Ons Erfdeel. Jaargang 25

Muziek

Holland Festival 1982.

Twee belangrijke sportgebeurtenissen vulden elkaar aan: het wereldkampioenschap voetballen en de Tour de France. Het Holland Festival had op te boksen tegen beide evenementen, plaats voor televisie-manifestaties was er dit jaar dan ook niet bij. Het festival overlapte het voetballen en het wielrennen: zo'n lang zomergebeuren herinnerde zich men dan ook niet en dit was volstrekt niet het gevolg van een jubileum-viering - al was dit het 35e jaar -, want directeur Frans de Ruiter en zijn staf kondigde alvast aan het gehele seizoen te willen bestrijken door veel flexibeler te programmeren ‘met produkties op het juiste moment en op de beste plaats’. Op 28 mei was het festival van start gegaan met een indrukwekkend concert vanaf de vroege ochtend in het Stedelijk Museum (er zijn festivals van deze afmetingen!), vervolgde tot en met 18 juli en had nog een vervolg in de maanden augustus-september in een concentratie te Utrecht, geheel gewijd aan oude muziek.

Elliott Carter was ere-gast en aan hem was het openings-marathonconcert gewijd zodat men op één dag zijn hele kamermuziek-oeuvre kon leren kennen. Eigenlijk heel typerend voor het festival: echt alles of niets. Ik herinner alleen al aan het festival gewijd aan vrijwel het gehele oeuvre van Luciano Berio...

De Amerikaanse ere-gast typeerde mede de presentatie in het kader van de Nederlands-Amerikaanse Bicentennial, daarnaast wil ik noemen een reeks voorstellingen in het kader van de Duits-Nederlandse wisselwerkingen, Berlijn-Amsterdam 1920-1940, twee bijzondere Strawinsky-projecten, de volledige uitvoering van Opus Clavicembalisticum van de nu reeds legendarische Kaikhosru Sorabji en de - zoals gebruikelijk in het Holland Festival - reconstructies van oude muziek, ditmaal niet

[p. 770]

van de Barok of vroeger, maar in de aansluitende vroeg-klassieke periode met Mozart in het middelpunt.

De Amerikanen waren in de aanvang van het festival geprogrammeerd, de Nederlands-Duitse bijdragen aan het eind.

Het was niet de eerste keer dat men overvoerd werd met Amerikaanse muziek, namelijk in 1976 bij de 200-jarige herdenking van de Amerikaanse Revolutie. Maar toen werden de composities met bakken over ons uitgestort en ditmaal had men alles keurig netjes onderverdeeld in thematische concerten. Kern vormde een reeks van negen concerten onder de titel ‘Revolution & Revelation’. De meeste bijdragen daarin werden geleverd door het CalArts Twentieth Century Players Ensemble van het California Institute of the Arts bij Los Angeles. Musici die varieerden in leeftijd van 21 tot 35 jaar, een studentenorkest te vergelijken met het ASKO Ensemble in Nederland, dat ook bij voorkeur projectsgewijs opereert.

Respect is op zijn plaats met name voor wat het zeer veeleisende concert ‘The American West: 1982’ betrof. De essentiële bijdrage van CalArts vormde echter de periode 1800-1952. Dat laatste jaar is voor Europa belangrijk geweest: de grote seriële werken van Goeyvaerts, Boulez en Stockhausen kregen toen hun beslag, maar ook in Amerika is 1952 één van de allerbelangrijkste jaartallen uit de geschiedenis. Men oordele zelf: Otto Luening componeerde de eerste electronische muziek waaruit hij een hoogst curieus oeuvre voor band en orkest destilleerde, Henri Brant formeerde de eerste groepencompositie Antiphony I waaruit hij een nog opmerkelijker oeuvre samenstelde, Earle Brown ontwierp de eerste grafische partituur, de stoot voor het mobiele componeren dat Europa na de seriële epoche niet minder in de ban zou houden en John Cage ten slotte schreef een werk dat een begin- en eindfase toont, de eerste stilte in de muziek: de compositie 4'33’, waarin wordt aangetoond dat alles muziek kan zijn.

Yvar Mikhashoff tekende voor de samenstelling van deze buitengewoon boeiende en heel instructieve programma's. Je leerde er bijvoorbeeld uit dat de Hernhutters heel muzikaal waren en fraaie trombone-koren cultiveerden. In 1755 gaven de Indianen een aanval op bij het horen van deze overdonderende klankproduktie zodat Pennsylvania en zijn inwoners werden gered. Je leerde ook een werk kennen dat alleen al door zijn titel fascineerde: ‘The Tower of Babel or Language Confounded, Capriccio Canonicale of Artistic Perplexity’ van ‘Father’ Anthony Philip Heinrich ook wel ‘The Beethoven of Kentucky’. Maar je begreep ook goed waarom we al die componisten als Van Hagen, Jackson, Carr en anderen niet meer uitvoeren en Ives wel!

Wel is het zaak even stil te staan bij een veel te jong gestorven componist: Charles Griffes van wie een strijkkwartet en pianomuziek werd uitgevoerd. Impressionistisch - welluidende klanken, althans die in het festival. Want de latere ontwikkeling (meer neo-classicistisch, ascetischer en in de laatste pianopreludes zelfs Schönbergiaans!, we schrijven het jaartal 1919) kwam niet aan bod. Natuurlijk school er ook enig kaf onder het koren: het programma ‘American Parlor’ was flauw en ‘The American Stage’ zelfs ronduit slecht uitgevoerd, maar voor het overige viel er veel te genieten, zo bood het programma ‘American Visionaries’ zelfs een replica van een concert van ‘The American Five’ (Cowell, Ives, Riegger, Ruggles en Becker) op 25 mei 1933 gehouden in hotel Nicolett te Minneapolis. Ook het recital dat Mikhashoff-zelf verzorgde (‘American Piano’) was onvergetelijk. De vitale ruigheid van de Amerikaanse futuristen kwam prachtig uit, ik denk aan een Leo Ornstein, die in 1911 San Francisco op stelten zette, later heel vervelend ging componeren en nu weer vanwege die ‘uitspattingen’ uit de beginperiode herontdekt wordt. Hij snapt zelf niet meer - vergelijk een Strauss denkende aan zijn Electra-periode - hoe hij eens die stukken schreef; Niet allemaal waren het machineverheerlijkingen en danses sauvages, iemand als Dane Rudhyar schreef lyrische melodieën (fluit-trio uit 1918). Ook Rudhyar is een fantastische figuur, werkte als stand-in voor de stomme film, maakte school als astroloog (vijf standaardwerken) en is op 83-jarige leeftijd weer gaan componeren. Van hem kon je leren waarom al die muziek - grotendeels rond de componistenvereniging die Varèse begin de jaren twintig in het leven riep - niet heeft doorgezet: de stijl van Copland werd mode...

Eén van de meest consequente experimentalisten was ongetwijfeld Conlon Nancarrow, werken als een toccata voor viool en piano (1932) en een blues voor piano (1936) maakten ineens al die quasi-jazzstukken van Copland, Gershwin, Gould en wie er nog meer zijn, volkomen belachelijk. Dit is de echte ‘klassieke’ jazz, de anderen schreven salon-stuff.

Mikhashoff zette ons zelfs een première voor: de Sonatina voor piano uit 1941, in een versie vierhandig gebracht, want Nancarrow is ongelofelijk complex in zijn tempo-contrapunten. De Sonatina was het laatste ‘gewone’ muziekstuk, daarna heeft de componist zijn hele oeuvre op pianorollen gestoken, andere uitvoeringsmogelijkheden zag hij niet.

Heel bijzonder is ook de muziek van Alan Hovhaness, een Schots-Armeense componist van oorsprong, typerend voor de exotische richting (Suite uit 1957), heel elegante muziek die aantoont dat in Californië de Azia-

[p. 771]

tische invloedssfeer manifest is. Hovhaness werd uitgevoerd in het programma ‘The American Fiddler’, fraai gepresenteerd door Vera Beths viool en Reinbert de Leeuw piano, die trouwens ook acte de présence gaven in ‘The American Percussion’ met de Slagwerkgroep Den Haag, het type concert van John Cage en Lou Harrison in volledig ‘schoongekrabde’ muziek voor het objectieve slagwerk. Harrison iets conventioneler, ook weer zo'n in Europa ondenkbare figuur, wie kan zich hier een componist voorstellen met als nevenberoep bestrijder van bosbranden? Cage met zijn prepared piano kwam nog aan bod in ‘The American Inventors’ met onder meer een sympathieke klankkleurstudie van Milton Babbitt.

Wil men een en ander samenvatten voor de periode van vóór 1952 dan zou men allereerst kunnen opmerken dat de Europese avantgarde dissonanten in een atonaal kader plaatste, later zeer systematisch uitgewerkt (Schönberg, Hauer), terwijl de Amerikanen dissonanten zonder scherpte (meer ruige cluster-klanken, montage-techniek à la Ives) in een tonaal kader plaatsten. John J. Becker werd getypeerd als de dissonerende Liszt. En dat alles (Ornstein!) op puur intuïtieve basis, zonder enig systeem.

Meer componisten zoals Nancarrow, Brant en Mel Powell verdienden de kost als jazz-pianisten.

Bij Brant is dat te horen, altijd heel swingend en vrolijk, zelden als in een melancholieke, schilderachtige blues, het is meer de uitgelaten gekte van de vroege New Orleans-richting, heel complex en lineair.

Brant werd aan de orde gesteld in het programma The American West: we kregen de wereldpremière van zijn Inside Track te horen, waarin rond de zeer woest behandelde pianopartij (vuist-clusters) groepen waren geplaatst als het bij Brant zo populaire fanfare-ensemble met een heel maffe sopraan-obligaat, veel slagwerk, waaronder solistische buisklokken, blazers, strijkers, tuba- en pauken-solo. Bovendien zagen we een diaprojectie in het ritme van de compositie. Brant werkt trouwens de laatste jaren veel met lichtcomplementen, zowel als stimulans voor de musici als in een tegencontrapunt. Alles ruimtelijk opgesteld. Men bedenke: elke groep behoudt zijn identiteit aan tempo, ritme, noten. Een fanfare speelt geen avantgarde maar bedient zich van het idioom waarmee men vertrouwd is. Pas de combinatie van al die heterogene klankgroepen maakt er een dolle boel van. Eén van de zeer weinige vrolijke avantgardisten van onze tijd. Dat kan alleen in de Verenigde Staten en nergens anders.

Tegenover dit geweld hield desalniettemin Settings for soprano and chamberorchestra van Mel Powell zich uitstekend staande: een miniatuur-cyclus onder meer op eigen teksten, onwaarschijnlijk subtiel en delicaat. De Amerikaanse Webern. Zonder Sehnsucht, beschouwelijker, Amerikaans kortom.

Teleurstellend vond ik daarentegen het nieuwe werk van Morton Subotnick, maar misschien waren mijn verwachtingen in verband met zijn vroegere geraffineerde synthesizer-stukken veel te hoog geweest.

En dan nu de ere-gast: Elliott Carter. Eerst componerend in een vervelend neo-classicisme, uit een idealistisch pogen een brug te slaan naar een groot publiek toe, na de Tweede Wereldoorlog zichzelf vindend in een zeer grillige muziek in dichte lagen, in de vorm van een montage van stemmingsbeelden. Niet abstract als Nancarrow of Brant, in wezen romantisch en Europees zeker wat de inspiratiebronnen betreft, zoals bijvoorbeeld een film van Cocteau: stolling van de beweging in ‘Le Songe d'un Poète’ in de slowmotionopname van een hoge schoorsteen die wordt opgeblazen. Dit werd het uitgangspunt voor Carters Eerste Strijkkwartet uit 1950. Een formidabele compositie is het Derde Kwartet (1971): 21 minuten lang luister je met al je porieën wijd open, wat dáár niet gebeurt! Overlappingen van 10 tempo-elementen voor de twee duo's waarin het ensemble is opgesplitst.

En niet te vergeten de prachtige Symphony of Three Orchestras uit 1976 die zich kan meten met de grote orkestwerken van Ligeti of Lutoswalski. Boeiend is de abrupte stilstand tegen het slot, striemende akkoorden voor het gehele orkest, wat daarvóór in overlappende groepen uiteenviel. Het meest recent: Night Fantasies voor piano (formidabele vertolking van Charles Rosen) geïnspireerd door de grillige Schumann (Kreisleriana), alleen wisselen hier de stemmingsbeelden nog sneller: ontelbare ideeën verschijnen onaangekondigd en verdwijnen even plotseling.

Carter verdedigt zijn complexiteit door te verwijzen naar zijn enige inspiratiebron uiteindelijk: het beleven zelf. Ook dáár kun je een dichtheid ervaren, er speelt zich op de voorgrond veel af maar het wordt nauw merkbaar gestuurd en beïnvloed door achterliggende gedachtes, het is deze anbiguïteit die Carter (en niet zelden met groot succes) nastreeft.

De Nederlandse muziek moest tegenover dit Amerikaanse geweld wat wijken, in de herinnering nam nu eenmaal die invasie het belangrijkste deel. Toch was er één interessant experiment dat niet onvermeld mag blijven en wel de nieuwe muziek die geschreven werd speciaal bij experimentele films uit de beginfase. Dit in het kader van de Duits-Nederlandse wisselwerkingen, Berlijn-Amsterdam 1920-1940, een zelfstandig element, echter voor een deel opgenomen in het festival.

[p. 772]

Die films: ‘Opus 2, 3 en 4’ van Walther Ruttmann, ‘De Brug’ van Joris Ivens en ‘Regen’ van Ivens en Mannus Franken uit respectievelijk 1922-1924, 1928 en 1929.

Die muziek: van Alex Manassen bij de abstracte tekenfilms van schilder-architect Ruttmann, van Bob Zimmermann (De Brug) en Henk van der Meulen (Regen).

Om met de laatste te beginnen: zijn partituur liep synchroon, hij onderstreepte het beeld, terwijl Zimmermann er juist tegen in werkte om die beelden geheel in hun waarde te laten. Bij een dynamisch verspringende montage hoorde je (slappe) Impressionistische piano-muziek.

Ook Manassen had het beeld gerespecteerd, maar was wat de vertaling van de muzikale uitgangspunten betreft wel degelijk in de analyse van het beeldmateriaal gedoken.

Zo paste hij chromatiek toe in een veranderende beweging, klonk er een uitgesproken harmoniek bij de spaarzame momenten dat Ruttmann met kleur werkte en leverde ‘vertaling’ van Opus 4 een spel van twee hoofdelementen op: voor- en achtergrondrelaties.

Samengevat: Van der Meulen was gewoon dubbel-op, wat mij betreft betekende dit geen versterking, Zimmerman was boeiend vanwege het schokkende effect (taboe-doorbreking) maar boeide slechts voor een moment, de complementaire muzieklaag in de Opus-films vond ik zonder meer het meest geslaagd.

Ook in het kader van deze door het Goethe Instituut geëntameerde serie behoorde een grootse uitvoering van Ernst Kreneks Lamentatio Jeremiae prophetae opus 93. Aan een uitvoering had de componist nooit gedacht, het is Kreneks muzikale overdenking in Amerika van het geestelijke failliet van Europa.

Ook het Schönberg Ensemble was in deze serie actief, onder meer in een vergelijking van vroege werken: Kreneks Symphonische Musik opus 11, Kurt Weills cyclus Frauentanz opus 10 en Hindemiths (een wereldpremière!) cyclus naar Morgenstern ‘Melancholie’ uit 1919, respectievelijk het werk van een 20-jarige, een 23-jarige en en 24-jarige componist. Krenek is al persoonlijk in een adagio, Weill zal zijn stijl nauwelijks nog wijzigen en Hindemith toont zich van de meest romantische zijde! Vooral in het laatste, magnifiek door Marjanne Kweksilber gezongen lied ‘Traumwald’.

Een echte festival-gebeurtenis vormden de Strawinsky-manifestaties met het Nationale Ballet en het Tanztheater Wuppertal (choreografie van Pina Bausch) met het Concertgebouworkest niet in de bak, maar juist heel centraal in het middelpunt van theater Carré geplaatst. Dirigent Michael Tilson Thomas was de meest geschikte man om Strawinsky in Oedipus Rex helder en verend te houden. Ook het mannenkoor (van de Belgische en Nederlandse radio) klonk voortreffelijk.

Voor mij staat het vast dat al de bekende discussies rond het zogenaamd problematisch geachte werk voor een deel het gevolg moeten zijn geweest van onmacht in de uitvoering: altijd zwaar en log, op de verkeerde manier plechtstatig. Indrukwekkend was ook de heldere zwartwit aankleding van Harry Wich, ja: zó moet Strawinsky dat bedoeld hebben!

Ook thuis in een festival hoorde de presentatie van Opus Clavicembalisticum van Kaikoshru Sorabji, eerste uitvoering door de componist op 1 december 1930 te Glasgow. En toen werd het stil. Egon Petri, leerling van Busoni in wiens verlengde het ‘Opus Clav’ gedacht is, een voortzetting van diens Fantasia Contrapuntistica, kreeg toestemming voor een uitvoering maar overleed. Geoffrey Douglas Madge, die er 22 jaar aan werkte mocht het nu uitvoeren.

Sorabji beschouwt zijn werk als een uiting van geloof en de structuur is terug te vinden in het plattegrond van een tempel in het Indiase Rampur: drie hoofddelen, onderverdeeld in een introductie, vier fuga's, twee cadenzen, een fantasie, een thema met 49 en één met 81 variaties, tussenspelen en coda. Er zijn 252 bladzijden (en circa 150.000 drukfouten ontdekte Madge) die op het concert door een team van secondanten werden omgeslagen. In de grote pauzes liet de pianist zijn armspieren masseren, de kleine pauzes dienden voor het drinken van glaasjes water, totale tijdsduur circa 4 uur. Na afloop waren ook de luisteraars doorweekt. Het werk genoteerd op vele notenbalken en met opschriften als ‘als een bliksem’ of ‘als een boom’ is als één rotspartij, ongenaakbaar. Er zijn nauwelijks tegenstellingen, de sfeer blijft verheven, majestueus, ethisch streng, een eindpunt in de traditie Liszt-Alkan-Busoni. Jawel, het werk is opgenomen in het Guiness Record Book.

Nu is Strawinsky soms ook heel ongenaakbaar (Oedipus Rex), maar herkenbaar, en daaraan schort het in deze eclectische muziek, meer het werk van een visionair pianist dan van een visionair componist (zoals een Skriabin, een Schönberg, een Wolpe).

Wat Madge presteerde was ongelofelijk, het is dat je het zag, binnenkort wordt het gebeuren op plaat en video gezet en volgend jaar volgt een herhaling in Chicago. Madge was het weer eens gelukt. Xenakis, Ferneyhough, Finnissy, Skalkottas, - al die componisten die over het hoofd zien dat moedertje natuur voor pianospel te beperkt is voert hij uit.

Mozart vertolken in de 20ste eeuw is natuurlijk kinderspel, je kunt er zelfs geen toelatingsexamen mee doen voor een conservatorium. Maar dat geldt niet voor het spelen van Mozart op

[p. 773]

oude instrumenten. De kleploze dwarsfluit heeft moeite met het simpele melodietje uit Die Zauberflöte en klinkt nog vals ook. Volgens Frans Brüggen hoeft dat geen nadeel te zijn, ja, met een gebrek kun je ook woekeren en met zijn Orkest van de XVIIIe Eeuw toonde hij dat aan, de voor de blazers moeilijke toonaarden klinken daar wringend-expressief, wat in het geoliede moderne musiceren helemaal is gladgestreken. Rameau, Bach en Haydn toonden eveneens onvermoede aspecten. Wat twee andere gespecialiseerde ensembles in het festival betrof, La Petite Bande onder violist Sigiswald Kuyken en het Amsterdam Baroque Orchestra geleid door clavecinist Ton Koopman, die musiceerden nu, vanuit een 17e-eeuwse optiek ontstaan, in 18e-eeuwse muziek met als thema ‘op zoek naar Mozart’: het ensemble van Brüggen was van meet af aan bestemd voor deze muziek.

Koopman dirigeerde zowel Die Zauberflöte als Mozarts Requiem. Meest opmerkelijke verandering: het overwicht van de blazers. In Mozarts laatste opera: 15 blazers tegenover slechts 13 strijkers, pauk en klokkenspel. Voeg daarbij de kleine stemmen, ontstoken van pathos, heel strak en direct, zeker winst.

Maar uitgevoerd met alle dialogen, Die Zauberflöte nu in de lengte van ‘Opus Clav’ tot ver na het middernachtelijke uur: dát is een andere zaak! Acteren en zingen zijn twee. Bovendien ging men stijl-zuiver te werk volgens het gebarenboek van J.J. Engel (1785) en dat werd kennelijk als een keurslijf ervaren. Alleen de Papageno-rol werd vrijheid toegestaan. De aankleding was echter heel interessant, een reconstructie op basis van enkele gravures in 1795 gepubliceerd in het Allgemeine Europaïsche Journal. Al met al toch een bijzondere ervaring.

En wat het 36e Holland Festival betreft, heel wat staat als vast: met steun van de Japan Foundation wordt dat dan een Japanse invasie met onder meer het Bunraku-ensemble uit Osaka (poppentheater), het Kamabushi Kagura-theater uit de volkstraditie, een Sankyoku-ensemble in de vorm van kamermuziek op hier nog niet geïntroduceerde instrumenten en een hedendaags ensemble onder leiding van Toru Takemitsu. Als belangrijkste buitenlandse muziektheaterbijdrage komt de Oper Frankfurt met Bernd Alois Zimmermanns ‘Die Soldaten’. Het afzonderlijke festival met oude muziek in de slotmaanden zal worden herhaald.

Ernst Vermeulen.