Ons Erfdeel. Jaargang 26

Dhondt in het diepe zuiden.

Astère Michel Dhondt (^o1937 in Machelen-aan-de-Leie, sinds 1975 Nederlander genaturaliseerd) heeft zijn lezers verrast met het eerste deel van een nieuwe cyclus: Het diepe Zuiden. Zijn vorige cyclus met brievenopera is afgesloten. De ouverture tot die brievenopera werd gevormd door De koning en de koningin van Sikkim in de Haarlemmerhouttuinen (1971). De vijf bedrijven waren Sindbad de Zeerover (1973), De brieven van de troubadour (1975), De vruchten van het veld (1977), Nieuwe tijden (1978) en De tijd staat stil (1980). De ‘brieven’, in feite prozagedichten, zijn gedateerd tussen 5 juni 1970 en 1 februari 1979. Over het einde van de brievenopera zegt de auteur in een BRT-interview van 21 december 1981 het volgende: ‘De grote hoeveelheid nieuw materiaal kon ik op een gegeven moment niet meer in mijn brieven verwerken, zonder de vorm geweld aan te doen. Deze vorm is lapidair, net als van een tekst die op een steen gebeiteld staat. Een eerste, voorlopig model voor mijn brieven waren dan ook de “Grafschriften”, waarmee De koning en de koningin van Sikkim in de Haarlemmerhouttuinen opent. Het bereiken van een volle bladlengte en dus van de grens van de lapidaire vorm, betekende een breekpunt. Dit punt werd bereikt op 1 februari 1979 in de Romaanse kathedraal van Otranto. Daar kwam er ineens een einde aan het grote bouwwerk en begon er prompt een nieuw’. Toch is het einde van de brievenopera m.i. niet zo plots gekomen. De formele verschuiving van poëtische brief naar reisverhaal wordt aangekondigd door een thematische verschuiving in de gefocaliseerde schoonheidsobjecten. In Tijdsbeeld, het nawoord bij het vijfde deel, signaleert Dhondt dat de thematiek van de lustknapen zijn grens heeft bereikt aan het einde van het derde deel. In het vierde deel wordt verslag gegeven van een drievoudige afwijzing van het homo-erotische opvoedingsproject van de briefschrijver. In het vijfde deel is de vervanging van de engelachtige jongetjes door klassieke kunstobjecten een feit. De toevloed van nieuw materiaal en het einde van de lapidaire vorm heeft daarmee te maken.

In het eerste deel van Het diepe Zuiden, getiteld Apulië, volgt de ik-figuur de route van de Romaanse kathedralen van Apulië. De route eindigt in Otranto, waar hij inderdaad op 1 februari 1979 arriveert. De evolutie van brief naar reisverhaal speelt zich voor onze ogen af. Eerst vertelt de ik-figuur dat hij nog veel moet werken aan zijn ‘brieven over de Romaanse kerken’: die brieven vormen het einde van De tijd staat stil - de allerlaatste brief is gedateerd Otranto, donderdag 1 februari 1979. Daarna is er sprake van een ‘beschrijving’ van een abdij, van het vastprenten in geheugen en notities van structuur en schoonheid van een kerk, van het tekenen van een grondplan en de gevel. De ‘culturele arbeid’ van de reizende en focaliserende ik-figuur resulteert in een ware ‘fichenbak’ en in een reeks foto's en schetsen. De drie reisverhalen uit ‘Het diepe Zuiden bevatten tientallen informatieve stukjes over de historische achtergrond, de geografische ligging en de esthetische waarde van de oude, vooral kerkelijke architectuur van Apulië, de Abruzzen en Sicilië. Ik heb me voorgenomen - en ik bedoel dat niet ironisch - het boek van Dhondt mee te nemen als ik ooit het diepe Zuiden bezoek. Ter illustratie doe ik een greep uit de fichenbak. Apulië: het slagveld van Cannae, de kathedraal van Bari, de basiliek van Otranto, de torenhuisjes van het Itriadal. De Abruzzen: de basilieken van L'Aquila en van Bominaco, de abdijen van Morro d'Oro en van Casauria. Sicilië: de Romeinse villa van Piazza Armerina, het Grieks theater van Syracuse, de tempel van Agrigento, de basiliek van Palermo. Vooral de Griekse tempel van de Eendracht in Agrigento vormt de aanleiding tot een bladzijdenlange evenwichtsoefening met stylobaten, architraten, trigliefen, metopen, peristilia en opisthodomen. De stijl van de waarnemer is koud-technisch van buiten, maar gloeiend van enthousiasme van binnen. Maar ondanks de opvallende eenheid tussen schoonheidservaring en accuratesse bij de beschrijving van de klassieke meesterwerken blijf ik het betreuren dat het cement tussen de mozaïeksteentjes al te zichtbaar blijft, dat de doorbraak van de lapidaire en epistolaire vorm onvoldoende is gebeurd. Het is in zekere zin verdacht dat juist de mooiste delen van het boek enkele afzonderlijke stukjes zijn, die apart een prozagedicht zouden kunnen vormen, zoals volgend fragment: ‘De wind kwam vanover de Ionische zee en joeg de wolken naar het westen. De zon daalde. De spoorbomen in de olijfboomgaard gingen omhoog. In de flank van de heuvel, tegen de rotsachtige zoom van het bos, bloeide een roze amandelboom. Door het fris groen opkomende gras, holde ik de boomgaard in’.

De brievenopera, die eindigen met De tijd staat stil, waren een reeks momentopnamen van de zuivere schoonheid van lustknapen,

[p. 109]

A.M. Dhondt (^o1937).

natuur en kunst. In de prozagedichten stond de tijd inderdaad stil. Het diepe Zuiden stelt het leven voor als een reis door steeds wisselende ruimtes en in een vliedend tijdsperspectief. Het boek begint met een citaat van Quevedo: Vivir es caminar breve jornada. Die idee is voor een deel waargemaakt in het boek, ondanks de te grote zichtbaarheid van de fiches en fotomappen. De lezer reist met plezier en aandacht mee met de ik-figuur door de landschappen van het diepe Zuiden.

De ik-figuur is een bijzonder onderlegde gids en een scherp observator. Zijn waarnemingen gaan bij voorkeur uit naar kleurschakeringen en de geometrie van het lijnenspel. Hij streelt met zijn blik de kunstvoorwerpen, zoals hij dat vroeger deed met de lustknapen. Hier is het een meer artistiek voyeurisme. Zijn solitair genot blijkt bijv. uit de evocatie van een kasteel in Andria (Apulië): ‘De weg klom door de olijfboomgaarden. De contouren van het slot van Frederik II tekenden zich af als een filigraan in de nevelblauwe lucht. De zon bescheen het blonde bouwwerk en de wind streelde het. Niemand stoorde mij bij mijn beschrijving’. Hoe afstandelijk hij ook tracht te blijven, toch krijgt hij soms van de onverwachte kleuren van kunst en natuur ‘een psychedelische ervaring’. Hij proeft met al zijn zinnen ‘de kleurenintensiteit van het diepe Zuiden’. Hij houdt van kunstwerken die een ‘directe, lichtende, zich in de geest prentende werking van de kleur’ hebben. Zoals de mozaïeken in de Basiliek van de heilige Maria van de Admiraal in Palermo (Sicilië): ‘In de abstracte mozaïeken in de bogen sprankelden ingetogen kleuren tussen het heldere rood en goud. Het gewelf boven mijn hoofd werd bespannen door een turkooisblauw firmament met flonkerende sterren’. Maar ook het geometrische lijnenspel van de klassieke kunst brengt hem in vervoering. De vroeg-gotische basiliek van de heilige Maria op de Meiheuvel van L'Aquila (Abruzzen) is een monument van godsvrucht en schoonheid, gebouwd met durf en eenvoud en ‘getuigend van een oprechtheid die in onze gespleten, westerse maatschappij niet denkbaar meer was’. In de volgende beschrijving van de gevel zijn kleur- en ruimtewerking even bevrijdend: ‘Het hoofdpatroon in de opbouw van de gevel bestond uit zes rechthoekige, in kruisvorm op elkaar gelegde stenen, ingesneden door een ruitvormige steen. De rechthoekige stenen hadden bruine tinten: oker, roodbruin en donkerbruin. De ruitvormige harten van het kruis waren ivoorkleurig. Door deze kleurencontrasten leek de gevel, bekeken van normale afstand, een weefsel van sprankelende kruisen’. Maar ook de dorpjes en steden worden geometrisch benaderd, zoals Ostuni, een pyramidevormig blok krijtwitte huizen op een heuvelkam, kubusvormige landhuisjes met kegelronde daken. Zelfs de natuur wordt met een kubistisch oog bekeken: ‘Weer viel mij de haast geometrische orde in het reliëf op; één berg had zich in de vorm van een olifantspoot op een trapezoïdale hoogvlakte geplant’. Een en ander brengt de kijker in een stemming van ‘verheven welbehagen’, bezorgt hem een ‘schok van schoonheidservaring’ of het genot en de prikkeling van rijkdom en luister. Op een moment valt zelfs het woord ‘mystieke ervaring’. Kunst en natuur blijven echter verstrengeld en meer dan eens wendt de ik-figuur de blik af van een kunstwerk om te kijken naar het levende lijf van een lustknaap, een ‘engel’: ‘De oudste was werkelijk ontstellend mooi: met warme amandelogen en lascieve trekken in zijn fijn besneden gezicht. Een groen hemdje hing los over zijn gebruinde schouders. De jongste was inderdaad nog een putto: een vast gebouwd knaapje, met ronde wangen, een in een schild gebogen buikje en wellustige beentjes’. Maar ook de gebeeldhouwde efeben van de Grieken maken hem wellustig. Of de engeltjes in het oratorium van de rozenkrans van de heilige Dominicus in Palermo (Sicilië): ‘Putti met open mondjes en een schalkse oogopslag omlijstten de allegorische voorstellingen van de geheimen van de rozenkrans. Onstuimig klauterden zij op elkaar, maakten buitelingen, speelden blindemannetje, experimenteerden met het leven: verwonderd, vol verwachting’.

Het diepe Zuiden geeft natuurlijk ook een reis door de tijd, die niet meer stilstaat. Zuid-Italië en Sicilië hebben een bijzonder boeiende geschiedenis gehad. Zo hebben geweldig veel volkeren en stijlen de kunst op Sicilië gevormd: Grieken (vanaf 735 v. Chr.), Romeinen (vanaf 212 v. Chr.), Vandalen (in de 5e eeuw), Byzantijnen (vanaf 535), Arabieren (vanaf 859), Noormannen en Normandische koningen (vanaf 1060). Daarna werd Sicilië een vazalstaat van de Heilige Stoel (1130), kwam onder de voogdij van de Duitse keizers (1194) en van Anjou (1266), enz. enz. Zo is de kerk van de heilige Cataldus in Palermo zowel Normandisch-Romaans als Arabisch, hoewel Byzantijns van aanleg. Ook het koninklijke paleis van Palermo is een Normandisch-Romaans gebouw met harmonisch versmolten restanten van Byzantijnse en Arabische kunst.

De ‘geistige Reise’ van de ik-

[p. 110]

figuur door ruimte en tijd is zuiver en esthetisch. Soms maakt hij wel zinspelingen op onzuivere elementen, maar die functioneren ten hoogste als contrapunt en komen nergens op de voorgrond. Zo wordt er een allusie gemaakt op de traag werkende spoorwegen in Zuid-Italië, op de werkloosheid en de uitwijking van de jongeren, op het harde bestaan van herders en boeren, op ontvoeringen van grootindustriëlen, op de invloed van de maffia, op autokerkhoven, stortplaatsen en geprefabriceerde huizen, op massatoerisme en hard core porno. Al deze toetoestanden lijken alleen maar het solitaire genot van de ik-figuur te verstoren, verder laten ze hem koud. Van het feit dat speciaal in Apulië de handel in kinderslaafjes als normaal wordt beschouwd (kindermarkten, een half miljoen lijfeigenen) wordt niet eens melding gemaakt. In de poëtische brievenopera heeft dat gebrek aan belangstelling voor de maatschappelijke realiteit nooit gestoord, bij reisverhalen ligt dat anders. Het diepe Zuiden is geen hoogtepunt in het oeuvre van Astère Michel Dhondt.

Hugo Bousset.

Astère Michel Dhondt. Het diepe Zuiden, De Bezige Bij, Amsterdam, 1982, 171 blz.