vooral een onbekende voor hem. Akijn blijft bij zijn moeder inwonen.

[p. 225]

In De opstandeling (1963) zijn we een stadium verder. Hier bedriegt de hoofdfiguur Stein zijn echtgenote met een vrouw die hem geestelijk meer nabij staat, zo dacht hij althans. Hij had zich tot Til aangetrokken gevoeld, omdat ze in het gezelschap waar hij haar ontmoette, geen woord uitbracht. Hijzelf is een prater, en hij achtte haar een perfect complement van zichzelf, zonder er rekening mee te houden dat achter haar zwijgen meer dan een klankbord schuilging. Stein verwijt Til ‘ontbreken van hartstocht’, maar hij ontneemt haar elke kans om zichzelf te zijn. Tenslotte ergert zij zich aan zijn gepraat, en herkent hij in haar zwijgen het einde van hun verhouding. Til trekt zich weer terug in haar anonimiteit als model op een academie, en Stein keert naar zijn vrouw terug.

Het contrast tussen praten en zwijgen gaat op voor veel Brakman-paren. In Het zwart uit de mond van Madame Bovary (1974) is de hoofdfiguur, Pouderooyen, een leraar Frans, inmiddels gescheiden van zijn eveneens frigide vrouw. Maar van Jeanien, zijn tweede verovering, krijgt hij evenmin hoogte, al lijkt ze aanvankelijk wel plooibaar. Dat blijkt uit de schitterende metafoor die Brakman uitwerkte: op een bedevaart naar de streek die Flaubert in Madame Bovary beschreef, schenkt Pouderooyen meer aandacht aan zijn literaire idool en diens relikwieën, dan aan Jeanien. Voor die koehandel bedankt ze, waarop Pouderooyen zijn literaire verliefdheid toespitst op haar vriendin Ariane, tegelijk de vrouw van haar gelegenheidsminnaar. Wraak en jaloezie kennen een hoogtepunt als Ariane sterft, volgens Pouderooyen vergiftigd door haar man en Jeanien. Door die vergiftiging lijkt de hele tragikomedie steeds meer op Flauberts Madame Bovary. Pouderooyen is erover in de wolken, ook over de ‘névrose’ die bij hemzelf vastgesteld werd. Maar het is duidelijk dat hij aan een erger ziekte lijdt. Als een ‘dwinger’ probeert hij anderen in zijn fictieve wereld mee te slepen, omdat hij zelf niets heeft waarom de ander hem zou volgen: ‘een langdurige ervaring heeft mij tot de slotsom doen komen, dat ik neig naar onzichtbaarheid’ (editie 1979, blz. 34). Pouderooyen is een schim, en hij jaagt hersenschimmen na. De hallucinatorische mogelijkheid bestaat dat zijn hele verhouding met Jeanien evengoed literaire constructie is in zijn brein, en dan is hij rijp voor een inrichting.

Come-back (1980) is zoals het voorgaande boek eveneens geënt op een literaire vergelijking, en is er in diverse opzichten ook de voortzetting van. Het vertelt over de terugkeer van de hoofdfiguur Sadee naar een vroegere geliefde. Hij voelt zich als Odysseus op Ithaka: Brakman beschrijft de provinciestad waar hij na zolang terugkomt, aanvankelijk helemaal als een exotische plaats onder de palmen, en er worden ook letterlijk allusies gemaakt op de Odyssea. Sadee moet zijn Penelope, Klaasje, bevrijden van haar ‘vrijers’ - die ze evenwel genoegzaam ontving, wat Sadee toch niet uit zijn dromen haalt. Dat hij Klaasje ook nog van een trap moet duwen om haar, half geradbraakt, te doen inzien hoe hard ze hem nodig heeft, doet hem evenmin stilstaan bij zijn overbodigheid en ongewenste aanwezigheid. Integendeel, na die Pyrrusoverwinning, is het bij hemzelf dat de zin ineens overgaat.

Het thema van de terugkeer in Comeback verwijst tegelijk naar een keerpunt in de evolutie van Brakmans mannelijke personage. Come-back is het eindpunt van de amoureuze drift; hier is de vrouw overmand en vernietigd. Nu kan Brakmans personage oud worden, en zo heeft hij er ook diverse beschreven: depressieve figuren als de sympathieke, maar uitgetelde kunstenaar Jan Oud uit de roman Kind in de buurt (1972) of Holm uit het

[p. 226]

verhaal Het kind dat wij waren, op zijn beurt uit de verhalenbundel Vijf manieren om een oude dame te wekken (1979). Als vampieren zitten ze achter de jeugd aan: Jan Oud vertoont een ongezonde belangstelling voor het geval van een verdwenen kind en wordt er tenslotte voor afgetuigd; Holm nodigt een jongetje mee uit in zijn auto en wordt gearresteerd. Waar kinderen in een verhouding altijd tot een last waren, zij het die van Trix, Til of Jeanien, begint Sadee in Come-back zowaar ook aan te pappen met Klaasjes verwende dochter Elke. Misschien hebben die ouder wordende mannen niet zozeer kwaad in de zin, maar verlangen ze alleen naar een tijd waarin alles nog goed en volmaakt was. Ouder worden doet de oedipale verlangens niet wijken. Toch zullen die mannen zelf de laatsten zijn om in te zien hoe zielig ze zijn. Desnoods sust een groteske wending hun geweten. Als Jan Oud op het einde van Kind in de buurt zijn laatste adem uitblaast, doet hij dat heel luchtig met de woorden ‘ik sterf’. Waarop zijn vrouw hem ten voeten uit typeert: ‘Jan, Jan, overdrijf toch niet zo’ (editie 1978, blz. 112).

Overdrijven moet je die zwaartillende psychologie ook niet, Brakman houdt dat juist genietbaar. In zijn laatste roman Een weekend in Oostende (1982) laat hij de zeventienjarige Blok verwoed naar zijn moeder speuren. Als zijsprongetje was hij afgevoerd naar een pleeggezin in een lagere sociale klasse en men wijst hem erop dat hij beter kan blijven waar hij hoort. Zijn vermoedelijke moeder, een zangeres, krijgt hij niet te zien en uiteindelijk wordt ze ook vermoord. Brakman doet serieus bij dit alles, maar laat het met steeds duidelijker knipogen op een farce uitdraaien. Het kan gewoon niet dat je je moeder terugwint en haar bij je houdt, en Brakman geeft zelf toe dat die onvervulbaarheid, als hoofdthema in zijn werk, zijn hoofdfiguren tot projecties en waanideeën doet komen die er in werkelijkheid helemaal niet zijn (in een interview in Vrij Nederland, 23 mei 1981).

Er is één roman waar het allemaal een beetje anders loopt, Ansichten uit Amerika (1981) dat meteen na het keerpunt van Come-back komt en eerder aangekondigd werd met de titel Huwelijk niet uitgesloten (zie Bzzlletin, nr. 85, april 1981, blz. 5). Dit boek steekt de draak met de vooruitgang die een familiecafé tot een luxebar dreigt om te toveren. De niet al te snuggere, jonge Ben die met zijn zussen de zaak leidt, jaagt de indringer tenslotte buiten. Maar zelf wordt hij ook niet met rust gelaten door het levendige en tastbaar aanwezige meisje Gerrie, een unicum bij Brakman. Ben krijgt als enig Brakman-personage de woorden ‘Ik hou van jou’ op papier, maar maakt het toch uit. Uiteindelijk kiest hij om met zijn oudste zus de rest van zijn leven te slijten, in een poging om ‘zich zo voorzichtig en behoedzaam mogelijk af te schermen tegen het gevoel van geluk’ (blz. 172)...

De verteller.

Overdrijving en coup-de-théâtre in Brakmans werk dienen natuurlijk om de emotionele diepten wat te dempen. Zijn meest cryptische roman, Het godgeklaagde feest (1967), is één Freudiaans fresco, met een monumentale ‘Ma’ als tegenspeelster van de hoofdfiguur Vogelaar. Vogelaar is een eenzaam en heel absoluut voelend man die van het kerstfeest dat gevierd wordt het heil van een persoonlijke verlossing verwacht. Ook de stoffige antiquair Glubke uit Glubke's oordeel (1976) heeft op een soort Laatste Oordeelsdag een visioen van de Verlosser die voor zijn huis neerdaalt, wat een circusdirecteur blijkt te zijn die per parachute de komst van zijn spektakel komt aankondigen. Beide boeken stranden in een orgie van fantasiebeelden en eigenaardigheden, die door hun opdringerig-

[p. 227]

heid de verborgen verlangens en inhibities die erachter schuilen moeten verbergen. Brakman is doorgaans minder extreem met fantastische ingrediënten en maakt in het essay Over het monster van Frankenstein, dat op Glubke's oordeel volgt, ook korte metten met het gothic- en horror-genre. Zijn realistische romanuniversum is zo al mysterieus en geheimzinnig genoeg. Zijn fameuze ‘raadselachtigheid’ (Vrij Nederland, 23 mei 1981, blz. 10) verleent een ongrijpbare dimensie aan zijn realisme, dat balanceert tussen abstract en concreet, tussen scherp en onscherp. In die raadselachtigheid vind je de verklaring voor Brakmans schrijfattitude, want het is in wat hij die ‘tussenwereld’ noemt, dat alles ineenpast. Op de kaft van de verhalenbundel Water als water (editie 1982), klaarblijkelijk door de auteur zelf geschreven, staat te lezen:

‘Om ieder zinrijk verband, om ieder helder verhaal grijnst de leegte, maar anderzijds houdt men met het alleen maar suggereren van mogelijkheden geen neus boven zijn boek. Zoals zo vaak wordt men ook hier naar een tussengebied verwezen waar zowel het dierbare goed, dat de aandacht van de lezer is als de volheid van het leven zelf als kostbaarheden wordt gewogen en gewikt en waar bij het ordenen van wat het vertellen waard is geen moment het besef wijkt, dat de ware verteller niets meer vreest dan “het verhaal”...’

Dit ‘tussengebied’ is niet zozeer iets wat achter de werkelijkheid ligt. In het al eerder vermelde interview in Bzzlletin verwijst Brakman zonder omhaal naar verleden en kindertijd toen de waarneming nog zoveel alerter was. Zijn aanhankelijkheid tegenover zijn moeder maakte hem tot een introvert kind, die het bijna als verraad beschouwde als hij met vriendjes speelde. ‘Zo ontstond voor mij bijna een plicht tot dadenloosheid en tot ingekeerdheid en, op maar een smalle richel die nog over bleef bewoog ik mij. Dat wonderlijke element vind je in bijna al mijn boeken terug: in een trance-achtige toestand dwalen door de stad, een afschermen tegen het leven en binnen een kleine marge waar nog zonder schuld kon worden genoten en zonder verbod worden liefgehad. De verveling die in mijn boeken zo'n grote rol speelt, is alleen maar te verklaren vanuit dat uitgangspunt. Verveling wil namelijk zeggen: een grote ingekeerdheid afschermen tegen alles wat het leven aanbiedt. In de hoogtijmomenten van de verveling wordt dat een totaal bezitten in een totale onthouding’ (Bzzlletin, nr. 85, april 1981, blz. 7).

Die sublimatie, om het met een drammerig woord te zeggen, verklaart heel wat over de psychologie van Brakmans personages. Maar weer gaat het om heel wat meer. In Ansichten uit Amerika, op dat punt een ongewoon boek, verleent de auteur zichzelf als schrijver én als verteller ruimte tot commentaar op het verhaal en op zichzelf. In die interventies wordt duidelijk hoe de persoon van de schrijver en de tussenpersoon die de verteller in het boek is, niet één en dezelfde zijn, maar concurrerende instellingen. De verteller houdt de schrijver in bedwang, en voorkomt dat hij te uitdrukkelijk is in het verwijzen naar zichzelf. De ultieme consequentie van schrijven is de opheffing van de persoonlijkheid van de schrijver. De verteller neemt alles in handen, omdat hij als fictieve tussenpersoon het best geschikt is om die tussenwereld die in het boek opgeroepen wordt, te ordenen. Wat achter de bladzijden schuilgaat, hoeft niet expliciet gezegd te worden. Relevant is alleen hoe, magisch, maar zeer reëel, de werkelijkheid in de werkelijkheid eruitziet. Ik illustreer het met een fascinerende passage uit het verhaal De vogel uit de bundel De weg naar huis.

‘De straat was leeg. Terwijl hij uit het raam van de huiskamer keek, was het alsof hij alles langzaam zwaarder zag worden. Niets bewoog, misschien daarom niet, hij voelde alles zwaarder en zwaarder drukken op de grond, hij zag het licht boven de huizen, traag en grijs kringelend over de dakranden om zich wazig en trillend boven de straatstenen te verzamelen. Het zou hem niet verbaasd hebben een vogel die de straat invloog trager en

[p. 228]

trager te zien vliegen om ten slotte ergens in het midden te blijven rondwentelen, langzaam afdrijvend, de straat uit, het plein over naar de duinen...
In huis was alles stil. Hij wist dat, wanneer hij op zou staan en naar binnen gaan, de kamers donker zouden zijn, koel en vol donkere vlekken die voor zijn ogen dreven; dan zou hij zich pas echt vervelen, alles stond dan zo stil en onverschillig, hij zou zijn kleren horen ritselen, zijn schoenen sloffen over het kleed met de vierkante zonnevlekken bij het raam, waarover stofjes zouden dansen, kamers waarin nooit meer iets gebeuren zou, niets geroepen, niets gedaan, geen stoel meer beetgepakt, iedereen al lang geleden vertrokken en wat er nog stond was vergeten, achtergelaten, zwaar, droevig en zo oneindig stil dat hij wel eens zijn naam had gezegd tegen de kamer, met een vreemd-klinkende stem, om te horen dat hij het was die daar stond’ (editie 1981, blz. 57).

Dit heeft alles met stijl en evocatief vermogen te maken. In Ansichten uit Amerika verduidelijkt de schrijver dit aan de hand van het beeld ‘jong meisje leunend over onderdeur’ (blz. 92). Wat er achter het zwart van het deurgat is, zie je niet, waar het meisje naar kijkt weet je ook niet. Maar je kunt er wel van alles bij vermoeden en je kunt je er ook allerlei dingen bij verbeelden. Binnen het verhaal dat dit beeld op het eerste gezicht vertelt, zit dus nog een ander verhaal. Ook in een roman gaat het bij Brakman om ‘het verhaal in het verhaal’; het tussengebied van samenhang en verbanden zegt meer dan directe logica kan. Om die reden lopen er in Brakmans werk verdekte schimmen rond en gluurt de maan regelmatig door het wolkendek heen en duiken ziekte en debiliteit op om een bepaalde gemoedsgesteltenis of gevoelstoestand te suggereren en te onderstrepen. De tussenwereld is het oerniveau van betekenis:

‘De verteller is als het ware de plaats in de wereld waar de dingen zich kunnen melden, en wel om de eenvoudige reden dat hij over het vermogen beschikt om te kunnen worden aangesproken. Dit opdoemen van betekenissen die zich aan een formulering nog niet hebben onderworpen is de oerlaag waaruit alle uitingsvormen zijn ontstaan en dus ook de taal. Helemaal legt het beeld dit oerkleed nooit af, en het bezit zodoende de armoede van de overdaad; wanneer het optreedt in constellaties kan de schouwende blik er dan ook over dwalen in de fascinatie en de euforie van het raden. In de plotselinge schok van het inzicht echter kunnen een helderheid en een gefixeerdheid ontstaan die het kenmerk zijn van de waarheid. Maar het is als bij een droomuitleg, waarbij de duider weet dat er niets te bewijzen valt, maar alleen te herkennen, door de dromen zelf’ (blz. 38).

Wellicht is een zekere sensibiliteit voor Brakmans waarheid vereist, om de kwaliteiten van zijn werk niet alleen te herkennen maar er ook van te kunnen genieten. Laat het een garantie zijn dat zijn verteller die, ik parafraseer, de zaak soms heel barok uiteen kan laten vallen, hem in een enkele blik ook weer kan samenvatten (Ansichten uit Amerika, blz. 52). Dat neemt niet weg dat het soms moeilijk is het luchtledige in dit werk te vullen. Er wordt bijvoorbeeld heel wat afgepraat in Brakmans laatste roman Een weekend in Oostende, waar ook tweederangspersonages een heel verhaal over ogenschijnlijk niet terzake doende gebeurtenissen mogen vertellen. De redundantie van sommige conversaties kan, daar is iedereen het over eens, boekdelen zeggen. Maar in een werk waar alles verwijzing is, staat ook dit ‘vuilbekken’ zoals Brakman het noemt, op het hoogste niveau. Personages proberen een leegte te vullen: de leegte van de taal, die de werkelijkheid niet vatten kan. De verteller op zijn beurt suggereert die leegte, om er juist vat op te krijgen. En dat is een van de allereerste opdrachten van literatuur. Want zelfs amusement wil niets anders dan de leegte van een verloren moment vullen.

Willem Brakmans boeken zijn uitgegeven bij Querido, Amsterdam, en o.a. herdrukt in de Salamander-reeks.
Interessante lectuur over Brakman:
Bzzlletin, nr. 85, april 1981; bijna helemaal gevuld met artikelen over de schrijver.
Het verlangen om er niet te zijn. Opstellen over het werk van Willem Brakman. Onder redactie van Johan Diepstraten, Uitgeverij BZZTôH, 's-Gravenhage, 1981.