Ons Erfdeel. Jaargang 26

[p. 58]

Roger Raveel, ‘Illusiegroep’.

[p. 59]

De educatieve en esthetische rol van de musea van hedendaagse kunst
Jan Hoet

Geboren in 1936 te Leuven. Regent Plastische Kunsten. Licentiaat Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde. Conservator van het Museum van Hedendaagse Kunst te Gent.
Adres:
Duifhuisstraat 30, B-9000 Gent.

Tegemoet komen aan het verzoek om, vanuit de eigen ervaring, in een artikel neer te schrijven wat de gangbare weerstanden tegenover hedendaagse kunst zijn, wat de specifieke aard van de (meestal) afwijzende houding is en wat daarin de functie van het Museum van Hedendaagse Kunst, op esthetisch en/of educatief vlak kan zijn, is voor mij een uitstekende gelegenheid om eens te bezinnen over een jarenlang museumbeleid.

Het is ongetwijfeld een boeiende ervaring gedurende meer dan zeven jaar een beleid te kunnen voeren dat volledig is toegespitst op de nationale en internationale kunstactualiteit. Als museuminstelling staan wij in Gent nog in vrij jonge schoenen. Toch heb ik kunnen constateren dat er ten aanzien van de eigentijdse kunst een ontzettende aversie bestond en blijft bestaan. Die weerstand vindt zijn neerslag in de houding van zowel overheid als publiek.

Allereerst wil ik een schets geven van de voorgeschiedenis en de huidige stand van zaken wat de Belgische museumpolitiek betreft. Daarna zal ik proberen een beeld te geven van de negatieve houding van het grote publiek. Als richtlijn voor de toekomst wil ik ten slotte de functie van een museum voor hedendaagse kunst in dit geheel situeren en expliciteren.

In een land als België waar de overheid en de bestaande musea zich vrijwel uitsluitend om de kunst uit het verleden hebben bekommerd, voor de moderne kunst slechts zelden en voor de eigentijdse kunst helemaal geen belangstelling hebben getoond, zijn anno 1983 de nationale musea nog altijd meer sceptisch dan onderzoekend, meer afkeurend dan ontvankelijk hiervoor. Van een echte discussie is inderdaad zelden of nooit sprake geweest. In het gunstigste geval - dan was het alleen aan een laattijdige erkenning te danken - is men er, door recuperatie, in geslaagd de schade min of meer te

[p. 60]

Daniël Buren, ‘Doek’, 226 × 206 cm met verticale strepen van 8,7 cm.

beperken en ons voor een algehele verwaarlozing van de actuele kunst en haar geschiedenis in onze musea te behoeden. We kunnen dan ook instemmen met de betreurenswaardige, maar juiste diagnose van Paul Hefting die stelt dat ‘de officiële museumwereld in België zich tot ver in de jaren '60 nog hoofdzakelijk bezig hield met vooroorlogse kunstrichtingen, vooral met het Vlaamse expressionisme en met het door de Belgen zo geliefkoosde surrealisme’⁽¹⁾. Daar komt nog bij dat die belangstelling voor (lokale) ‘vooroorlogse’ kunstrichtingen zich na de Tweede Wereldoorlog manifesteerde. In de meeste musea, waar men zijn werk nu kan zien, werd Permeke pas na 1952 (het jaar van zijn overlijden) ‘ontdekt’.

Dat is ook de reden waarom zovelen in Vlaanderen ‘...met wrevel het plots enthousiasme voor de Vlaamse Expressionisten... ondergingen’⁽²⁾. Want, beweert K.J. Geirlandt verder: ‘Deze laattijdige wroeging, die de hunker verwekte verloren kansen goed te maken, was (er de) oorzaak (van) dat alweer de tijdskunst verwaarloosd werd en dat nieuwe wroegingen werden voorbereid’.

Vergeten we overigens niet dat we daardoor in onze musea geen historisch belangrijke werken van Monet, Manet, Cézanne, Brancusi, Mondriaan, Van Tongerloo, Malevitch, Picasso, Braque, De Chirico, Klein, Rauschenberg en Wols aantreffen. De ontkennende houding had te lang geduurd, de late erkenning kwam werkelijk te laat. ‘De kredieten zijn ontoereikend’, zeiden de verantwoordelijken (maar dat zijn ze nog altijd). Men vergeet er echter aan toe te voegen dat men die kunst niet heeft geduld op het moment dat ze nog niet door het huidige marktmechanisme was gemarkeerd of ingekapseld, dus nog relatief goedkoop en met de beschikbare budgetten duidelijk haalbaar was.

Voor een handvol verdedigers van de tijdskunst had het lang genoeg geduurd. Het was meer dan tijd om zich te groeperen. Rond 1958, het jaar van de Wereldtentoonstelling te Brussel, had de uitdaging haar uiterste punt bereikt. Over het gehele land ontstonden verenigingen ter bevordering van de levende kunst: Het Hessenhuis te Antwerpen, Raaklijn te Brugge, de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst te Gent en de Association pour le Progrès Intellectuel et Artistique de la Wallonie te Luik. Hun acties waren radicaal en consequent. Vooral de Gentse Vereniging, met K.J. Geirlandt als voorzitter, toonde zich het meest volhardend. Zij organiseerde voordrachten en debat- en gespreksavonden met kunstenaars en critici. Zij verrichtte een aantal selectieve aankopen van nationale en internationale kunst en zette een aantal belangwekkende tentoonstellingen op, onder meer de Forums en Figuratie en Defiguratie (1964). Op 1 augustus 1975 werd hun eerste wensdroom werkelijkheid. Na een inzet, die liefst 18 jaar had geduurd, besliste het College van Burgemeester en Schepenen van de Stad Gent eindelijk een autonome museuminstelling

(1) Hefting, P., Inleiding tot de Catalogus ‘Panamarenko’, Berlijn, Otterlo, Brussel, 1978, p. 25.

(2) Geirlandt, K.J., Inleiding tot de Catalogus ‘De verzameling van het Museum van Hedendaagse Kunst te Gent’, Brussel, 1982, p. 15.

[p. 61]

Jannis Kounellis, ‘Senza Titolo’.

voor hedendaagse kunst op te richten, het Museum van Hedendaagse Kunst.

Vanuit een geheel ander historisch perspectief gaven gelijkaardige motivaties aanleiding tot de start van het Provinciaal Museum voor Moderne Kunst te leper. Terwijl het leperse Museum uitsluitend moderne en hedendaagse Belgische kunst verzamelt, tracht het Gentse Museum een selectieve confrontatie te bewerkstelligen tussen nationale en internationale kunst. Vanuit gedifferentieerde opties en doelstellingen vormen beide musea in wezen de enige officiële museuminstellingen in België met een georganiseerd aankoopbeleid en een permanente verzameling, gericht op de kunst van nu. Met het Internationaal Cultureel Centrum te Antwerpen, het Provinciaal Museum te Hasselt en het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel, instellingen die hun beleid op het maken van tentoonstellingen hebben afgestemd, vormen eerstgenoemde musea een eerste belangrijke stap in de ontwikkeling van de Belgische museumpolitiek met het oog op de realisatie van een constructieve en hechte relatie tussen het publiek en zijn eigentijdse kunst.

De huidige situatie in ons land kent haar gelijke op het gebied van de concrete, intern museale werking. Zo beschikt het Museum van Hedendaagse Kunst te Gent, ondanks die eerste zeven jaren van intense en dynamische bedrijvigheid, ondanks de stijgende respons en faam in binnen- en buitenland, nog altijd niet over een volwaardig personeelskader om de diverse taken van een hedendaags museum uit te voeren en om tegemoet te komen aan de specifieke eisen, die de hedendaagse kunst stelt. Bovendien beschikt het museum nog steeds niet over een autonome en efficiënte materiële infrastructuur, waarin de kunst maximaal tot haar recht zou kunnen komen en waarin de (tijdelijke) medewerkers serieus kunnen bouwen aan de nodige, wetenschappelijke begeleiding van het publiek. Bovenvermelde gebrekkige omstandigheden scheppen allesbehalve het gepaste klimaat waarin bepaalde weerstanden, die er ten aanzien van de eigentijdse kunst en van het museum bestaan, op een deskundige manier verholpen zouden kunnen worden.

Kortom, in vergelijking met het buitenland zijn de Belgische realisaties slechts wankele schreden, die nauwelijks het niveau halen, waarop de buitenlandse musea zich net na de oorlog bevonden. In Nederland in het bijzonder, en in andere landen, die de moeilijke periode van de beginfase achter de rug hebben, staat de aanpak al sinds geruime tijd op een professioneel niveau. De musea voor moderne kunst verschijnen daar als volwaardige, autonome instituten, die over een adequaat uitgewerkt instrumentarium beschikken

[p. 62]

Werk van Jacques Charlier op de tentoonstelling ‘Actuele Kunst in België’, Gent, 1979.

om de esthetische en educatieve functie van een museum waar te maken en om de weerstanden, die soms inherent zijn aan het grensverleggend karakter van hedendaagse kunst, te reduceren tot hun meest fundamenteel aspect.

Ik zal proberen enkele elementen aan te duiden die leiden tot de zo vaak voorkomende moeilijkheden met hedendaagse kunst. Deze zijn niet altijd gemakkelijk af te leiden uit het gedrag of commentaar van het publiek. In elk geval is er maar al te vaak onbegrip. Opmerkingen als ‘is dat ook al kunst?’ en ‘dat kan ik ook’, zijn voor ons dagelijkse ervaringen. Niet altijd kan op het moment zelf worden ingegaan om de werkelijke weerstand bloot te leggen, die er achter dergelijke uitlatingen schuilgaat. Een zeker gevoel van machteloosheid of hulpeloosheid (gevoelens die ook aardig kunnen zijn) en van verregaande pretentie of pedanterie soms, of daadwerkelijke, agressieve benadering (tot vernietiging toe), begeleiden die uitingen van onbegrip.

Het grootste probleem met kunst is inzicht te hebben in de wezenlijke aard ervan. Dit inzicht, intuïtief of op basis van het aanwezige feitenmateriaal, zal persoonlijk gekleurd zijn. Bovendien moet er de bereidheid zijn die aard te aanvaarden. Welnu, deze factoren zijn niet aanwezig bij een publiek dat een afwijzende houding ten aanzien van hedendaagse kunst aanneemt. Zoals we vaak afwijzend staan tegenover een immigrerende vreemdeling, zo staan we vaak ook tegenover kunst. Zijn vreemde taal begrijpen we niet, maar kunnen we leren. Zijn achtergrond of gewoontes en motieven

[p. 63]

zijn ons vreemd, maar we kunnen ze ons eigen maken. Als we bereid zijn tot een dialoog met deze vreemdeling, zullen we gebaren gaan gebruiken. Gissen en missen zal in dergelijke communicatiepogingen niet meer dan menselijk zijn. We zullen er door groeien. Door inzicht in de aard van de man en door aanvaarding van die eigen-aardigheid slagen we erin een positieve houdig aan te nemen. Een en ander zal ons bewustzijn verruimen en we zullen beter vat krijgen op onze eigen persoonlijkheid. Zo gaat het ook met de kunst.

Bij gebrek aan een standvastige traditie heeft het publiek het niet geleerd inzicht te krijgen in de aard van de kunst. Het heeft geen kennis van voorgeschiedenis en beperkt zich meestal tot het projecteren van de eigen (dikwijls gestagneerde) kennis. (Eigenaardig maar waar is dat iedereen aanspraak lijkt te willen maken op inzicht in de kunst; iedereen heeft wel zijn zegje te doen). Paradoxaal genoeg heeft de museumbezoeker vandaag de dag moeilijkheden met het in wezen klare en heldere karakter van de hedendaagse kunst. Inderdaad, kunst wordt slechts onduidelijk en bevreemdend door de vooraf vastgestelde conventies die men op welk kunstwerk dan ook projecteert. Het individueel, particulier en concreet aspect van elk kunstwerk afzonderlijk wordt niet aangenomen door de naar veralgemening neigende massale interpretatie en classificatie.

Het publiek dat zich nu geconfronteerd ziet met actuele kunst, heeft geen enkel historisch perspectief. De hedendaagse kunst, kunst is trouwens altijd de eerste geweest om zichzelf ter discussie te stellen, stelt zich in dat historisch perspectief op. Kunstenaars zijn zich gaan bezinnen over de functie van hun werken en over hun eigen functie in het maatschappelijk bestel; de musea voor hedendaagse kunst willen hen daarin volgen.

Marcel Broodthaers, ‘Miroir d'époque Regency’.

Wat is nu die wezenlijke aard van de kunst?

Kunst werkt - en heeft dat altijd al gedaan - al is het moeilijker dit nu nog ten aanzien van kunst uit het verleden te ervaren - taboedoorbrekend. Kunst werkt ook correctief en profileert zich kritisch tegenover het maatschappelijk en daarom ook cultureel en artistiek bestel van zijn tijd. De beschouwer van kunst wordt daardoor - in een eerste fase althans - in het ongelijk gesteld. Wie bovendien (bijv. nu, in een economische crisis) geneigd is om voor de veilige zekerheid te kiezen, zal moeilijker de keuze van de kunst aanvaarden, omdat zij bewust kiest voor het avontuur. Kunst corrigeert dan die behoudsgezinde instelling van de tijd en werkt zo cultuurstabiliserend. Zo'n correctief mechanisme is levensnoodzakelijk in het algemene culturele patroon. Dit is ook de

[p. 64]

Tentoonstelling van de verzameling van het Museum van Hedendaagse Kunst in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel, 1982.

keuze van de kunstenaar, vroeger en nu. De kunstenaar stelt zich individueel op. Hij verkiest het individuele avontuur boven het collectieve bestaan. Vanuit deze houding proclameert hij zijn weigering om aan het maatschappelijk systeem deel te nemen. (Uiteindelijk beseft hij dat hij er toch deel van uitmaakt). Daar komt bij dat deze keuze, deze gewilde houding, zijn onmiddellijke weerslag heeft op het gebied van de semantiek, in die zin dat het kunstwerk daardoor vaak ‘abstraherend (idiomatisch)’ en zodoende ongenaakbaar en sacraal ervaren wordt. In de middelen waaruit het bestaat zal het kunstwerk ook zijn individualiteit beklemtonen, zodat de beschouwer de essentiële kenmerken niet ziet en geneigd is er andere betekenissen aan toe te voegen vanuit de verworvenheden die hem door diezelfde maatschappij zijn overgedragen. Het individu, kunstenaar of kunstwerk, stelt zich subversief op, als het afgemeten wordt met de norm van het collectief. Door deze bewuste individualisering komt het kunstwerk hic et nunc naar voren in de meest verscheiden vorm. Pluriformiteit is een gevolg van even zovele individualiteiten, maar leidt de nietsvermoedende museumbezoeker van onzeker-

[p. 65]

heid naar onzekerheid en ten langen leste naar onbegrip. Het museum van hedendaagse kunst kan en wil dat veranderen. Voordat ik inga op die esthetische of educatieve functies ten aanzien van het publiek, wil ik eerst de rol van het museum schetsen in zijn verhouding tot kunstenaar en overheid.

Het museum dat dank zij deze twee elementen en voor een derde, nl. het publiek, bestaat, ziet zichzelf in de soms ondankbare rol van intermediair. Aan de levende kunstenaar biedt het museum een ruimere actieradius. Als individueel persoon kan de kunstenaar zelden werken op de schaal die het museum hem wel kan bieden. Voor de kunstenaar zal dit een dubbele uitdaging betekenen: enerzijds in het realiseren van een plastische dimensie in zijn werk, die in evenwicht moet zijn met de plastische dimensie van die gegeven ruimte, en anderzijds in de wetenschap dat het museum als maatschappelijk geïnstalleerd instituut zijn werk, dat hij met een correctieve instelling geconcipieerd en gerealiseerd heeft, door inkapseling vertekent en dus ook ontwricht. Het museum van zijn kant kiest rolbewust voor het correctief karakter van de kunst en voor een correctie van zichzelf als aureoolrijk instituut. Door deze collegialiteit (die niet meteen een oordeel hoeft in te houden) verlengt het museum de werking van de kunst in het maatschappelijk bestel en stelt het zich daardoor subversief op. De vergelijking van het werk van het Museum van Hedendaagse Kunst met dat van de kunstenaar gaat verder dan de functie alleen. Trouwens, de positie van het hedendaags museum verschilt niet zoveel van die van het individu dat zijn eigen persoonlijkheid wil stellen tegenover de collectieve norm van de groep. Ook dat bewust individu heeft het daarbij wel eens lastig.

In de beleidskeuze gaat het museum volgens dezelfde intuïtieve wijze te werk als de kunstenaar bij het scheppen van een (afzonderlijk) kunstwerk of van zijn gehele oeuvre. Precies zoals de kunstenaar of het individu bepaalde remmingen moet overwinnen om tot een eigen, autentieke autonomie te komen, moet het museum zijn eigen remmingen (én die van het publiek) verbreken. Die weerstanden worden maar al te vaak uitgespeeld ten aanzien van de museumman, die, in een eerste fase althans, bijv. voor zijn aankoopbeleid, niet anders dan intuïtief te werk kan gaan. Ten aanzien van de klassieke kunst van bijv. P.P. Rubens ontstaan er op dat gebied veel minder beleidsmoeilijkheden. Het historisch perspectief veegt elke onzekerheid weg. De bewindsvoerder van het Museum van Hedendaagse Kunst staat meer dan eens voor een vreemdeling in de wereld van de kunst. De noodzakelijke vrijheid die hij dan als beleidsvoerder nodig heeft, wordt hem niet van harte geboden. Bij het grote publiek ontbreekt nog het geloof in een intuïtieve, introvert-logische denkwijze. Elke redenering moet volgens de klassieke normen van de extravertlogische denkwijze verlopen, anders voelt ‘men’ zich niet op zijn gemak.

De ambiguë situatie, waarin het museum zich bevindt - tussen de normaliter behoudsgezinde overheid en de alle remmen losgooiende, experimenterende hedendaagse kunst -, is des te opvallender naarmate men ten volle beseft dat het museum een overheidsinstelling is, gegroeid uit het democratiseringsideaal, dat iedereen aan kunst en cultuur deelachtig wil maken. De idee dat het museum met gemeenschapsgelden het ‘spelletje van die zotte kunstenaars’ meespeelt, wordt de museumleiding dikwijls verweten en leidt maar al te vaak tot misverstanden. In een rechtgeaarde democratie is zo'n corrigerend instituut echter strikt noodzakelijk. Bovendien weet het publiek misschien genoeg dat de werkelijke aankopen

[p. 66]

Didier Vermeiren, ‘Sculpture de Socle’.

gebeuren na diepgaand overleg met de leden van de Toezichtscommissie en uiteindelijk met de toestemming van het College van Burgemeester en schepenen. Dat er vanuit het sociale bestel zelf al correctie mogelijk is op een museumbeleid wordt te weinig beseft. Het spreekt wel vanzelf dat deze goedkeuring door een autoriteit niet als voldoende criterium geldt. Het is slechts een bijkomende, maar onvermijdelijke controle.

Wat is nu de specifieke taak van het museum van hedendaagse kunst op esthetisch of educatief vlak? Allereerst wil ik stellen dat het museum als instelling op zichzelf geen esthetische functie heeft. Het heeft een even grote esthetische functie als de lerares esthetika op school. Zo lapidair wil ik het evenwel niet houden, maar daarover aanstonds meer. Globaal gesproken, en in onze dagelijkse werking wordt daaraan de meeste energie besteed, zou ik kunnen zeggen dat de eerste en voornaamste educatieve functie van het museum is de gangbare aversies te ontmantelen om een eerlijke en diepzinnige beleving van de tijdskunst mogelijk te maken.

Om deze zo algemeen geformuleerde educatieve taak naar behoren te kunnen aanpakken is het noodzakelijk, en dat blijkt voldoende uit het bovenvermelde, dat de hedendaagse kunst getoond kan worden in een dubbele context nl. een historische en een actuele. Een historische context kan het best gehaald worden uit een collectie van werken die voldoende representatief zijn voor de ontwikkelingen die de kunstgeschiedenis gekenmerkt hebben. Deze historisch verantwoorde context zal het bevreemdende effect van de tijdskunst kunnen milderen. Vanuit een verzameling van werken uit de Stijl-beweging en omgeving kon men in het Van Abbemuseum te Eindhoven bijv. de Minimal Art van een Sol Lewitt veel minder vreemd laten overkomen. Het is duidelijk dat daarin een gepast evenwicht dient te worden gevonden, wil men de schok die het meest recente kunstwerk wil bewerkstelligen, niet ongedaan maken. Terzelfdertijd moet men er ook op letten dat bij de samenstelling van die verzameling de belangrijkste en meest recente actualiteit erin aanwezig of voelbaar is. Dat het opbouwen van een dergelijke verzameling een recuperatie van het verleden is, hebben we voor de Belgische situatie aangeduid. Niettemin blijft het

[p. 67]

Panamarenko, ‘Aeromodeller’ (Zeppelin).

als instrument voor een museum van hedendaagse kunst bijzonder relevant. Niet vanuit de idee van conservatie maar vanuit die van presentatie van hedendaagse kunst. Dat de in de verzameling opgenomen werken veelvuldig en herhaaldelijk beschikbaar zijn, is een groot voordeel, niet in het minst voor dat specifieke kunstwerk, ongeacht of die werken nu aangekocht zijn of in bruikleen van particulieren en instellingen in het museum beschikbaar zijn.

Daarnaast, d.i. naast het kunstwerk beschouwd in zijn context, zal het museum van de eigentijdse kunst het kunstwerk in zijn autonomie benaderen en het met een gepast gevoel voor evenwicht in zijn context presenteren: het zal proberen het kunstwerk zijn autonomie te gunnen binnen een context die die autonomie niet teveel aan banden legt maar die toch wijst op verwantschappen, relaties en bindingen met andere kunstwerken. Daaruit zal blijken dat het museum meer is dan de som van de afzonderlijke kunstwerken. Als verzameling en als verzamelplaats overtreft het de ordinaire optelsom. Het museum van hedendaagse kunst zal zeker niet tegemoet komen aan de burgerlijke geïnspireerde horror vacui. In zijn ruimtes plaatst het museum het kunstwerk soms voor het avontuur van de afzondering, van het isolement. Het werk wordt dan tot metafoor van het isolement van het individu dat in zijn maatschappij zijn plaats en levensruimte opeist.

Laat ik nu even dieper ingaan op dat geisoleerde kunstwerk. Terloops wijs ik erop

[p. 68]

Ettore Spalletti, ‘Senzo Titolo’.

dat we naar het originele kunstwerk kijken. In onze tijd wordt er veel te veel geoordeeld (en veroordeeld) op basis van een gereproduceerd beeld. Verschillende media stellen het beeld als middel beschikbaar, maar wie beseft nog dat het hier om een middel, een surrogaat gaat? Het middel is eens te meer doel geworden. Confrontatie met het originele kunstwerk blijft uiterst essentieel. Wil het museum dit origineel kunstwerk aan het publiek voorstellen, dan moet het in eerste instantie de mensen nog altijd leren kijken, anders te kijken om andere dingen te zien. Immers, het (Belgische) publiek kent geen visuele traditie. Onze scholen en vormende instellingen hebben te lang te veel aandacht besteed aan de verbaalliteraire vorming, ten nadele van de visuele of plastische vorming. Plastische kunst nu, die de beeldproblematiek ten top heeft gevoerd, doet uiteraard een intens beroep op onze capaciteiten tot creatieve medewerking op het receptioneel vlak. Het zal de bedoeling van elk museum van hedendaagse kunst zijn om die onderdrukte visuele talenten opnieuw aan te wakkeren.

Herkenning van het beeld zal de beschouwer bij een eerste kijken dikwijls als richtinggevend element in de steek laten. Daartegenover vraagt de actuele kunstenaar dat de beschouwer het kunstwerk visueel ontleedt, in zijn bestanddelen en in de samenhang ervan, in het materiaalgebruik, de afmetingen, het associatievermogen, de intern-logische maar intuïtieve ontstaansgeschiedenis, in zijn autenticiteit. Het museum zal de beschouwer daarbij ter hulp komen door de vrij gesloten semantiek van het zich individueel opstellende kunstwerk bloot te leggen en te situeren tegenover de achtergronden van zijn maatschappelijke en artistiekculturele opstelling. In dit kennismakingsproces zal de klassieke schoonheidsnorm niet gehanteerd worden als eerste norm. Integendeel, als er al een norm gehanteerd dient te worden, dan zal het die van de autenticiteit en van de plastische overtuigingskracht zijn. Alleen door dit criterium te hanteren kan het museum zich in zijn activiteiten identificeren met de echte en ware verzamelaar die niet op speculatieve aankopen uit is. Dit laatste aspect, het financiële, dat met elke aan- of verkoop te maken heeft, werkt negatief ten aanzien van een vertrouwensvolle relatie van het publiek met het museum. Die financiële sfeer wordt vooral door de media opgeroepen. Kunst kopen kost geld en soms veel geld, maar het is een populaire voltreffer te kunnen uitpakken - in krant of op T.V. - met de ‘spectaculaire’ prijzen die voor hedendaagse kunst neergeteld zouden worden. De populaire media (en zijn ze niet juist daarom zo populair?)

[p. 69]

Bernd Lohaus, ‘Installation View’.

komen tegemoet aan de zucht naar sensatie. Onbezonnen stellen ze de aankoopprijs, betaald aan de kunstenaar, in de plaats van het alleen materieel begrepen kunstwerk, gekocht door het museum. Dat daarin voorbijgegaan wordt aan o.m. de fundamentele aard van de kunst hoeft geen verder betoog. Het probleem van de kundigheid, die de kunstenaar bewust al of niet aan de dag legt om zijn werk te realiseren, vormt een gelijkaardig struikelblok. Het al te simpele patroon is hetzelfde: kunst wordt met kunde gelijkgesteld en wel met een bepaalde kunde, waardoor nog eens geexpliciteerd wordt dat de kunstenaar zijn individualiteit niet mag affirmeren door middel van een specifieke kunde, die de inhoud van het werk moet ondersteunen. Om maar één voorbeeld te noemen, het is voldoende te wijzen op het volkomen willekeurig gebruik van de woorden schilderkundig (technisch-ambachtelijk) en schilderkunstig (artistiek-esthetisch). Ook hierin ligt een volwaardige educatieve taak voor het museum: het zuiveren van de taal die maar lukraak voor de beschrijving van kunst gebruikt wordt.

Nu is het wel zo dat het museum de waarheid niet in pacht heeft. Enerzijds draagt het museum het aureool van waardenbevestigend instituut, anderzijds wil het Museum van Hedendaagse Kunst een platform voor discussie zijn. Aan de ene kant vreest men voor het sacraliserend effect, aan de andere kant verwacht men

[p. 70]

Joseph Beuys, ‘Wirtschaftswerte’.

een vrij autoritaire instelling, die het publiek de kant en klare norm kan aanreiken, die het publiek het hoe en waarom van zijn beleid zeer goed en absoluut kan verantwoorden. Het moet duidelijk zijn dat dit in de aard van de zaak onmogelijk is.

In die zin moet het museum letten op zijn politiek ten aanzien van de jonge kunst. De deuren wagenwijd opengooien voor de jonge kunst is een vergissing, juist omdat het museum ongewild nog altijd sacraliserend werkt. Het is beter dat de jonge kunstenaars hun ‘proeve van bekwaamheid’ in de niet-institutionele wereld afgelegd hebben vóór zij in het museum een (tijdelijke of vaste) plaats krijgen. Dit wil niet zeggen dat de zgn. gevestigde namen, die in het museum aan bod komen (d.m.v. tijdelijke tentoonstellingen of aankopen) geen proeve van bekwaamheid zouden moeten afleggen. Integendeel, bij elke tentoonstelling daagt het museum de kunstenaar uit, zijn werk te toetsen aan de typische eisen van ruimte, publiek en historische of actuele context.

Op esthetisch gebied ligt de functie van het museum van hedendaagse kunst in het expliciteren van de esthetische functie van kunst, van de verschillende esthetische categorieën en van de verschillende culturele achtergronden van waaruit een esthetiek groeit. Door de internationale integratie, ten gevolge van de wereldveroverende communicatiemedia, lijkt de

[p. 71]

esthetiek van de beeldende kunsten universeler te zijn geworden. Toch blijft het noodzakelijk de cultuurtypische bestanddelen of restanten in elk kunstwerk op te sporen.

Door het publiek kennis te laten maken met een zo breed mogelijke scala van esthetische categorieën (o.a. het schone en het lelijke, het sublieme, het wreedaardige), wordt de kans geboden de ervaringen te verrijken met alle mogelijke fijne nuances van de kunst en van het leven.

Daardoor zullen we leren zien hoe kunstwerken naar elkaar refereren, hoe ze elkaar expliciteren, ja zelfs kunnen weerleggen. Uit deze standpunten en mogelijkheden, kiest het publiek telkens volgens eigen aard en persoonlijkheid. Het zal zo leren een les te trekken uit de hedendaagse kunst, door zich in te leven in de individuele creativiteit en de creatieve individualiteit, om op die manier vat te krijgen op zijn eigen persoonlijkheid en tijdsgeest, om de persoonlijkheid, visie en opinie, die kritischer geprofileerd zal zijn naar aanleiding van de confrontatie met de tijdskunst, te verruimen. Op die manier zal het publiek beseffen dat kunst er is voor het grote publiek, niet enkel voor de elite.

Door vanuit deze inzichten te werken, wil het Museum van Hedendaagse Kunst te Gent wijzen op de betekenis van het persoonlijke van elke inzet, op het belang van het persoonlijke engagement op elk moment van het dagelijkse leven.