Ons Erfdeel. Jaargang 26

Toneel

Mythe en groteske in Claus' realistisch theater.

In het toneelwerk van Hugo Claus lopen realiteit, mythe en groteske fors dooreen. Het zijn facetten van een expressievorm die nogal bepalend is voor zijn dramatische taalkunst. De uitgangspunten verschillen, maar in de verwerking zitten analogieën. Bewerkingen van klassieke drama's zijn veelal een Clausiaans ritualiseren of aktualiseren van een mythe of een oermysterie. Gruweldaden in het antieke drama bijv. ziet hij trouwens als een ‘artistieke overdrijving van wat wij dagelijks beleven.’⁽¹⁾ Anders is het uiteraard met zijn ‘Vlaamse familiestukken intra muros’, die hij de laatste jaren in een duidelijk Vlaams idioom heeft opgezet: Vrijdag, Interieur, Thuis en Het haar van de hond. Die vertrekken dan weer vanuit een breed naturalistisch basisvlak. Maar al worden de dimensies symboliek en vertekening hier niet altijd even bevredigend gedoseerd, toch zijn die elementen ook aan deze dramatiek zó inherent, dat ze het ‘psycho-realistisch’ werk van Claus een densiteit verlenen, waardoor het (meestal) uitstijgt boven dat van de epigonen. Hier ligt overigens ook één van de oorzaken van de grote poëtische kracht van zijn ‘realistische’ theatertaal.

Een taal-staal, als proevertje. In Vrijdag hoort Georges volgend relaas over zijn dochter: ‘(...) Zij wordt sneller met de dag. Het zou een schoon vrouwmens kunnen worden, maar zij blijft gelijk een meisje. En zij is niet meer van ons, lijk of dat ze daar rondloopt met die gitaarspelers en die leeggangers met hun lang haar. 'k Zei het haar, Christiane, soms zou je zeggen dat Jezus Christus er bij loopt, met dat haar en die baarden. En wij hebben d'r nog over gesproken. Jezus, zegt ze, was een serieuze mens, een exempel, maar niets anders, een brave vent van zoveel jaar vóór Christus, maar meer niet.

(1) Brochure van Stichting Theater en Cultuur n.a.v. de creatie van Orestes (1976), p. 36.

[p. 118]

God is overal, zegt ze, in huis, in de weide, in een perelaar, in een meikever. En als wij mekaar gaarne zouden zien, zou er geen oorlog meer zijn en geen miserie. 'k Zeg: Is 't daarom dat gij al te samen zo dikwijls met Uw benen in de lucht ligt? Is dat 't nieuw geloof? - Ge moet haar zien, met hare mini aan, als 't waait is 't cinema.’⁽²⁾

Dit is volkstaal, zó van de straat, waarin aanschouwelijkheid en ironie tot in het nonsensikale reiken, maar daarenboven thematisch geschraagd zitten in het dubbelzinnig beeldkader van het onschuldig hoertje dat zich voor het heil van de zwakke mens prostitueert. Een voorstelling die in de ruimere context de Christusmythe reflecteert. In de zopas genoemde stukken wordt dit thema soms vermengd of vertroebeld met het vader-kind motief, dat op zijn beurt in verschillende verbindingen een sociaal-psychologische, karikaturale en religieuze betekenis krijgt.

Vrijdag is het drama van Georges. Na zijn veroordeling wegens ontucht met zijn dochter keert hij uit de gevangenis terug en wordt weer geconfronteerd met zijn vrouw, die ondertussen een kind heeft van de buurman. De drie participanten in de driehoeksverhouding tasten mekaar nu eens behendig, dan weer onhandig af. Een zeer menselijk gebeuren. Meer dan in de stukken die volgen groeit Vrijdag compact en bijna organisch vanuit de lavastroom van emoties, frustraties en wensdromen van één man. Eén van die lui die ‘peinzen en scharten in hun hoofd totdat het bloedt’. De autenticiteit van het gegeven wordt vooral gerealiseerd door de dialogen die soms in enkele seconden tijd, zonder schokkende overgang, uiteenlopende en complementaire gevoelens kristalliseren. Vanachter onverschilligheid en cynisme duikt plots bruut geweld op, dat soms wordt omgezet in sexuele agressie, maar waarvan het sadisme dan weer overslaat in diepe machteloosheid en vertedering. Het zijn de momenten waar je als toeschouwer gepakt wordt.

Zelfs wanneer de komiek van de volkse replieken grotesk wordt, zitten ze zo menselijk ingeworteld in hun sociaal en psychologisch taalkader, dat ze niet uit de hand kunnen lopen. De dialogen springen grillig op, onverwachts, verholen, nu eens naar het onderwerp toe, dan weer helemaal (functioneel) afdwalend. Maar ze blijven naar de kern gaan. Het groteske blijft in feite alledaags. Zelfs wanneer Georges op zijn knieën smeekt dat Erik en Jeanne stante pede nog eenmaal samen naar bed gaan, opdat ze aldus alle drie ‘quitte’ zouden zijn, is het vergezochte dichtbij. Het is als een capricieuse sprong naar de noodrem om tenminste de gevolgen van het onherroepelijke te vermijden.

Af en toe laat Claus lichtende rooksignalen op die het realistisch vlak van het driehoeksgebeuren overstijgen. Het zijn symbolen, reminiscenties uit een andere context van ruimte en tijd, referenties in woord én beeld. Zo weinig mogelijk echter leiden ze een eigen bestaan. Ze worden geïntegreerd in de emotieve sfeer van het Georges-drama. En op dit punt wint Vrijdag het van andere stukken.

Een dankbaar middel tot integratie is hier bijv. het element bijgeloof, dat de drempel legt van het realistisch volkselement naar een achterliggende symbolische verdieping. Tekenend is bijv. de dialoog tussen Jeanne en Georges. ‘J.: Zij is op een vrijdag geboren, de die. G.: Ons Christiane? Nu dat gij 't zegt. J.: Een meisje dat op een vrijdag geboren wordt, z'is ongelukkig, of 't is een heks. En de vrijdag slaat het weer om. G.: Vandaag is 't ook vrijdag. J.: De hele dag.’ De vrijdag is ook de dag waarop Georges, volgens de kerkelijke traditie, als ‘versterving’ vlees weigert te eten.

Hugo Claus (^o1929).

Wanneer in de 4e scène via flash-backs de passie tussen vader en dochter als een roes van instincten suggestief wordt herbeleefd, beroept Christiane zich uitdagend op de onafwendbare natuurlijkheid van de relatie: ‘Gij hebt mij gemaakt. (...) Ik ben van u.’ Dit moment van eenwording, dat tevens het grote moment van schuld en strafbaarheid is, wordt door Georges op die vrijdag a.h.w. opnieuw geconsacreerd, en de dag eindigt met een loutering. Het is niet de enige verwijzing naar het misoffer. Terecht zegt Claus dat hier in feite de overgang van ‘paganisme naar Christianisme’ gesymboliseerd wordt⁽³⁾: de dag van Venus wordt een dag van schuld en boete. In dit kader krijgt zelfs het meest onschuldige taalgebruik een dieperliggende klank: ‘Let op, Christiane, Uw vader ziet U’ of ‘En de derde keer slaat boete’.

Het boeiende in Vrijdag is dat deze dimensie het Georges-drama van schuld, schaamte en verzoening niet verstikt, maar er integendeel een grotere geladenheid aan geeft.

Interieur, dat op Vrijdag volgt,

(2) H. Claus, Vrijdag, De Bezige Bij, Amsterdam, 1981, p. 79.

(3) Gesprek van Claus met Theun Lammertse over Vrijdag, opgenomen in het programmaboekje van WTAK (1971).

[p. 119]

vertoont een heel ander reliëf. De uiterlijke structuur is versnipperd over 28 (i.p.v. 5) scènes, die in het simultaan decor ook ruimtelijk verspringen, en er zijn ook meer personages. Het gezelschap vormt meer een kleine mozaïek van types, bijeengebracht in drie ‘huisgezinnen’ die samen de jaarlijkse herdenking van moeders dood celebreren. En centraal op het tableau staat Deedee, de pastoor. De hoofdspanning gaat echter niet van hem uit, maar is op hem gericht. Het is inderdaad een stuk ‘omtrent’ Deedee, zoals de oorspronkelijke romantitel luidt. Een afrekening bijna. In ieder geval een gestadige ontluistering. De religieuze sfeer is hier veel minder de achterliggende dimensie, dan wel de werkelijkheid van de toneelfabel zelf. Ze levert de materie om de gesprekken te stofferen en is bijna doel op zich. Via de spot wordt de wereld van Deedee ontmytologizeerd, maar ondertussen worden in de taalsymboliek weer kristelijke en andere mytische relatiepatronen verweven.

De man die het bloed van Jezus ‘drinkt’, wordt via een groteske associatie met de vampier Dracula, nu ook ‘bloedzuiger’. Blasfemie is hier onvermijdelijk. Deedee, de ‘zoon van God’, wordt de kryptische figuur die zichzelf geselt (voor het heil van de wereld of als zelfkastijding?) maar zich terzelfdertijd superieur voelt. De paradox van het Lam Gods: slachtoffer en scherprechter, die niet alleen in Interieur voorkomt.

Er is overigens een treffende gelijkenis tussen de relaties Christiane-Georges en Claude-Deedee. Christiane (het ongelukskind) en Claude (de ‘kreupele’) zijn paria's, de uitdagers meteen. Ze vinden zichzelf weinig meer dan drek, maar gebruiken in eer en geweten dezelfde kwalificatie voor hun tegenspeler. Bij Christiane loopt de wraak uit op incest. Bij Claude eindigt het afweermanoeuver tegen de (kristelijke) maatschappij in vernedering en homosexuele benadering. Het woordspel ‘Vader? - Ja mijn zoon?’ wordt erg dubbelzinnig: eerbied wordt spot. Georges wordt ontmaskerd als kleine zwakkeling. Deedee als schijnheilige. De wanhoopsdaad van Claude en de reactie van Deedee worden aangevoeld als bezwarend voor de priester.

Vrijdag is een analytisch drama. De ‘feiten’ gaan het stuk vooraf en worden in de herinnering geconsacreerd en daarna verteerd. Interieur groeit eerder syntetisch, vanuit uiterlijke omstandigheden die zich voor een deel occasioneel opstapelen. Pas in het laatste bedrijf doet zich in alle hevigheid de slotfaze voor van wat men een zekere ‘ontwikkeling’ zou moeten noemen Er worden echter in extremis te veel nieuwe elementen aan toegevoegd. De conversaties komen uit vele hoeken, en de thematiek ervan vindt vooral zijn betekenis in het feit dat dit allemaal precies in dit huis plaatsvindt. In Vrijdag leunt het groteske dichter aan bij tragiek; in Interieur is het een voorzichtige stap naar de burleske. Het zit vooral in de reacties van de personages en de spot met Deedee.

Dat burleske neemt in Thuis de bovenhand. Je merkt het al van bij het begin aan het kraaiend coloriet waarmee het weerkerend archetypisch beeld van de prostitutie als ‘humane dienstverlening’ uit de verf komt. De manier waarop vader Vandaele, de ex-‘beenhouwer’, bij het eerste aanschouwen van Sonja overschakelt van ‘hoer’ op ‘verpleegster’ is protserig.

Al is de grondstemming in Thuis treurig en troosteloos, toch is het hoofdzakelijk de ‘verhulling’ die het haalt. Meer dan een luchtig familiedrama met kostelijke dialogen is Thuis niet. Een moeder in 't keren van de jaren wil haar vrijbuiter van een zoon aan zich binden; vader wordt smoor op het lief van de zoon. De komische vertekening grenst aan de parodie: de ceremonie die Vandaele nodig heeft om het liefdesspel op gang te brengen, de verhalen over hun verleden... Het potsierlijk voorstel van Rik om Sonja aan zijn kwijlende vader te koppelen, is totaal anders geïnspireerd dan de incestueuze verhouding in Vrijdag en het voorstel van Georges. Pas wanneer Sonja plechtig verklaart dat ze altijd al een vader-complex heeft gehad, vindt Vandaele dat hij ‘in dit geval’ dan maar zal toeslaan. De nederlaag volgt. Ook in Thuis moet pa iets goedmaken tegenover ma, daarom neemt hij de taak om Vergote te doden op zich, uit penitentie. In een lachwekkende eros-thanatos-stijl.

Er is geen ontwikkeling, alleen een doortocht. En Rik is de bindende draad. Uiteindelijk is het maar bij zijn afscheid dat de tedere snaar trilt. Pa en ma blijven achter als de veronrechte sukkels. Het slot met mevrouw Vergote en het opgeblazen condoom is burlesk.

Ontbreekt in Thuis een globale mytische duiding, in Het haar van de hond ligt die er aderdik op, als kamperfoelie die het realistisch gebeuren dreigt te wurgen. Weer via het beeld van de prostitutie, dit keer opgenomen in een thrillerachtige sfeer, schrijft Claus hier explicieter dan in de vorige drama's een stuk myte van de Christusfiguur van zich af.

Het interieur is hier de woonkamer in de bar ‘Mimosa’, een bordeel dat door Mira, haar moeder en haar pooiervriend wordt geëxploiteerd. Na de begrafenis van haar vermoorde collega uit een naburige bar, voelt ook Mira het noodlot op zich afkomen. Dit is niet in de eerste plaats het gevolg van haar besef dat de positie van de prostituee (de ‘weldoenster’, de ‘ziekenverzorgster’ in de

[p. 120]

maatschappij erg aantastbaar is. De bedreiging groeit eerder vanuit haarzelf. De epileptische toevallen nemen toe, al dan niet omdat ze bewust haar pillen verwaarloost. Haar wil (én angst) om te sterven wordt in feite geleid door de overleden vaderfiguur, die in haar als een bezetene te werk gaat en haar a.h.w. naar zich toehaalt. Zij is in feite de bezetene. Door het stuk ostentatief in 14 scènes in te delen, en Mira van in het begin ‘haar kruis’ te laten opnemen, wordt heel die psychologische ontwikkeling naar een ander vlak getransponeerd: het kruiswegverhaal met de 14 staties. De associaties dringen zich op. Mira gehoorzaamt aan de wil van de vader, die haar roept, maar ook als een duivel in haar lijf te keer gaat. En troebele transparant waar Claus van houdt.

De thrillerintrige die hij het stuk meegaf, wordt in de breedte verder uitgewerkt. De besloten woonkamer-dramatiek wordt van buiten uit doorgeprikt door de recherche, in de personen van Bob van de BOB en zijn trawant. Onder de mom van een onderzoek komen ze in naam van de wet ingrijpen in het milieu. Hierdoor ontstaat er een sociale, bijna politieke dimensie, die echter op haar beurt opgezadeld wordt met een religieuze symboliek. Bob, die orde en gezag vertegenwoordigt, ontmaskert zichzelf als een huichelachtig burgermannetje, vol sexuele frustraties. Het daglicht mogen ze niet zien, maar onder het neonlicht van de pluchen hoerenkast welt zijn sadisme in alle hevigheid op. Maar terzelfdertijd wordt hij ook beschouwd als de Vader, die het lot van Mira komt voltrekken. ‘Wat wilt ge van mij?’, vraagt Mira, ‘Ge hebt mij uitgekozen onder al die vrouwen?’. Hij zegt dat hij haar zal ‘vastnagelen’, en hij verantwoordt zijn woest optreden door te verklaren dat hijzelf ‘de reden’ is. Een typische God de Vader, die ze ‘wreed maar goed’ noemen. Alleen het laatste klopt niet. Hij moet er zelf om grinniken.

Het mysterie van de Drie-eenheid is volmaakt. Bob dient haar de ultieme slag toe, maar in haar laatste spasmen koestert ze zich aan de Geest van de vader-in-liefde-en-dood. Dit is één van de momenten die zich scenisch aan het realistisch kader onttrekken, en die ook in zijn andere stukken voorkomen. In het naspel haalt de chantage van de gerechtsdienaars het natuurlijk op eventuele verwijten van de achterblijvers. De ware toedracht zal een mysterie blijven. Dit is dan de realiteit.

Het groteske van Het haar van de hond zit minder overwegend in de dialoog dan in de voortdurende overlappingen, die soms onbehaaglijk werken. De overvloedige mengeling van het kruiswegverhaal (citaten, handelingen, zinspelingen, naamgeving), mytische beelden uit vorige stukken, het thrillerelement en het sociaal-psychologisch gegeven, wordt tot een soort van theatrale kitsch opgevoerd. Meer dan in andere stukken kan de regie hier eigen klemtonen leggen.

Fred Six.