Ons Erfdeel. Jaargang 26

Een hoofd beginnen zonder taal...

Wiel Kusters, de Limburgse dichter van weinig (en veelal meerduidige) woorden geeft in de titel van zijn laatste bundel - Hoofden - een inhoudelijke verschuiving in de richting van het ‘bovengrondse’ aan. Na Een oor aan de grond (1978), De gang (1979) en Het Mijnmuseum (1981) ‘is hij’, aldus de flaptekst, ‘bovengronds gekomen: om zijn hoofd te wassen tot een gezicht, om te zien wie hij daar is’.

Ik ben geneigd om deze lijn nog wat verder door te trekken: ná de verkenning van en de confrontatie met het ‘ondergrondse’ - de mijnen, de gangen, het wonderlijke labyrint - zal moeten blijken hoe de ‘gezichten’ op aarde zich verhouden tot deze wellicht vreemde, maar onmiskenbaar wetmatige wereld. De ondergrondse werkzaamheid, die - krachtens de meerduidigheid van het woord - een bijna ‘illegaal’ tintje krijgt, fungeert als een spiegel, waaraan elke handeling op aarde wordt getoetst: ‘Echo en gezang. / Van nu en toen / een hand die zich en zijn gelijke / als gold het bloei / ontspant. Wie wist / de spiegel, welke?’ (p. 42).

Ook de spiegel verschuift.

In de eerste afdeling (de bundel bestaat uit vier, sterk op elkaar betrokken cycli) die de titelaanduiding Hoofden draagt, staat in tal van variaties de vraag naar het wie centraal. Hoofden hebben een persoon nodig om ‘gezicht’ te kunnen zijn, maar: ‘Beschrijft dit wie / je nu nog bent, waar je gedachten over gaan? / Ik weet het niet. Want wat daar viel, / dat raakt geen mens meer aan’ (p. 9). Uit deze vraagstelling wordt al duidelijk dat de categorieën van tijd en ruimte elkaar doorkruisen: door een plaatsbepaling alléén is de jij-figuur niet te vinden, - er is een verbinding nodig in en door de tijd. Dat dit niet alleen een zaak van de ik-figuur is, blijkt uit een gedicht als Echo en gezang, waarin de gebruikelijke volgorde is omgekeerd en waarvan de slotstrofe luidt: ‘En diep een vrouw, nabij / soms als een witte vlam. / Bang, jij, om wat verteert en willoos / oplost in gezang’ (p. 13).

Nog in een ander opzicht doet het motief van de ‘verleden tijd’ zich gelden. Zo nadrukkelijk immers steunt Kusters hier, wat de thematiek betreft, op een literaire voorganger dat het bijna onmogelijk is om deze regels te lezen zonder aan Achterberg te denken en diens onvergankelijke zoektocht naar de dode geliefde. Ook in dié zin resoneert het verleden mee: echo én gezang.

Er komt in deze eerste afdeling nog een aantal gedichten voor die ons indirect op het spoor van een literaire voorganger zetten. Ik doel hier op de cyclus rond de ‘klimvis’ (of ‘klimbaars’), die - zo meldt Van Dale - deel uitmaakt van de familie der labyrintvissen: Kafka-visjes, doolhofvisjes, die op het hen geeigende terrein maar al te vaak het spoor bijster raken en zijn. En geheel in overeenstemming met de Kafkaiaanse bijbetekenis van deze wonderlijke klimvis treedt in deze cyclus het motief van de ‘verwisseling’ aan het licht: ‘Wil je geen vis meer zijn / maar rottenis en schubben in mijn plaats, / dan graag. Jij een antwoord, / ik de vraag’ (p. 15).

Dit is een merkwaardige gedaantewisseling: de ‘ik’ wordt in termen van de vis beschreven; hij vereenzelvigt zich met ‘rottenis en schubben’, zo dood als de ‘gedolven vis, tot rottens toe bewogen’ uit het voorgaande gedicht. Nu het bederf het antwoord is, wisselt hij zijn lichaam in voor de vraag: een levende vis, ‘Een andere vis daar lig ik tegenaan /of jij geen vis meer bent, beplakt met schellen / Die je zeer misstaan’ (p. 17). De grenzen tussen vis en mens vervagen, zoals ook de gebieden van dood en leven omkeerbaar en verwisselbaar zijn. Het is onduidelijk waar nu precies het antwoord ligt en waar de vraag. Eén ding is zeker: de verwisselingsstrategie is een maskerade - ‘Mijn masker is een kap, mijn stem / zijn stem die me omringt’ - en door tijd en ruimte tot mislukken gedoemd.

Ik verwisseld, jij vergaan.

In de korte tweede afdeling, Sneeuwend slagveld, komt opnieuw het verwisselingsmotief naar voren, maar nu in rechtstreekse samenhang met de vader-figuur. Men zou deze afdeling kunnen beschouwen als het complement van Wiel Kusters'

[p. 104]

debuutbundel Een oor aan de grond, waarin de vader (die als mijnwerker grotendeels ondergronds verblijft) vanuit aards perspectief en levend werd beschreven. Ook daar stond de vraag naar het wie centraal: ‘op straat / legde ik vaak / een oor aan de grond // bewoog daar beneden / een vader of een zoon?’⁽¹⁾.

Het grote verschil met Hoofden is echter dit: er heeft zich nu een definitieve verwisseling voltrokken - de vader is dood en de zoon, ‘verwisseld’, is zélf vader geworden: ‘ik verwisseld, jij vergaan’ (p. 25). Het is duidelijk dat dit gevolgen heeft voor de ‘spiegelfunctie’ van het ondergrondse, dat nu ‘Een sneeuwend slagveld / vol echte dooien’ is geworden.

De derde afdeling, Elegie, sluit op deze beslissende verandering aan door de taal in dienst te stellen niet alleen van een rouwklacht, maar ook van een magie die in haar zuiverste vorm eigen kan zijn aan het woord. Natuurlijk weet ook Kusters wel wat Vasalis al eerder schreef: ‘Ik wil een woord, dat toovren kan / en tovert dat je bij me bent / en me omhelst, mij, dunne maan. / Ik roep je en je komt maar niet! / Want woorden woorden woorden toovren niet’⁽²⁾. - Toch is dat hetgene waartoe in deze derde afdeling een poging ondernomen wordt: toverij, al gebeurt dat tegen beter weten in. Er gaat aan Elegie een aan Lewis W. Hine ontleend motto vooraf, dat ons voor al te overspannen verwachtingen behoedt en dat tevens aangeeft in welke richting wij Kusters' bezweringspoging moeten verstaan: ‘If / could tell the story in words, / I wouldn't need to lug a camera’. Wiel Kusters zet deze uitspraak naar zijn hand door in de navolgende gedichten met woorden te fotograferen en - omgekeerd - door foto's tot uitgangspunt van zijn ‘verhaal’ te nemen: ‘Doden rijzen, rozen doden. / Een kind wil op de foto zonder pop. / Het is niet bang: zijn pop is al vergaan’ (p. 31).

Alle gedichten uit deze cyclus openen met de identieke aanhef: ‘Doden rijzen, rozen doden’, wat op klankmatig én betekenisniveau een compacte illustratie van de ‘omgekeerde wereld’ is. De doden uit het ondergrondse komen omhoog en tot leven; de rozen dalen af en ‘sterven’⁽³⁾. Het is een soortgelijke omkering als waarvan tussen vis en mens, vraag en antwoord, vader en zoon, kind en pop sprake is. Soms immers zit je ‘bij je pop op schoot’.

Wanneer we de metafoor van de camera, het fotografisch oog, nog even doortrekken (en Wiel Kusters doet dat in de voorlaatste strofe van hetzelfde gedicht), dan wordt ook de functie van de taal duidelijk: de taal is te vergelijken met ‘die zwarte doek’ die het mogelijk maakt dat het te vangen beeld oplicht en niet vervluchtigt. Elk beeld komt daar in principe voor in aanmerking: ‘Een glasfabriek / bij nacht is poëzie’ (p. 32). De uiterste consequentie van deze gedachtengang is (en ook dát is in de literaire ontwikkeling niet nieuw) dat de dichter zijn woorden over boord gooit en genoegen neemt met het beeld. Dán doet hij wat de krekels kunnen: ‘De krekels weten wat ze willen, / een hoofd beginnen zonder taal’ (p. 10).

Zover wil Kusters echter niet gaan. Hij blijft een dichter die méér wil dan een ‘hoofd’, hij wil - zoals de titel van de vierde afdeling luidt - gezichten. Maar ook in deze descriptieve arbeid, waarbij de dichter wordt teruggestuurd naar een uiterst schaars gebruik van zijn instrumentarium, blijft de verwisseling werkzaam: ‘Gezichten staan waar je ook buigt / over je gezicht gebogen. / Echo en gezang’ (p. 43).

In en door de taal, zo lijkt mij de belangrijkste slotsom van Hoofden, komen dood en leven samen en krijgen de dingen gezicht. De dichter is daarbij de

W. Kusters (^o1947).

figuur die de paradox belichaamt: hij is echo én gezang, want in zijn woorden klinken oude stemmen door.

Ook de spiegel is verschoven en kan niet meer uitsluitend in het ondergrondse en het verleden worden gesitueerd, zo min als men zich uitsluitend zou kunnen toetsen aan het bovengrondse beeld. De spiegel staat tussen beide werelden in en slaat naar twee kanten uit. Hiermee lijkt mij ook Kusters' betekenis als dichter gekarakteriseerd: hij beweegt zich op het scherp van de snede. De bewust weinige woorden die hij aan het ‘beeld’ spendeert, dragen winst én gevaar in zich. Winst omdat hier van elke overtolligheid en poëtische versiering is afgezien. Gevaar omdat deze reductie hier en daar het doolhof ontoegankelijk en hermetisch maakt.

Voor de geduldige lezer echter - en daar moet Kusters' poëzie het nadrukkelijk van hebben - wordt het doolhof begaanbaar en krijgen de hoofden gezicht. Hiermee is dan aan de reeks van omkeringen een laatste toegevoegd: de lezer wisselt van gedaante en legt het oor aan de grond.

Anneke Reitsma.

Wiel Kusters, Hoofden, Uitgeverij Querido, Amsterdam, 1981.

(1) Wiel Kusters, Een oor aan de grond (p. 17), Amsterdam, 1978.

(2) M. Vasalis, Vergezichten en gezichten (p. 32), Amsterdam, 1953. Merk overigens op hoe in deze titelaanduiding van een soortgelijke ‘omkering’ sprake is als in het door Wiel Kusters telkens herhaalde ‘echo en gezang’.

(3) In feite is de parafrase ‘sterven’ voor ‘doden’ onjuist; het laatste werkwoord draagt immers een veel actievere lading in zich.
Het is verder van belang om in te zien dat in de constructie ‘Doden rijzen, rozen doden’ niet alleen een verschuiving optreedt op het fonische en semantische niveau, maar dat er tevens van een syntactische verwisseling sprake is: het aanvankelijke substantief maakt, dankzij het homonieme karakter van ‘doden’, in de tweede zinseenheid plaats voor verbum. Het verwisselingsmotief wordt hier dus wel op alle talige niveau's weergegeven.