|
| |
| |
| |
Marsmans ‘Seinen’ tussen Duits en Frans modernisme
Martien J.G. de Jong
o1929 Steenbergen (NB). Hoogleraar. Schreef Aardbeien uit een blauw vergiet (1972). Tweesprong (1975), Een onschuldig land (1975), In de nieuwe wereld (1979); literaire studies, essays en kritieken, o.m. Leopolds ‘Cheops’ (1966), Twintig poëziekritieken (1966), Van Bilderdijk tot Lucebert (1967), Flierefluiters apostel (1970), Taal van lust en weelde (1973), Over kritiek en critici (1977), De verlossing van Venus (1979).
Adres: 14, rue des Eglantiers, B-5100 Jambes.
In het najaar van 1922 schreef Marsman een reeks revolutionair aandoende gedichten over Nederlandse en vooral Duitse steden, die gedeeltelijk werd opgenomen in de laatste afdeling van zijn debuutbundel ‘Verzen’ (1923). Ze werden later bekend onder de verzamelnaam ‘Seinen’. Volgens Paul van Ostaijen vormen deze teksten het hoogtepunt van de Nederlandstalige expressionistische lyriek. J.C. Brandt Corstius, Arthur Lehning en René Verbeeck menen dat de ‘Seinen’ werden geschreven onder invloed van de Duitse expressionist August Stramm. Deze mening strookt zomin met Marsmans oordeel over de poëzie van Stramm, als met zijn opvatting over zijn eigen ‘Seinen’. Marsman zelf zag veeleer verwantschap met modernistische dichters uit het Franse taalgebied.
Het poëtisch oeuvre van August Stramm bestaat uit 75 gedichten, waarvan het merendeel werd gebundeld in de verzamelingen Du. Liebesgedichten (1915) en Tropfblut. Gedichte aus dem Krieg (postume uitgave, 1919). Stramms gedichten waren tevoren gepubliceerd in het expressionistisch tijdschrift Der Sturm van 1914 en 1915, en trokken toen de aandacht vanwege hun sterk gecomprimeerde vormgeving. In Der Sturm van juli 1915 verscheen het gedicht Feuertaufe, dat inzet als volgt:
Der Körper schrumpft den weiten Rock
Der Kopf verkriecht die Beine
Naar aanleiding van deze tekst publiceerde de Hannoversche Kurier een parodie, waarvan de laatste regels luiden:
De opmerking was niet alleen misplaatst, omdat Stramm meer frontervaring achter de rug had dan de hele kunstredactie van de Hannoversche Kurier bij elkaar (hij sneuvelde in 1915 aan het front in Rusland). Waar het misverstand in feite ligt, blijkt uit de commentaar die een andere tegenstander van Stramm op dit schrijfsel heeft geleverd. Volgens hem mag men van een ‘Schriftwerk’ verlangen dat het woorden met elkaar verbindt overeenkomstig het algemeen aanvaarde taalgebruik, en met de bedoeling een gedachteinhoud over te brengen. Hij vervolgt: ‘Von einem Schriftwerk kann man aber nicht sprechen, wenn Worte ohne sinngemäsze Verbindung aufgereiht werden, - Worte denen man noch nicht einmal anzusehen vermag, ob es Haupt - oder Tätigkeitsworte sind, ob sie als Subjekt oder Objekt oder Prädikat im Satz auftreten - soweit überhaupt bei Mangel jeglicher Interpunktion von einer Satzbildung die Rede sein kann’.
Zonder dat hij er zelf erg in heeft, geeft deze schoolmeester hier het verschil aan tussen de poëzie van August Stramm en de traditie van ‘Ich weisz nicht was soll es bedeuten’. In een ballade van Heine worden de woorden als regel gebruikt in overeenstemming met de bestaande betekenisafspraken, en vormen de versregels uiteindelijk zinnen of onderdelen van zinnen: er bestaat een zekere harmonie tussen het woordgebruik en de betekenisconventies, en tussen de versbouw en de traditionele zinsbouw. Wat het fragment uit de Hannoversche Kurier betreft, kan men opmerken dat het bestaat uit een logische mededeling in de vorm van een grammaticaal verantwoorde zin; deze zin werd echter om uiterlijke redenen in stukjes gehakt.
| |
| |
Dit laatste is nooit het geval in een gedicht van Stramm. Zijn versregels zijn doorgaans de samenstellende delen van een organisch geheel, dat ten opzichte van de traditionele syntaxis een minder of meer autonoom bestaan leidt. Als men ze achter elkaar zou afdrukken, ontstaat daardoor lang niet altijd een ‘normale’ mededeling in een ‘normaal’ gebouwde zin. Ook is het niet zo, dat er vroeger zo'n zin geweest of gedacht zou zijn, en dat de dichter vanuit zijn oorspronkelijke tekst (of: tekst-dieptestructuur!) zou hebben geschrapt of getransformeerd. Volgen de theoretici van Der Sturm beantwoorden Stramms versregels aan een totaal andere ‘innere Notwendigkeit’: de dichter moest als het ware vechten om de ene, onvervangbare en geheel eigen taalvorm, die volledig beantwoordde aan het ‘innere Gesicht’ of de ‘innere Klang’.
Typerend is Stramms brief aan Herwarth Walden van juni 1914, waarin hij spreekt over het gedicht Freudenhaus, dat later werd opgenomen in zijn bundel Du:
Freudenhaus
Lichte dirnen aus den Fenstern
Und bietet Weiberstöhnen aus!
Frauenseelen schämen grelle Lache!
Mutterschösze gähnen Kindestod!
Verkriecht sich das Geschlecht!
Wie het eerste stuk wil lezen als een mededeling en niet als een gedicht, zou misschien tot de volgende interpreterende omschrijving kunnen komen: ‘Lichter locken wie Dirnen aus den Fenstern. An der Tür spreizt eine geschlechtskranke Hure oder Bordellwirtin (of, bijwijze van personificatie: die Geschechtskrankheit) die Beine und bietet das Stöhnen (des vorgetäuschten Orgasmus? des Leidens?) von Weibern feil. Tief in ihrer Seele sind diese Huren jedoch Frauen geblieben und sie schämen sich: um dieses Schamgefühl zu verheimlichen, lachen sie unnatürlich laut. Ihre geöffneten Schösze gebären keine Kinder, sondern sie weigern sich das Leben aufzunehmen’.
Zo'n parafrase bewijst dat Stramm de verschijnselen uit de werkelijkheid niet naar het uiterlijk beschrijft, maar naar het innerlijk interpreteert. En dit laatste gebeurt bijwijze van concentrerende taalschepping, die met name gebruik maakt van neologismen. Dat is ook het geval in het laatste deel van het gedicht. In zijn brief aan Walden verklaart August Stramm het neologisme Schamzerpört als volgt: ‘Scham und Empörung ringen miteinander und die Scham zerdrückt. Auch “schamempört” sagt das lange nicht; auszerdem liegt das Wesen des Wortes empören meinem Gefühl nach nicht in dem “m”, das höchstens für die Wortlehre als Erklärung bedeutung hat. Für das Gefühl liegt der Begriff des “Empören” lediglich in dem “pören” oder vielmehr einfach vollständig in der einen Lautverbindung “pö”. Lasz übrigens die beiden Striche darüber fort und der ganze Begriff stürzt zusammen! Deshalb halte ich “schamzerpört” für das einzige allessagende Wort’.
De door mij weergegeven versie van dit gedicht wijkt zowel af van die in Der Sturm van juni 1914 als van de eindredactie in de door Walden samengestelde bundel Du. Ik steun deze afwijking op een passus uit Stramms brief, die bewijst dat hij niet alleen dacht aan de mondelinge voordracht van zijn verzen, maar ook aan de mogelijkheid om de typografie als uitdrukkingsmiddel te benutten. Hij schrijft: ‘Ebenso könnte in der letzten Zeile zwischen “Verkriecht sich” und “Das Geschlecht” eine Lücke bleiben, wie das im Manuskript auch stehen wird. Hinter “sich” ist die scharfe Senkung und “das
| |
| |
Hendrik Marsman in 1924.
Geschlecht” ist neue starke Hebung. Ich habe es absichtlich nicht in eine neue Zeile gesetzt, weil durch die Lücke und das Seitwartsschieben des ganzen Wortes mir eben das Verkriechen auch äusserlich zum Ausdruck gebracht schien’. Herwarth Walden heeft als redacteur en uitgever niet altijd rekening gehouden met de wensen van Stramm. In Der Sturm van juli 1915 verscheen een gedicht met de titel Granatfeuer, terwijl de dichter uitdrukkelijk gevraagd had die titel te veranderen in Schrapnell. De reden voor die verandering noemt Stramm in een brief van 13 mei 1915, waarin hij een nieuw gedicht aankondigt, dat onder de titel Granaten werd afgedrukt in Der Sturm van september 1915. Dit schrijven
August Stramm als Hauptmann der Reserve aan het Oostfront, 1915.
bewijst opnieuw dat August Stramm een zeer nauwkeurig taalgebruiker en taalschepper was: ‘Du hast ein Gedicht dort betitelt “Granatfeuer”. Der Titel stimmt nicht, nenne es “Schrapnell”. Ein Gedicht “Granaten” bekommst Du nächtstens. Die erste obige Bezeichnung war ein Irrtum oder vielmehr eine Ungenauigkeit. Also “Schrapnell”. “Schrapnells” entbehren nicht einer gewissen Lustigkeit, so etwas Prickelndes. Aber bei Granaten ist jeder Spasz zu Ende’.
Een vergelijking van beide teksten laat zien dat bij Stramms streven naar een adequate verwoording van ‘das innere Gesicht’ ook de spanning ten opzichte van de taalconventies tot een uitdrukkingsmiddel kon worden:
| |
| |
Schrapnell
Füsze wippen stiebig Kiesel.
Augen kichern in die Wirre
Granaten
Taube täubet schrecke Wunden
Klappen Tappen Wühlen Kreischen
Schrillen Pfeifen Fauchen Schwirren
Splittern Klatschen Knarren Knirschen
Sture weltet blöden Raum.
De ervaring in het eerste gedicht is - hoe paradoxaal dan ook - minder hevig en kan bijna nog geheel worden opgevangen in normale woorden én zinnen. Maar in de tweede tekst is inderdaad ‘jeder Spasz zu Ende’. Hemel, sterren, tijd en ruimte worden aangetast, en het menselijk begripsvermogen faalt. Deze totale ontreddering wordt niet verbeeld in een totaal ontredderd taalgebruik, maar in weloverwogen taalconstructies, waarbij nieuwe klank- en betekeniscombinaties zijn opgeladen met een nieuw suggestief vermogen. Wat er bij Stramm aan de hand is, wordt duidelijker wanneer men zijn tweede tekst vergelijkt met een gedicht als Ferne Granate van Kurt Heynicke, gepubliceerd in Der Sturm van januari 1916:
Ferne granate
aufsternend himmelend in den Schrei!
De tekst van Heynicke bestaat uit een originele beschrijving van het uiterlijk gebeuren in twee zinnen. Bij Stramm gaat het over een innerlijk gebeuren, dat als
Blaise Cendrars, portret door Modigliani, 1917.
het ware bestaat uit een visionaire interpretatie van de zichtbare verschijnselen. Hij gebruikt de taal niet, maar hij werkt ermee, of liever: hij bewerkt ze. Hij schept nieuw woordmateriaal en combineert dat niet overeenkomstig de wetten van zinsmelodie en zinsbouw, maar volgens het ritme van zijn innerlijk ‘vizioen’. Het gedicht van Kurt Heynicke kan men zich indenken, maar dat van Stramm moet men horen of zien. Stramm construeert iets wat totaal nieuw is; Heynicke maakt met talent gebruik van een bestaande taaltraditie.
De expressionistische theoreticus Lothar Schreyer onderscheidde twee soorten Sturm-dichters. Tot de ene soort behoort Kurt Heynicke, en tot de andere August Stramm. Over de groep van Stramm schrijft hij: ‘Harter, stählern, knapp in der
| |
| |
Handschrift van Marsmans ‘Seinen’
‘Weimar’ en ‘Val’ (voorkomend onder een brief van november 1922).
Form, auf Wort und Ton gestellt, sind die Gedichte dieser Gruppe. Sie können verglichen werden mit dem konstruktiven Kubismus in der neuen Malerei’.
Kubisme in de schilderkunst betekent: orde, constructie, kristalheldere vormen, bijna geometrische structuur. Volgens Schreyer wordt de compositie bij de kubistische schilders uitsluitend bepaald door het beeldritme. Wat de kubistische schilders met kleurvlakken doen, doet August Stramm met woorden en woordconstructies.
Hoe staat Marsman nu tegenover de taalscheppende werkzaamheid van August Stramm? Uit brieven en ongebundelde artikelen uit het begin van de jaren twintig, blijkt dat hij Stramms poëzie later ontdekte en kortstondiger bewonderde dan die van andere expressionistische dichters, zoals Heym en Trakl. Verder schijnt Marsman weinig of geen oog te hebben voor de typisch modernistische, futuristisch geïnspireerde aspekten van Stramms vormgeving. Dit in tegenstelling tot Paul van Ostaijen, die Stramms werk begroette als een ontindividualiseerde vorm van volkomen visionaire dichtkunst. De Vlaming beschouwde Stramm als ‘de hernieuwer van de germaanse poëzie’, aan wie we ‘de grootste ontdekking van het expressionisme’ danken, te weten: ‘de grondeloze diepte van het woord’.
Voor Marsman bleef August Stramm daarentegen een soort romanticus. In een Van Deysselachtig artikel over de bundel Du schreef hij dat Stramm zoal niet uitsluitend, dan toch vooral langs de donkere zijde van het bloed was doorgedrongen tot ‘in het laatste diep’. Stramms poëzie ontsprong volgens Marsman ‘aan duistere gronden van het hart’, en zijn taalgebruik heeft ‘de oerstraling van het element; de oorspronkelijkheid van de uiterste kreet’. Hij vindt dat Stramm nauwelijks gekomen is tot ‘het nieuwe woord’, maar ‘slechts’ is blijven steken in de elementaire ‘kreet’.
Terwijl Lothar Schreyer de dichter Stramm in het kubisme plaatste, stelde Marsman hem er als het ware tegenover.
| |
| |
‘Turm der blauen Pferde’, 1913,
van de door Marsman bewonderde expressionist Franz Marc. De in de tekst genoemde
vergelijking met ‘als’ in het gedicht ‘Berlijn’ luidt als volgt:
‘de stad
een half ontverfde vrouw
maar schokkend steigert zij den hemel in
als een blauw paard van Marc in 't luchtgareel’.
Hij herkende in het werk van Stramm alleen het ‘sentiment’, en hij heeft niet voldoende gezien hoe het ‘bloed’ zich vermengde met de ‘geest’, en hoe de levensintensiteit zich in deze verzen manifesteerde als vernieuwende vormkracht. Marsman heeft met andere woorden niet beseft dat Stramm een constructivistisch woordkunstenaar was. Als hij bijvoorbeeld schrijft dat in Stramms liefdesgedichten ‘alle vertakking, alle bloesem werd afgesneden’, miskent hij daardoor het ten overstaan van de grammatica bijna autonome, ritmisch bepaalde ordeningsprincipe, dat aan deze verzen ten grondslag ligt. In de terminologie van de Sturm-theoretici zou men kunnen zeggen dat Stramm zijn uit een ‘inneres Gesicht’ ontstane woorden en woordbeeldingen naar elkaar toespeelt, in het ritme van de ‘innere Klang’.
Ik kom nu terug op Marsmans verzenreeks Seinen, die volgens verschillende critici de invloed van August Stramm zou vertonen. De kwestie is dat Marsman zelf deze gedichten ‘kubistisch’ noemde. Ze hebben volgens hem te weinig van wat Stramm teveel heeft (‘bloed’, ‘hart’, ‘sentiment’); en ze hebben te veel van wat hij bij Stramm meende te missen ‘geest’, ‘beheersing’, ‘constructie’). Al in november 1922 schreef hij aan zijn vriend Arthur Lehning dat de Seinen kubistisch zijn en verwant met Cendrars. Dat betekent voor hem - blijkens zijn later gepubliceerde Aanteekeningen over Franz Marc - dat ze niet zijn ontsprongen aan de bewogenheid van het sentiment. En het sentiment blijft hem uiteindelijk: ‘de onverdroogbare bron onzer driften en daden, springende tot in het eeuwige leven’. Daarom kan hij deze verzen in hun uiterste consequentie niet aanvaarden: ‘De meeste der Seinen waren zonder hart, prachtig maar leeg’, oordeelt Marsman in zijn brief. En in zijn Aanteekeningen over Franz Marc noemt hij het ternauwernood aannemelijk en aanvaardbaar dat de nuchtere kubistische poèmes élastiques van Cendrars ‘de dronken balladen van Li-Tai-Po, de oden van Sappho, het sonnet van Petrarca, het lied van Hölderlin’ te niet zouden kunnen doen: ‘Dat de lyriek, het dichterlijkste aller dichten met een uitgebloeid verleden vergaan zou zijn’.
Het humaan sentiment kán voor Marsman niet overwonnen zijn. Door het kubisme, zo vervolgt hij, werd het wezen der dingen gegeven in sober-overwogen orde: ‘strak, klaar, beheerscht. Naakt, nieuw, totaal’. Maar het kubisme was volgens Marsman van meet-af veroordeeld, omdat
| |
| |
Bladzijde uit F.T. Marinetti's ‘Les mots en liberté futuristes’ (Milano, 1919) met als titel:
‘Le soir, couchée dans son lit, Elle relisait la lettre de son artilleur au front’.
het ‘sentiment’ er niet het uitgangspunt van was: het vond zijn oorsprong in de ‘geest’, en niet in het ‘bloed’. Als ideale kunst ziet Marsman de synthese tussen Stramm en Cendrars, of - zoals hij begin december 1922 in zijn opstel over Stramm schreef: de verbinding der werelden van Stramm en Apollinaire. Cendrars en Apollinaire betekent het zojuist omschreven kubisme; ‘het werk van Stramm is aan duistere gronden van het hart ontsprongen’. Cendrars en Apollinaire is Frankrijk; Stramm is Duitsland. In de zomer van 1922 schrijft Marsman vanuit Parijs dat Frankrijk een land van Droom en Licht is; Duitsland daarentegen noemt hij: ruim, donker, diep.
In Marsmans verzengroep Seinen ontbreekt het persoonlijk voornaamwoord Ik. En dat zou men een kubistisch-constructivistische eigenschap kunnen noemen. De uitschakeling van de lyrische ik-figuur beantwoordt aan de modernistische tendentie tot verabsolutering van de autonome kunst, ten koste van de lyrische belijdenis. De ‘Ueberwindung der Persönlichkeit’ is evengoed een ideaal van de moderne schilderkunst en van James Joyce's Young artist, als van Lothar Schreyer en andere Sturm- of Stijl-theoretici. Als revolutionair-destructief gebod (‘Man musz das “Ich” in der Literatur zerstören’) komt ze ook voor in de Duitse versie van Marinetti's Manifesto tecnico della letteratura futurista, die in 1912 was verschenen in Der Sturm en daarin nog hetzelfde jaar werd gevolgd door het Supplement zum technischen Manifest der futuristischen Literatur. Marinetti geeft in deze twee geschriften een aantal aanwijzingen voor het vervaardigen van futuristische literatuur, die hij nog eens heeft benadrukt of uitgewerkt in zijn manifest L'immaginazione senza fili e le parole in libertà, van 1913.
Behalve de vernietiging van het lyrische ik, noemt hij daarin als middel tot objectivering ook het gebruik van de infinitief in plaats van de vervoegde werkwoordsvorm. Het futurisme streeft naar intensivering en concentratie. Daartoe moet het vers worden bevrijd van het metrische schema, en het woord van de grammaticale voorschriften. Adjectieven, adverbia en voegwoorden vervallen, evenals de interpunctie. Substantieven en infinitieven worden met elkaar verbonden op de wijze van analogie en associatie, en de traditionele vergelijkingen met als of gelijk zijn onbruikbaar. Een futuristisch gedicht bestaat niet uit zinnen, maar uit woorden en woordcombinaties, die een dynamische reeks, liefst onthutsende beelden vormen. De structuur van het gedicht berust niet op traditionele versbouw en zinsbouw, maar op ritme en typografie.
| |
| |
In een kritiek op Paul van Ostaijens bundel Bezette Stad spreekt Marsman over ‘de mentaliteit (...) en de techniek der futuristen’. Daarvan zijn ook sporen aan te wijzen in zijn eigen Seinen. De verzen zijn a-metrisch en munten uit door compaktheid. Het voornaamwoord ik komt maar in één tekst voor (Amsterdam) en dat geldt ook voor de vergelijking met als (Berlijn). Behalve twee identificerende vergelijkingen (‘de morgenlucht is een bezoedeld kleed’: Berlijn; ‘de stad is een fort’: Bazel) vinden we beelden in de vorm van alleenstaande, al dan niet neologistisch samengestelde substantieven, en daarentegen weinig vervoegde werkwoordsvormen en adjectieven, terwijl de interpunctie bijna geheel ontbreekt.
Marsman bracht zijn Seinen achteraf in verband met het kubisme en met de dichtkunst van Blaise Cendrars, maar daar lijkt me weinig reden voor te bestaan. De Seinen missen de koele helderheid en nuchtere zakelijkheid, die Marsman herhaaldelijk noemt als kubistische eigenschappen. En de overeenkomst met Cendrars blijft goeddeels beperkt tot de refererende objectivering, die ontstaat door het noemen van stadsnamen.
In zijn al geciteerde karakteristiek van het kubisme, verwijst Marsman bij het gebruik van de kwalificaties Naakt, nieuw, totaal naar het slot van Cendrars gedicht La tête, dat eindigt met de regels Nu. / Neuf. / Total. In hetzelfde gedicht staat de regel La sculpture d'Archipenko est le premier oeuf ovoïdal: men zou daarbij kunnen denken aan Marsmans uitdrukking torso van Archipenko, in het later niet meer herdrukte gedicht Gertrude (1922), uit het bundeltje Voorpost (1931). Ik geloof dat we in het laatste geval niet te maken hebben met een ‘verwijzing’, maar met een onbewuste lectuurherinnering, zoals die in Marsmans oeuvre ook wel aanwijsbaar zijn met betrekking tot
Aanhef van een herdenkingsartikel over Stramm door de voordrachtkunstenaar Rudolf Blümner in ‘Der Sturm’ van september 1925.
geïsoleerde regels van Gorter, Roland Holst, Leopold, Engelman, Van den Bergh, Heym, Trakl en Lasker-Schüler.
Tussen de poëzie van Cendrars en Marsman bestaat een groot verschil, dat vooral wordt bepaald door het feit dat de Fransman de ernst en het volgehouden patos van de Hollander mist. Bovendien werkt Cendrars graag met ironie en allusies. In zijn Dix-neuf poèmes élastiques (1919) gebruikt hij tweemaal de term futurisme, en de tweede keer gebeurt dit in het gedicht Crépitements, waaruit ik een passus citeer die me typerend lijkt voor het verschil met Marsman, al komt er in diens bundeltje Voorpost (50 exemplaren in de reeks ‘De onvindbaren’!) dan ook, bijwijze van uitzondering, een tekst als Romanisches Café voor. Cendrars:
| |
| |
‘Paris-Midi annonce qu'un professeur allemand a été mangé par les cannibales au Congo
‘L'Intransigeant ce soir publie des vers pour cartes postales
C'est idiot quand tous les astrologues cambriolent les étoiles
L'Institut Météorologique annonce du mauvais temps
Il n'y a pas de futurisme
Il n'y a pas de simultanéité
Bodin a brûlé toutes les sorcières
Il n'y a plus d'horoscopes et il faut travailler
Et j'envole ce poème dépouillé à mon ami R...
Marsman situeerde de poëzie van Cendrars en Apollinaire in een en dezelfde (kubistische) categorie, en schreef over de laatstgenoemde dat hij hem enigszins als ‘den literairen tegenhanger’ van Picasso beschouwde. In Cendrars bundel Le Formose (1924) staat het gedicht Bilbao, dat eindigt met de regels:
Par un déluge de couleurs
Qui vont de l'indigo au pourpre
Et qui transforment Picasso en expressionniste allemand
Cendrars kende de Duitse expressionisten, want hij publiceerde zelf in Der Sturm. Het verschil met de Duitsers blijkt ondermeer, wanneer men de hiervoor geciteerde oorlogsgedichten van Stramm en Heynicke vergelijkt met de volgende fragmenten uit het driedelig gedicht Shrapnells, dat Cendrars pubiceerde in het Italiaanse tijdschrift Valori plastici, van februari 1919:
2.
Je t'ai rogné les ailes, ô mon front explosible
Et tu ne veux pas du képi
Sur la route nationale 400 mille pieds battent des étincelles aux cliquetis des gamelles
3.
Tous mes hommes sont couchés sous les acacias que les obus saccagent
Avec le sourire d'un aéroplane
Marsman noemde niet de naam van August Stramm, toen hij in zijn brief aan Lehning over mogelijke verwantschappen van zijn Seinen schreef. Wij zagen al dat dit later door anderen is gebeurd. Wie let op het gebruik van rijm, strofe, zinsbouw, regellengte, woordvorming en woordplaatsing, zal zonder veel moeite verschillen kunnen noteren tussen de gedichten van Stramm en de Seinen van Marsman. Die verschillen zijn niet te verklaren uit de door Walter Muschg (Von Trakl zu Brecht, 1961) verdedigde stelling dat Stramm een klakkeloos navolger van Marinetti's futuristische gebruiksaanwijzingen zou zijn, en al evenmin uit zijn suggestie dat Stramm moet worden beschouwd als een dichterlijke stumper. Marsman heeft Stramm niet helemaal begrepen, maar Walter Muschg heeft dat nog minder gedaan.
August Stramm heeft in de theorieën van Marinetti zonder twijfel een aantal elementen herkend waarmee hij als dichter zijn voordeel kon doen. De futuristische mentaliteit en techniek kwamen als het ware tegemoet aan zijn door dramatische tegenstellingen bepaalde problematiek en de soms kosmisch geïnspireerde verbeelding daarvan in verzen over de ontmoeting (of: het gevecht) der geslachten, en over de confrontatie met het alles ontredderend levensgevaar op het slagveld. Daarenboven liet Stramm zich leiden door de ideeën over het vrije vers en over de louter expressieve ritmiek van Arno Holz (‘ein Rhytmus... der nur noch durch das lebt, was durch ihn zum Ausdruck ringt’). Ook de klanken en de pauzen functioneerden bij Stramm als betekenisdragers, en dit verklaart zowel het succes
| |
| |
van Rudolf Blümmers voordrachten uit Stramms poëzie, als de aard van zijn talrijke neologismen. Sommige stukken uit zijn oorlogsgedichten zijn als het ware geschreven in onomatopeeën.
Arno Holz was een naturalist, en dat was August Stramm als dichter per se niet. Zoals ik al schreef, is Stramms vertrekpunt niet de zintuiglijke waarneming van de werkelijkheid, maar een visionaire interpretatie. Hier - en in sommige aspecten van zijn dichterlijke thematiek - ligt de overeenkomst met Marsmans Seinen. Wat Marsman schrijft over Berlijn, Dordrecht, Potsdam of Amsterdam, heeft weinig of niets te maken met de uiterlijke verschijningsvorm van die steden, maar het heeft alles te maken met wat er omgaat in het innerlijk van de dichter Marsman. Dit laatste wordt niet verbeeld in een rechtstreekse belijdenis van een lyrisch ik, maar het wordt geobjectiveerd in een reeks fantasie-beelden die de lezer mede ervaart als dichterlijke interpretaties van een stadsbeeld.
Marsman schreef in een stijl die voor sommige Seinen (Potsdam, Dordrecht, Hiddensoe...) kan worden gekarakteriseerd met termen die hij zelf voor het werk van Stramm gebruikte: ‘oerstraling van het element’, ‘klemmende concentratie’, ‘woorden in dynamische geleding’. Daarbij blijft het ‘hart’ of het ‘sentiment’ voor mij even voelbaar, als het in de verzen van Stramm voor Marsman zelf was.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd