Ons Erfdeel. Jaargang 26

Intelligente ‘Medea’ van Tabori.

Er is een tijd geweest dat de opvoering van de toneelklassiekers een duidelijke zaak was waarover geen discussie mogelijk was. De classiciteit van deze stukken werd niet ter discussie gesteld. De thematiek was eeuwig en de opvoering diende die eeuwigheid in al haar aardsheid zo dicht mogelijk te benaderen. Die tijd is voorbij.

Geen theatermaker durft een toneelstuk nog ‘zomaar’ op te voeren. Er wordt geschaafd, bewerkt, vernieuwd, gemoderniseerd, aangepast, verhelderd en becommentarieerd dat het een aard is. Terecht natuurlijk, want Shakespeare is uiteraard geen twintigste-eeuwse Nederlander om van de oude Grieken maar te zwijgen. Die zijn net zo min Nederlands als mijn typemachine een tekstverwerker. Het is een goede stap dat de theatermakers hebben ingezien dat de stukken die ze spelen toch niet zo voor zichzelf spreken als altijd werd aangenomen.

Bij de volgende stap gaat het soms echter goed mis. Een vriend van mij bezocht kort achter elkaar een voorstelling van Nora in Brussel en van Leerschool der vrouwen van Molière door Theater. Bij lezing van de programmaboekjes kon hij zich niet aan de indruk onttrekken dezelfde voorstelling te gaan zien. De problematiek van de vrouwen in het stuk van Molière begon die van Nora bij Ibsen verdacht dicht te benaderen terwijl er tussen Ibsen en Molière niet alleen landen maar ook eeuwen liggen.

Het gevaar van al dat aanpassen, moderniseren en ‘vertalen’ is dat we het specifieke van een bepaalde tijd uit het oog verliezen en de indruk krijgen dat de mens en zijn sociaal-economische omgeving onveranderlijk zijn. Dat idee past natuurlijk uitstekend in deze tijd van grijze worsten, egalisering, nivellering en versimpeling, maar is daarom nog niet juist. Het interessante van kunst is dat het ons naast mechanismen die voor alle eeuwen gelden, kan leren wat het bijzondere aan vorige eeuwen en andere volkeren is en was en op die indirecte manier kan kunst ons bewust maken van onze eigen tijd.

De Medea van het Publiekstheater van een paar jaar geleden, een bewerking van Pé Hawinkels, deed alsof Euripides een feministisch stuk had gemaakt. Me-

[p. 121]

dea vocht zichzelf min of meer vrij, nadat ze tot zelfbewustzijn was gekomen. Nu zitten er in de oorspronkelijke tekst inderdaad enige clausen over vrouwen en hun positie in de samenleving, maar een probleem is juist hoe die te interpreteren. Heeft de oude Griek die clausen kritisch bedoeld of geeft hij min of meer via Medea een voorschrift hoe vrouwen zich nu eenmaal hebben te gedragen of is hij gewoon neutraal en schildert hij de positie van de vrouw.

Maar er is natuurlijk veel meer, want Medea is geen gewone vrouw, maar een barbaarse, een niet-Griekse, die in het bezit is van geheime krachten die de Grieken niet kennen. Daar staat tegenover dat ten opzichte van zo'n vreemdelinge de Griekse wetten niet van kracht zijn en Jason zich dus op geen enkele wijze aan zulke Griekse wetten hoeft te houden. Dat is actueel, want het is niet zo heel lang geleden dat in Europa nog wetten voor Europeanen bestonden, of waren het Ariërs, en dat die wetten niet opgingen voor niet raszuivere elementen. En heel wat Nederlanders vinden dat de rechten die zij hebben niet opgaan voor alle vreemdelingen die in Nederland wonen en werken. Desondanks zullen wij, na Nazi-Duitsland, nooit openlijk de superioriteit van de Europeaan durven belijden. Janmaat noemt zijn uiterst rechtse partij niet voor niets Centrumpartij. Rechts zijn is niet erg ‘in’ hedentendage.

Suggereerde het Publiekstheater nog dat het de Medea van Euripides speelde, het Ro-theater laat er geen misverstand over bestaan dat het op 18 december een bewerking door Tabori in première liet gaan. Het Ro-theater had ook niet anders gekund, want van het oorspronkelijke stuk is niet zo heel veel meer overgebleven. Of beter geformuleerd: van de oorspronkelijke structuur. Tabori is er bij zijn bewerking duidelijk vanuit gegaan dat zijn publiek Medea kent en speelt op die kennis in. De Medea van Tabori is een soort reconstructie door Jason van de gebeurtenissen die tot de vier dubbele moord van Medea hebben geleid.

Vooraf test Jason microfoons, die op allerlei plaatsen verdekt gemonteerd zijn. Watergate, denkt de toeschouwer, te meer als later Jason ook alles en iedereen in het paleis met zijn microfoon-installatie blijkt af te luisteren. Maar ook maakt de manier waarop Jason de test uitvoert ons onmiddellijk bewust van het feit dat we naar een toneelspel gaan kijken. Dat heeft te maken met het feit dat Jason voor de microfoons duidelijk staat te acteren, maar ook met de tekst die hij spreekt. Hierin zegt hij dat Euripides de moord door Medea zelf heeft verzonnen, dat slechts de plaats van handeling de overlevering volgt. Medea wordt in de openingsscène op allerlei niveaus heel duidelijk als fictie gepresenteerd. Te duidelijk, want juist die openingsscène met de microfoons oogt te veel als een goedkope, en te bedachte, truc. Daar staat tegenover dat de dubbele functie, intern (doorbreken fictie) en extern (Watergate), natuurlijk een goed economisch gebruik van toneelmiddelen is.

Daarna wordt Tabori's Medea echter al snel behoorlijk interessant. Bijna niemand spreekt zijn eigen tekst en Medea zegt helemaal niets, doch zit slechts achterop het toneel zielig te zijn. Haar teksten worden gesproken door een lerares, een dienstmeisje, een arts etc., die daartoe door Jason gedwongen worden, doorgaans met groffe middelen. Hoogtepunt is echter het moment waarop Jason zelf vertelt wat Medea gezegd heeft en haar tekst spreekt. Door emoties overmand heeft hij de grootste moeite het geheel tot een goed eind te brengen en alles uit te spreken. Op dat moment is Jason even niet de harde machtshebber, maar de getroffen betrokkene, niet meer degeen die, eventueel door vervalsing van de historische werkelijkheid, Medea alle schuld in de schoenen wil schuiven, maar degeen die in ziet hoe een gebeurtenis, een gesprek, in het verleden, fatale gevolgen heeft gehad. Door die dubbelheid wordt Jason de meest interessante persoon in het stuk, dat ook beter ‘Jason’ dan ‘Medea’ had kunnen heten. De slottekst van de vrouwen - er staan voornamelijk vrouwen op het toneel - ‘Arme Jason, arme God, arme mannen’ duidt er ook op dat eigenlijk Jason centraal staat en via Jason de mannen in het algemeen.

Ook op een andere manier wordt dat in de opvoering duidelijk. Jason gedraagt zich dan wel als een potentaat, hij wijst, slaat en roept ‘hier’ en ‘weg’ dat het een lieve lust is, en de vrouwen gehoorzamen Jason dan wel, maar wanneer zij dat doen, scheppen ze direct weer afstand tot dat gehoorzamen. Voortdurend drukken ze uit: Ach laat Jason nu die lol even hebben van het gevoel van macht hebben over mensen, wij trekken toch wel aan het langste eind. Dus wordt er gehoorzaamd op een manier die, zou Jason er zelf naar kunnen kijken, hem overduidelijk zou maken dat hij uiteindelijk de grote verliezer is. Wat hij tijdelijk wint, verliest hij in de eeuwigheid.

In feite is de Medea van Tabori één grote worsteling van Jason, die, door zijn historische reconstructie, probeert te ontkomen aan wat in feite onontkoombaar is, de destructie van wat hem lief is. Maar die destructie roept hij zelf op. Jason wil het baasje spelen en over mensen heersen, maar de mensen hebben het laatste woord.

Tenslotte spreken Jason en Medea met elkaar, maar die eindscène klinkt tamelijk overbodig, na Jasons nauwelijks gelukte poging Medea's woorden nog een keer te herhalen. Vooral ook omdat de Medearol nogal zwak ge-

[p. 122]

speeld wordt door Joan Francis. Vooral haar tekstzegging is slecht. Evert de Jager is daarentegen veel beter, afgebeten, scherp en hard, maar niet zonder emoties, en ook niet zonder zwakheden.

Het décor bestaat uit een aantal zetstukken, als stoelen, piano een soort beweegbare paspop met de bruidsjapon en de kroon. De pop beweegt op het ogenblik dat het sterven van de prinses gemeld wordt. Verder wordt het toneel gedomineerd door een rij naar achtertoe lopende rode zuilen. Op de voorgrond speelt tot zijn dood één kind van Medea met eenzelfde set zuilen in het klein. Het spel van het kind benadrukt nog eens dat ook wat wij op ware grootte zien maar spel is.

Het kind heeft kinderverlammingsbenen en kan nauwelijks lopen. In eerste instantie lijkt het een ironsch commentaar op al die stukken van de laatste tijd waarvoor acteurs en actrices enige maanden moeten oefenen in gebrekkig zijn. Tabori gebruikt namelijk een echte invalide jongen. Ook hier een spoort spel met spel, maar dan naar de andere kant. Want wat doorgaans niet echt is op toneel, ongeluk, is nu plotseling wel echt. Maar ook lijkt het kind, door zijn ongeluk, de staat van de verhouding tussen Medea en Jason te symboliseren. Of zoals de oude moraal het alleen had kunnen zeggen: uit zo'n slechte verhouding kan slechts zo'n slecht kind groeien. Maar het maakt de hele ruzie tussen Medea en Jason, die ook over de toekomst van de kinderen gaat wat wrang. Het beeld dat we hebben van een ‘prinsenkind’ aan het hof beantwoord niet aan de bijna lamme jongen voor op het podium.

Tabori lijkt in zijn Medea bezig met de schijn en de werkelijkheid van het toneel en daarmee van het leven. Op zich is dat een afgezaagd onderwerp. Maar Tabori betrekt dat onderwerp op Jason en laat zien hoe Jason voortdurend op zoek is naar zijn rol in het drama, die van sterke machthebber, maar dat hij dat in feite niet is. De vrouwen, die hem vanaf het begin doorzien, hebben het laatste woord. Niet omdat zij beter zijn of feministisch, maar omdat Jason slechter is, omdat hij nog een schijn moet en wil ophouden.

Tabori heeft een intelligente en bij vlagen interessante Medea gemaakt zonder te suggereren een Medea van Euripides op te voeren. Met name de manier waarop de oorspronkelijke tekst is versneden en gerangschikt getuigt van een vaardige hand. Het verhaal is gehandhaafd, de volgorde van de verschillende mededelingen geheel gewijzigd en de camera is niet langer op Medea gericht maar op Jason. Jason is hoofdpersoon van deze Medea.

Paul van der Plank.

N.v.d.R.: Bij vergissing werd de bijdrage in OE, nummer 5/82 (blz. 765-767) over: ‘Cameretten en Leids Cabaretfestival: concurrerend of complementair’ toegeschreven aan P. van der Plank. Dit stuk werd echter geschreven door Jacqueline Mahieu.