Ons Erfdeel. Jaargang 25

Maria van der Moer: ‘Een gebroken schommeltouw’.

Het romandebuut van Maria van der Moer, Een gebroken schommeltouw, vormt een perfecte illustratie van de stelling dat de waarde van een literair kunstwerk uiteindelijk niet in de thematiek maar in de vormgeving daarvan gelegen is, of (zoals Jessurun d'Oliveira het met betrekking tot poëzie formuleert): ‘Een slecht gedicht wordt niet geheiligd door zijn onderwerp. In laatste instantie wordt de waarde van een gedicht bepaald door zijn vormgeving, waarbij ik, ter voorkoming van misverstand, wil aantekenen dat die vorm in zekere zin identiek is aan de inhoud’⁽¹⁾.

Tegen de inhoud van Een gebroken schommeltouw valt op het eerste gezicht weinig in te brengen. Hoogstens lijdt de innerlijke ontdekkingsreis die hoofdfiguur Anna Kazander naar haar jeugd en haar verleden onderneemt aan de wat al te modieuze problematiek van een ‘identiteitscrisis’, hetgeen diezelfde Anna - schrijfster inmiddels - overigens ook toegeeft: ‘Het is natuurlijk een ontzettend egocentrische bezigheid, op zoek naar jezelf en het klinkt nogal modieus, maar het kan wel eens nodig zijn, wanneer je echt niet meer weet wie je eigenlijk bent’ (p. 189). Er is in de grond van de zaak in het geheel niets tegen dat een dergelijke zoektocht naderhand in proza gestalte krijgt, mits de gebeurtenissen die de feitelijke aanleiding tot het schrijven vormden getransformeerd worden tot een ‘verdichte’, dat is, geselecteerde en innerlijk samenhangende werkelijkheid. Wat zijn de romans van Carry van Bruggen anders dan een telkens weer gevarieerde gang langs ‘de kruispunten in haar leven’ - de formulering is van haarzelf -, kruispunten die met name betrekking hebben op haar positie als vrouw? En wat is De glazen stolp van Sylvia Plath (met welke roman Een gebroken schommeltouw thematische overeenkomsten vertoont) ánders dan een magistrale reconstructie van een fataal onbehagen, een onbehagen dat vooral te maken heeft met twijfel aan het eigen creatief vermogen?

Het motief van de ‘innerlijke reis’ behoort kortom tot één van de meest bepalende constanten in de wereldliteratuur, iets wat niet alleen voor dit specifieke ‘ego-tijdperk’ geldt, maar voor de literatuur van alle tijden. In ons eigen taalgebied levert de Middeleeuwse Elcerlyc daarvan een vroeg bewijs.

Het is niet zonder reden dat ik in een bespreking van een romandebuut juist deze twee voorbeelden van vrouwelijke voorgangers opneem. De belangrijkste reden is in feite deze: Een gebroken schommeltouw, dat ik aanvankelijk redelijk geboeid heb gelezen, viel bij herlezing - de luxe die een recensent zich noodgedwongen permitteren kan - door de mand. Dat is het ergste wat een roman kan overkomen. Nu kan men vanuit deze wetenschap een korte, badinerende kritiek schrijven en dat is ook wel gebeurd⁽²⁾. Zolang er echter enige reden is om aan te nemen dat de persoon in kwestie over schrijftalent beschikt (en daar twijfel ik bij Maria van der Moer niet aan), beschouw ik dat als een vrij gemakzuchtige handelwijze. De kritiek heeft tenminste toch als taak om zo exact mogelijk aan te geven waar en waarin de schrijver in gebreke blijft. Bij Maria van der Moer is dat gebrek in het ‘teveel’ gelegen: een teveel aan beelden, een teveel aan structurering, een teveel aan uitleg vooral.

Om deze uitspraak grond en reliëf te verlenen, heb ik mijn toevlucht tot zulke uiteenlopende figuren als Carry van Bruggen en Sylvia Plath genomen, met wier werk Een gebroken schommeltouw niet alleen inhoudelijke overeenkomsten vertoont, maar waarin tevens nadrukkelijk autobiografische elementen aanwezig zijn. De inhoudelijke parallel is in het centrale probleem van het rolconflict gelegen. Voor Eva (uit de gelijknamige, in 1927 verschenen roman van Carry van Bruggen) komt de traditionele rol die haar als vrouw en moeder opgedrongen wordt in botsing met haar eigen ambities en verlangens. De liefde ontaardt in een maatschappelijk keurslijf, waarin geen ruimte voor verwachting overblijft. Voor Esther Greenwood, de hoofdfiguur in De glazen stolp (1963), wordt de rol die haar liefdevolle en alles bedisselende moeder haar als dochter en echtgenote heeft toebedacht tenslotte onverdragelijk. Het glamour-plaatje van de ideale vrouw (‘sexy’ en toch intelligent; ‘onderdanig’ en toch zelfstandig) valt in duigen, hetgeen tot een zware lichamelijke, psychische en creatieve inzinking leidt.

Voor Anna Kazander krijgt het

(1) H.U. Jessurun d'Oliveira, Vondsten en bevindingen - Essays over Nederlandse poëzie, Amsterdam, 1967, p. 195.

(2) Zelf reken ik de korte beschouwing van Lien Heyting in de N.R.C. van 23-4-1982 tot deze categorie, met name waar zij schrijft: ‘De zieleroerselen en de tragiek van de hoofdpersoon zijn in een zouteloos meisjesboeken-proza tot vervelens toe uitgemeten’.

[p. 749]

rolconflict in Een gebroken schommeltouw wel allereerst een heel letterlijke lading, zoals ook uit de spreuk van Vondel blijkt, die als motto vooraf is opgenomen: Het zij gij speelt voor stom of spreekt / Let altijd in wat kleed gij steekt. Deze aanmaning van de 17e-eeuwse dichter en toneelschrijver geldt niet zozeer de beroemde tante van de hoofdfiguur - zij weet als actrice immers wat het is: het spelen van een rol, het aantrekken van een kleed - als wel Anna Kazander zélf, die zich op ziekelijke wijze met (de verwachtingen en het talent van) haar tante geïdentificeerd heeft. Ik citeer de flaptekst die ter samenvatting van het verhaalgebeuren schrijft: ‘Een speurtocht door haar jeugd confronteert de éénendertigjarige Anna met de gigantische invloed, die de roem van en de gelijkenis met haar toneelspelende tante Machteld op haar leven hebben gehad, met als gevolg een bijna volkomen vereenzelviging met deze actrice. Het mislukken van een voordracht, de dood van haar oma en een verloren eerste liefde maakten haar zeventiende tot een rampjaar vol schuld en schaamte; de stilte, die daar op volgde, wordt tien jaar later onverwacht verbroken. Pas wanneer zij haar naam verbonden weet met iets anders dan toneel lijkt zij eindelijk een “eigen gezicht” te hebben gevonden’. - Zo héél onverwacht komt die vertraagde storm voor de psychologisch en literair geschoolde lezer inmiddels niet.

Het hele boek immers is geschreven vanuit de optiek en het perspectief van de 31-jarige en vrijwel ‘alwetende’ Anna, die dan ook slechts in schijn een ‘personele’ vertelinstantie lijkt te zijn. Van de vroegste aanvang der gebeurtenissen af - ‘Ze hadden voor Geerteke een schommel gebouwd. Meteen toen ik het erf opreed, zag ik hem hangen, achterin de tuin, niet ver van het bordes.’ - weet Anna oneindig veel meer dan de lezer. Zij (dat is op het niveau van de romanwerkelijkheid: Anna, en nadrukkelijk niét Maria van der Moer) weet dan al lang dat het hoge vliegvermogen van de schommel en het kwetsbare touw waarmee deze bevestigd is, symbolisch voor haar eigen levensloop zijn. Anna heeft op het moment van deze kenschets (te vinden op de beginpagina van Een gebroken schommeltouw) dan ook niet alleen ‘een postnatale psychose’⁽³⁾ en een uitvoerige psychiatrische behandeling achter de rug - iets wat de lezer pas naderhand, via gekleurde flash backs te weten komt -, zij heeft bovendien reeds haar schrijverschap ontdekt, al wordt deze wetenschap pas veel later geformuleerd: ‘Soms moet je duidelijk kiezen voor jezelf; het is niet anders. Ik dacht: kon ik haar maar zeggen hoe moeilijk die keus was, hoe hartverscheurend en misschien in zeker opzicht: onvrijwillig. Gelukkig maar dat ik kan schrijven’ (p. 217).

Het gevolg van dit schrijfprocédé is echter (nog versterkt door het voortdurende gebruik van verleden tijdsvormen) dat de lezer de illusie ontnomen wordt - want meer dan een door verteltechniek ingegeven illusie is dit uiteraard niet - met de hoofdfiguur méé te groeien en zo nu en dan voor verrassingen te staan. Het ‘schoksgewijze’ dat nu eenmaal eigen is aan elk bewustwordingsproces gaat op deze manier volledig verloren. Alles wordt keurig tot chronologische en vooral ook cyclische proporties teruggebracht. Na een maand ‘vertelde tijd’ zijn we weer terug in de tuin bij de schommel⁽⁴⁾: ‘En, hoewel ik, vol gedachten, vol emoties, nergens anders op lette dan op die schommel, die daar voor mijn ogen heen en weer bewoog (...), struikelde ik geen enkele maal in mijn gedrevenheid om het te bereiken en om mezelf zó compleet te maken; het soms treurige bestaan op aarde te hervatten, al was het maar om desnoods één keer een verzaligd zweven mee te mogen maken’ (slot).

Het beeld van de schommel wordt zó opzichtig als leitmotiv gepresenteerd (én uitgelegd) dat het motief zijn suggestie verliest. Beelden zijn binnen het bestek van een roman niet bestand tegen ‘opdringerigheid’.

Soortgelijke opmerkingen zouden te maken zijn over de functie die Oom Wanja - het toneelstuk van Tsjechow waarin tante Machteld een hoofdrol speelt (ook zijn naam komen we reeds op de eerste pagina tegen) - als ‘verhaal binnen het verhaal’ vervult. De kracht die deze literaire truc aan kontrast en reliëf had kunnen bezitten wordt teniet gedaan door de uitvoerige uitleg wié zich nu met wié identificeert (we raden het al: Anna lijkt veel meer op ‘de eenzame Sonja’ dan op de ‘beeldschone’ Jelena Andrejewna, welke rol door haar tante ‘superbe’ wordt vertolkt). Ook de schommel ontbreekt in dit neven-verhaal niet: ‘Een bank en wat stoelen; op de bank ligt een gitaar. Niet ver van de tafel staat een schommel’ (p. 43).

In de aangehaalde werken van Carry van Bruggen en Sylvia Plath is eveneens van dergelijke ‘leidende motieven’ sprake. In Eva is dat bijvoorbeeld het telkens herhaalde (letterlijk én figuurlijk vormgegeven) beeld van de ‘slingerslag’, terwijl Sylvia Plath de in de titel weergegeven ‘stolp’ tot kernthema in haar werk maakt: ‘Voor degene onder de stolp, wezenloos en gestuikt als een dode baby, is de wereld zelf de boze droom’⁽⁵⁾. Maar deze symbolen bezwijken niet onder een overmatige ‘bewijslast’.

Er is nog een ander, fundamenteel onderscheid tussen deze romans en Een gebroken schommeltouw: fictie en realiteit zitten niet in elkaars vaarwater! Dit betekent geenszins dat er in Eva geen ‘autobiografische elementen’ zouden zijn aan te wijzen.

(3) De terminologie is niet van mijzelf. Ik ontleen haar aan een bespreking van F.J.E. van Unnik in de Statenkoerier van april 1982 (p. 3).

(4) Voor het onderscheid tussen ‘vertelde’ en ‘verteltijd’ kan men o.a. terecht bij Dr. W. Blok, Verhaal en lezer, Groningen, 1973, p. 120 e.v.

(5) Sylvia Plath, De glazen stolp, Amsterdam, 1981, p. 246.

[p. 750]

Maria van der Moer.

Wie een beetje op de hoogte is van de gezinssamenstelling van de familie De Haan, herkent in de romanfiguur David wel degelijk trekjes van de dichter Jacob Israel De Haan. Maar David wordt geen foto van de dichter, zomin als Esther Greenwood als een natuurgetrouw portret van Sylvia Plath kan worden beschouwd (men zou bijna geneigd zijn te zeggen: helaas niet; Esther maakt aan het einde van de roman een meer bevrijde indruk dan haar model-personage). Wié echter moet ik mij voorstellen bij ‘tante Machteld’? Antwoord: Ank van der Moer. En wie is Anna - de klemmende vraag waar het hele Schommeltouw om draait - nu precies? Antwoord: het nichtje van Ank van der Moer. Anna komt in de roman op geen enkele wijze tot leven als ‘de vrouw van Tjerk’, of als ‘de moeder van Geerteke’. Zij komt zélfs niet - en dat dunkt mij met betrekking tot de thematiek van de roman van een cruciale bloedeloosheid te zijn - tot leven als het ‘nichtje van tante Machteld’. Anna blijft (een literair gepolijste foto van) Maria van der Moer⁽⁶⁾.

Men begaat als criticus veelvuldig de fout om de ‘ik’-figuur uit een roman te vereenzelvigen met de desbetreffende auteur. Er staat in Een gebroken schommeltouw (dat toch geen sleutelroman wil zijn) echter een passage die het gebruik van dit ‘=-teken’ geoorloofd maakt: ‘Weet je waar ik zin in heb? Ik zou zin hebben om van de zomer een groot feest te geven, bijvoorbeeld in de kersenbogerd, die vroeger van mijn grootvader is geweest. Zou dat niet romantisch zijn? Dan nodigen we alle mensen uit, die voorkomen in mijn roman; dan leren ze elkaar eens kennen!’

Hij lacht. ‘En hoe moet het dan met de fictieve figuren?’ - Anna geeft hier wijselijk geen antwoord op⁽⁷⁾, om de eenvoudige reden dat er in haar roman (= Een gebroken schommeltouw) geen fictieve figuren voorkomen. Er heeft, met andere woorden, geen transformatie plaatsgevonden: die onontbeerlijke metamorfose voor een fictionele werkelijkheid.

Ik citeer in dit verband de dichter-criticus Nijhoff, waar hij beslissend schrijft: De wereld der poëzie blijft, hoezeer zij aandrift, motief en beeld daaraan moge ontlenen, een andere wereld dan die der werkelijkheid. Zij is zelfs geen directe weerkaatsing daarvan in de eeuwigheid. Zij is een geheel aparte wereld, die door een geheel aparte actie van de menselijke geest, hoezeer ook door het natuurlijk leven daartoe aangezet, wordt benaderd. Zoals een lichaam zich in zijn schaduw voortzet, zoals een figuur door mathematische constructie verlengd kan worden, heeft (om het kort te zeggen) de nadering van leven naar poëzie plaats. Dit wordt mogelijk gemaakt door een andere functie in de mens: de mogelijkheid het leven in een gedachte te overzien en dan deze gedachte, in vorm gebracht, te kunnen continueren totdat zij, losgekomen, uit eigen activiteit een eigen verwezenlijking in haar woordvorm samenstelt.

Drieërlei daad dus: de levensdaad der gedachtevorming enerzijds, en anderzijds de poëtische daad der verwezenlijking daarvan, met als schakel tussenbeide, de zelfaangedreven beweging van de eenmaal opgeroepen woordvorm⁽⁸⁾.

Ik citeer Nijhoff hier zo uitvoerig om duidelijk te maken - beter dan ik het ooit zou kunnen formuleren - waar het Maria van der Moer in Een gebroken schommeltouw aan ontbreekt. Van de drie door Nijhoff genoemde activiteiten is het niet zozeer de ‘gedachtevorming’ die in gebreke blijft - het boek staat er bol van -, en het schort evenmin in de allereerste plaats aan ‘de poëtische daad der verwezenlijking daarvan’ (er staan ook ingehouden zinnen te lezen als: ‘Ja, een tergend soort heimwee, zeg ik en plotseling merk ik dat ik huil’ (p. 194). Het ontbreekt Maria van der Moer vooral aan de door Nijhoff genoemde schakel: de ‘eenmaal opgeroepen woordvorm’ leidt - als het goed is - niét alleen tot een ‘zelfaangedreven beweging’, maar tevens tot een beperking van al te woeste gedachtenstromen en associaties. In dié zin is de ‘eenmaal opgeroepen woordvorm’ autonoom, dat wil zeggen: aan innerlijke wetten onderhevig.

Wellicht wordt nú duidelijk wat ik ter opening van deze bespreking schreef: ‘dat de waarde van een literair kunstwerk uiteindelijk niet in de thematiek maar in de vormgeving daarvan gelegen is’. En tevens wil ik - met D'Oliveira - ‘aantekenen dat die vorm in zekere zin identiek is aan de inhoud’. Het rusteloze teveel waar Anna's bewustwording aan lijdt (het gaat immers om haar verhouding ten opzichte van een oma, een moeder, een tante, een jeugdliefde en een echtgenoot) vindt zijn al even koortsachtige parallel in de voortdurende vingerwijzingen van Maria van der Moer. En zo is de roman meer een didactisch rapport dan een suggestief verhaal geworden.

Dit is de grootste tekortkoming van Een gebroken schommeltouw: dat het de schakel mist die

(6) Deze ‘bloedeloosheid’ geldt in nog veel sterkere mate voor de overige romanpersonages; het is daarbij veelzeggend dat de figuur van tante Machteld in feite nog het beste uit de verf komt.

(7) Zie p. 195 e.v. van Een gebroken schommeltouw.

(8) Martinus Nijhoff, Verzameld Werk 2, Amsterdam, 1961, p. 192-193. Het spreekt voor zich dat wat Nijhoff hier ‘de wereld der poëzie’ noemt niet tot de dichtkunst beperkt hoeft te blijven en tevens van toepassing kan worden geacht op het genre van de (klassieke) roman.

[p. 751]

tussen ‘poëzie en werkelijkheid’ tot zelfbeperking leidt.

Anneke Reitsma.

Maria van der Moer, Een gebroken schommeltouw, Nijgh & Van Ditmar, 's-Gravenhage, 1982, 246 pagina's.