Ons Erfdeel. Jaargang 25

Toneel

Noord-Zuidverbinding op de toneelplanken.

Met de integratie tussen Noorden Zuid-Nederland op het toneel is het gegaan zoals met het antwoord van de Prince de Ligne toen hij, na een lange afwezigheid naar het stamvaderlijke château bij vrouw en kroost terugkeerde en reeds op het bordes de vertwijfelde vraag van zijn echtgenote te verwerken kreeg: ‘Vous m'avez été fidèle, Monsieur?’, waarop als antwoord volgde: ‘Oui, Madame, souvent...’.

Toch kunnen een paar algemene punten vooropgezet worden waaruit duidelijk blijkt dat die integratie in het toneelmilieu vlotter en zelfs veel vlotter verlopen is dan in welk ander cultureel midden. Heel dikwijls pour le besoin de la cause... Zo valt het op dat reeds vrij vlug na de zelfstandigheid van beide landen Hollandse acteurs in Vlaanderen en Vlaamse in Holland optraden, in een tijd dat men in literaire kringen nog lang niet zo enthousiast was over die toenadering. Zelfs het eerste Nederlandsch Letterkundig Congres van 1849 was een schuchtere dialoog die vooral de demonstratie bracht van meningsverschillen. In tegenstelling tot het gedachtenspel van literatoren en filologen bij wie de integratie vooral een doel was, werd die toenadering voor het acteursvolk in de eerste plaats een middel. Kwam men in Holland als tonelist te weinig aan bod, dan was er nog de Vlaamse Bühne om het toneelvak uit te testen. Een Vlaming kon het Nederlands toneel als leerschool, maar ook als een steviger infrastructuur appreciëren. En wie er Johan Coffengs Lexicon van Nederlandse Tonelisten (Amsterdam, 1965) op naslaat kan gemakkelijk nagaan hoeveel Hollanders in Vlaanderen en Vlamingen in Holland opgetreden zijn. Opvallend is ook dat de jonge beroepsgezelschappen in Antwerpen (gesticht in 1853), Gent

[p. 608]

(geb. 1871) en Brussel (geb. 1875) in hun tableau de la troupe vanaf het begin ca. 20 à 30% Nederlanders opgenomen hebben. Daarom ook blijft het voor mij een open vraag of Coffengs Lexicon niet beter als een algemeen Nederlands lexicon opgevat zou worden dat door een samenwerking van Noord en Zuid opnieuw geredigeerd kan worden, waarbij ook een vollediger overzicht kan ontstaan van de volledige carrière (in Noord en Zuid) van zowel Hollandse als Vlaamse spelers.

Een ander facet van de zaak is dat zich, vooral bij de lekespelers in het Zuiden, later bij de professionelen, een behoefte aan speelbare originele Nederlandse teksten liet voelen. In die eerste jaren van de Belgische geschiedenis werd de cultuurtaal het Frans en voor het toneel nam de belangstelling voor een Nederlandse dramaturgie zienderogen af. Een eigen toneelschrijfkunst kwam nog slechts mondjesmaat aan bod, de Vlaamse Beweging poogde wel een en ander te stimuleren, maar pas in 1860 zou de Belgische staat via het premiestelsel een systematische politiek ter bevordering van de eigen toneelletterkunde inzetten. Een Hollandse dramaturgie was intussen wel aanwezig, maar bleek in mentaliteit en taal soms zo ver buiten het Vlaamse cultuurgoed te liggen dat de injectie van deze produkten in onze repertoires eerder vervreemdend dan wel integratiebevorderend dreigde te zijn. Pas vele decennia later zou door de invloed van de Hollandse regisseurs die hun vak hier te lande introduceerden, het Hollandse tekstenbestand aanvaardbaarder gemaakt worden. Maar die Hollands-Vlaamse toenadering was in feite reeds vóór 1830 ingezet, met een lever de rideau, nog tijdens de vereniging in het Koninkrijk der Nederlanden en in het bijzonder te Brussel. Niet dat het officiële bewind een duidelijke politiek ter zake gevoerd zou hebben, integendeel zelfs. Bij het onthaal van Koning Willem was tijdens de installatiefeesten in 1815 nog een operaen toneelvoorstelling in het Frans ingericht, wat ook in het Noorden voor zo'n gelegenheden gebruikelijk was. Die Brusselse voorstelling werd de inleiding tot een bijzondere bloeiperiode van het Franstalige toneel in de Muntschouwburg, een tijd die tot 1830 geduurd heeft.

In 1824 echter was Theo Majofski (1771-1836) eveneens te gast in de Munt, toen de belangrijkste acteur van het gezelschap van de Amsterdamse schouwburg. Hij was daar voor een optreden dat niet onopgemerkt voorbij is gegaan, omdat twee hogere stadsambtenaren nadien het plan opvatten in de Warandeschouwburg (het gebouw van het Théâtre du Parc) een vast Koninklijk gezelschap onder leiding van Majofski in het Nederlands te laten aantreden. Dit initiatief was een Vlaams voorstel, de Hollanders zelf zijn er pas later van in kennis gesteld. Maar de stedelijke regering en de Koninklijke Commissie der Brusselse Schouwburgen liet het hele plan kelderen op grond van het argument dat het Nederlands toneel (toen het toneel en een ontmoetingsmogelijkheid voor een Vlaamse gemeenschap die meer dan 50% van de Brusselse bevolking uitmaakte!) toch geen voldoende belangstelling zou vinden. De aloude rederijkerskamer De Wijngaerd, die omstreeks 1824 nog de enige Vlaamse was, heeft dan voor een deel de opdracht van het Amsterdamse gezelschap voor eigen rekening genomen en de Warande met Nederlandstalig werk bespeeld. Hier is de Noord-Zuidverbinding voorzover die betrekking had op de eigen en gemeenschappelijke taal en cultuur zowel door Noord als Zuid officieel in het vergeetboek gedrongen. Dit precedent dat helaas in de volgende decennia meer dan eens navolging heeft gekend, heeft de theatermakers echter geenszins verhinderd dat zij, buiten elke inmenging van de overheid om, toch geregeld kontakt met elkaar bleven onderhouden. Integendeel, via vooral onofficiële banen bleken de afstanden van Amsterdam naar Brussel, van Antwerpen naar Eindhoven, Arnhem en Zutfen veel gemakkelijker te berijden.

En men kan zich afvragen waarom die intercourse niet alleen gebleven, maar vooral ook geintensifieerd is, wat toch zeker inhield dat men duidelijk gemeenschappelijke belangen en vormen van belangstelling had. De overtuiging dat men eenzelfde cultuur te verdedigen had, is niet doorslaggevend geweest. Op ieder moment zijn de verschillen in mentaal klimaat en levenshouding aangevoeld, en soms waren er conflicten in onze schouwburgen, waarbij vooral de Vlamingen hun verzet tegen de zelfbewuste ‘indringers’ luidruchtig demonstreerden. Vooral persoonlijke argumenten lijken mij gestimuleerd te hebben wat anders onmogelijk zou zijn geweest. Zo o.m. voor de Vlamingen in Holland de mogelijkheid die vrijkwam om in gezelschappen van hoog niveau mee te spelen, om ook in een ander milieu aan bod te komen, om vooral zelf meer aan bod te komen. Het werken met een gerenommeerd ensemble, met een regisseur met een grote persoonlijkheid, met een directeur die een uitgesproken artistieke ideologie voorstond, enz. was altijd boeiender dan in een provinciale middelmatigheid zichzelf verloren te geven. Uiteraard hebben ook de grotere verdiensten in Nederland de gastopdracht aantrekkelijker gemaakt... Maar wat met de Hollanders die in Vlaanderen optraden? Hier zullen de motieven ongetwijfeld nog genuanceerder aan te geven zijn. Het spelen voor een ontvankelijker publiek, ook een nieuw publiek, was er een van. De grotere vrijheden die hier mogelijk

[p. 609]

Victor Driessens (1820-1885).

waren in vergelijking met wat het Hollandse toneelbestel aan verplichtingen oplegde, was een ander argument. Het meteen toebedeeld zien van een belangrijker functie in een gezelschap gaf een andere voorkeur aan. Soms was een messianistische instelling, het geloof in een zending i.v.m. nieuwe ideeën over toneelspeelkunst en regie een drijfveer die tot een tijdelijke emigratie aanzette. Dit vooral was een argument voor diverse Hollandse regisseurs zoals o.m. Jacobus de Vos en Arie vanden Heuvel om op het braakliggend terrein Vlaanderen hun bevindingen en overtuigingen te introduceren. En indien men constanten in die Noord-Zuidbeweging wil onderscheiden, dan kan in de regel vooropgesteld worden dat de Vlamingen het Noorden vooral akteertalent geboden hebben en dat de Nederlanders de Vlamingen ingewijd en geleid hebben voor de regie.

Enkele voorbeelden demonstreren dit standpunt. Victor Driessens (1820-1885), de stichter van het eerste (Nederlandstalige) Nationaal Toneel van 1853 te Antwerpen, de zogenaamde Vlaamse Frédérick Lemaître, die zijn inspiratie als acteur en stukkenzoeker vooral in het Parijse Boulevard du Crime en het Théâtre de la Porte Saint Martin haalde, is zo'n Vlaamse hoogvlieger geweest. Tal van getuigenissen verhalen hoe de Hollanders van hem leerden en hoe zij hem dankbaar konden zijn. Driessens was goed vertrouwd met het Amsterdamse, het Rotterdamse en het Haagse toneelleven, presteerde het zelfs een tijdje directeur te zijn van de Amsterdamse schouwburg. Zijn grootste faam kwam vooral sinds hij in 1856 in Den Haag werkzaam was.

Mendes da Costa, ‘de croniquer en praatvaer’ van het Hollandse toneel van die tijd, gaf ronduit toe dat de Hollanders van hem leerden ‘Hoe men natuurlijk komedie moest spelen’ (Mendes da Costa, Toneelherinneringen, 2de deel, Amsterdam, 1927, blz. 27). De schitterendste sterren aan het Hollandse toneelfirmament hadden lof genoeg voor Driessens. Naast Rosier Faassen (1833-1907), van wie het vermelde citaat komt, was er nog Willem van Zuylen (1847-1901), wellicht het opvallendste talent van deze generatie en door velen hoger geschat dan Louis Bouwmeester, die als jonge knaap Antwerpen boven Holland verkoos om in de leerschool van Driessens te komen ‘omdat er geen beter onderwijzer dan Driessens’ was (vgl. Het leven van Willem van Zuylen door hemzelven verteld, Amsterdam, s.d., blz. 40). Volgens Louis Moor (1837-1931), een belangrijk vertolker van klasseke rollen in toneel van Maeterlinck, Dumas, Sardou en Ibsen en een opmerkelijk regisseur, was Driessens ongetwijfeld ‘de grootste acteur van zijn tijd’ (vgl. Schuil in het Haarlems Dagblad, okt. 1947). De lofbetuigingen van anderen zoals Kees Spoor (1826-1896), Henri van Kuyk (1846-1906) of Sophie van Biene (1852-1907) zijn in dit verband bekend en zij bevestigen een reputatie die onomstreden was. Een van de leerlingen van Driessens, Catharina Beersmans (1844-1899), trad in zijn voetsporen. Bij haar bewonderde men echtheid en natuurlijkheid (die toen ‘Vlaams’ heetten te zijn) én haar verstandelijke benadering (kennelijk een beinvloeding van het koelere Noorden).

Catharina Beersmans (1844-1899).

Die kenschetsing van Sophie van Biene klinkt uiteraard bescheidener dan het trompetgeschal van Lode Monteyne in diens Medaljons, die daar zonder blikken of blozen bevestigt dat zij ‘de grootste Nederlandse toneelspeelster van haar tijd, de verpersoonlijking van de tragedie’ was (heruitgave van 1979, blz. 8), maar een feit blijft dat men haar hier te lande én in Holland op één lijn stelde met de grootsten zoals Ristori en Sarah Bernhardt. En waarom niet? Een feit is ook dat zij in Nederland een bijzonder geliefde actrice was en er tussen 1877 en 1899 in hoofdzaak optrad, hetgeen inhield dat zij zich daar vrij gemakkelijk integreerde.

De realiteit van de Noord-Zuidverbinding op het toneel is een werkelijkheid van een oneindig aantal feiten. Een enkele greep uit het verleden van onze belangrijkste tonelisten demonstreert dat vlug. De zogeheten opvolger van Driessens, Hubert Laroche (1864-1928), een Antwerpenaar wiens vertolkingen eveneens opvielen door natuurlijkheid en echtheid, was regisseur en akteur bij het gezelschap Heijermans van 1914 tot 1916, speelde hoofdrollen bij Royaards van 1916 tot 1919 en was in dezelfde functie nog actief in Rotterdam en Den Haag van 1919 tot 1922. Julia Cuypers (1871-1952), deze keer een Brusselse die sinds 1891 haar op-

[p. 610]

gang als actrice in de Brusselse Kon. Vlaamse Schouwburg beleefde en de eerste opvoeringen van het Werk van Nestor de Tière bracht, was tot 1911 bij Van Lier in Amsterdam geengageerd en speelde er alle grote rollen van het romantische repertoire. De Antwerpenaar Constant van Kerckhoven (1860-1933) speelde bij de gezelschappen van Rotterdam en Amsterdam voordat hij te Brussel, later te Antwerpen - zijn vaderstad - directeur werd. Zijn echtgenote, Philomena Jonkers (1863-1933) werd sinds 1889 geregeld in Holland op de planken gezien, enz. enz. Deze lijst kan gemakkelijk aangevuld worden met de namen van de bekendsten van toen en nu, o.m. Julia Cuypers, Magda Janssens, Marcel Mijin, Karel van Rijn, Joris Diels, Julien Schoenaerts, Paul Cammermans, Johan Leysen, en vele oudstudenten van Studio Teirlinck in Antwerpen, enz., enz. Er kunnen ook ongetwijfeld redenen genoeg genoemd worden waarom die Vlamingen in Holland geapprecieerd werden. Herman Teirlinck wijdt hierover in 1909 uitvoerig uit in zijn opstel Het Vlaams Toneel:

Bij een vlug onderzoek van Holland en Vlaanderen treft alras de mildere toneelaanleg van de Vlamingen en het kouder toneelgemoed van de Hollanders. Dit is niet altijd ten nadele van de Hollanders en ten bate van de Vlamingen uitgemeten. We konden het al vroeger opmerken bij het bepalen van de eigenschappen onzer toneelliteratuur. Door slordige lichtzinnigheid en oppervlakkig begrip wist de Vlaming zijn natuurlijke innigheid en zijn geestdriftige gloed in ruime mate te verijdelen.

De Hollander daarentegen vulde met stelselmatige studie en verduldige beredenering aan wat hem al aan impulsieve warmte tekort schoot. Geen van beiden echter kon het met zulke wisselvallige middelen ver brengen, en zo gebeurde het dat wij tot nog toe op geen levendige toneelbeweging mochten bogen.

Maar ook de Hollandse acteurs lieten een onvergetelijke indruk: de Bouwmeesters, de Royaardsen, de Verstraetes hebben mede de geschiedenis van het Vlaamse toneel geschreven. Indringender is in die historische tijden de werking van de Bovenmoerdijkse regisseurs geweest. Een uitgesproken zin voor perfectionisme en hun groter gevoel voor het taalapparaat maakte van hen de aangewezen woordvoerders voor de tekstanalyse, het leiding geven aan het ensemblespel en een afgewerkter totaalbeeld van het spel. Zonder overdrijving kan hier gesteld worden dat de Nederlanders de Vlamingen ingewijd hebben in de regie. Jacobus de Vos, Arie vanden Heuvel, Charles Gilhuys, Ben Royaards, Johan de Meester en de vele anderen hebben het vak van de regisseur op het niveau van het moderne professionalisme gebracht. De Hagenaar Jacobus De Vos (1854-1926) introduceerde de eerste principes van de regie in Antwerpen, Gent en Brussel en in het licht van zijn ervaringen met de Meininger werd Shakespeare onder zijn leiding in Gent door beroepsacteurs voor het eerst voor het voetlicht gebracht. Jacobus de Vos werd daarnaast nog een belangrijk promotor voor de Hollandse toneelschrijfkunst.

Zijn werk werd voortgezet, maar vooral uitgediept door Arie vanden Heuvel (1860-1934), door Teirlinck de ‘beste vertegenwoordiger van Van Nu en Straks op het toneel genoemd, een geboren Rotterdammer die het grootste deel van zijn artistiek vermogen ten dienste van het Vlaamse toneel heeft gesteld. Zowel als regisseur, in welke functie hij een essentiële rol heeft gespeeld als bevrijder uit het verstarde emplooienstelsel en bewerker van de eerste Vlaamse ensembles, als invoerder van het naturalistische repertoire en stimulator van de Nederlandse

Arie Leendert, vanden Heuvel (Rotterdam, 1860 - Gent, 1934).

toneelschrijfkunst (zijn medewerking met Gaston Martens is bekend; hij introduceerde op het Vlaamse beroepstoneel Heijermans, regisseerde in Brussel Teirlincks ‘experimenten’ De vertraagde Film, Ik dien, De man zonder lijf, enz.). Vanden Heuvel was daarnaast nog ca. dertig jaar een geapprecieerd acteur in het Vlaamse toneel, de vertaler van het grootste internationale repertoire dat in de jaren twintig en dertig bij ons voor het voetlicht kwam en... de promotor van de operettenmanie (met o.m. De lustige Boer, 't lustig Weeuwtje (!) die onze schouwburgen gedurende een generatie financieel gezond gehouden hebben.

Hij getuigde in een brief van 5 april 1934, aan Herman van Overbeke: ‘Toen ik hier te Gent kwam, kersversch uit Holland, stond ik beduusd. Ik vond hier niets dan konventie, ouderwetsch gedoe. Een bewijs? Het oordeel van het publiek was, den eersten tijd: “Het is een heel goed akteur, maar hij speelt met zijn “konte” naar 't publiek soms.” Later werd dit anders en begon men de verkeerdheid in te zien van het, tot dien tijd, gehuldigde traditionele komediespelen’.

De naam van Eduard Verkade (1878-1961) blijft voor ons essentieel verbonden met de Hamlet-opvoering die hij reeds in 1923 te Brussel bracht. Verkade had de gewoonte zijn regies steeds toe te lichten in lezingen. In januari 1924 deed hij dat nog

[p. 611]

eens te Brussel en daar betoogde hij ‘dat de Vlaamse toneelspeler te veel gevoel legde in alles wat hij vertolkte’. Hij hoorde z.i. meer te vergeestelijken, cerebraler te spelen en de geestelijke waarden in de stilering van de opvoering naar voren te brengen. De symboliek en een hogere discipline zouden het spel tot een zuiverder kunstvorm opvoeren. Die woorden hebben bij ons voor het eerst nieuwe inzichten geopend en vooral bij Teirlinck de breuk met Arie vanden Heuvel bewerkstelligd. Die nieuwe mentaliteit ligt aan de basis van Teirlincks proefstukken De man zonder lijf en Ave.

Onder invloed van de Rotterdammer Johan de Meester (1897) op het Vlaamse Volkstoneel in zijn interessantste periode (1924-1929) is reeds veel geschreven. Men mag vooropstellen dat de zin voor creativiteit van De Meester, zijn steeds vernieuwde behoefte aan experiment, een van de meest verheugende verschijnselen voor het Vlaamse toneel überhaupt is geweest; met hem kwam een nieuwe verbeelding, een op verrassing berekende techniciteit aan bod. De geciteerde Teirlinck getuigde over hem in 1929 dat in die jaren ‘met de dood en het verlies van De Gruyter het te vroege vertrek van De Meester naar Nederland als de aankondiging van een (fataal) eindpunt van het bloeiende Vlaamse toneel is geweest’ (Vandaag, Toneelnummer, 1929). Het heeft lang tot na de Tweede Wereldoorlog geduurd voordat eenzelfde creatief élan teruggevonden is. De invloed van die Noordnederlanders op het toneel in het Zuiden is essentieel geweest en die werking wordt thans duidelijk in beide richtingen gecontinueerd, bovendien bijzonder gestimuleerd door het Belgisch-Nederlands Cultureel Akkoord, de contacten van de Conferentie van de Nederlandse Letteren en het Algemeen Nederlands Congres. Toch blijven de opmerkelijkste gebeurtenissen in dit verband in de eerste plaats initiatieven van individuen: Franz Marijnen in Rotterdam, Bob van Aalderen in Brussel, de diverse theaterdirecties in Noord en Zuid, enz. In de geschiedenis van het Vlaamse toneel is de groei naar volwassenheid van onze dramatische kunst medebepaald door de Hollanders: Oscar de Gruyter is niet denkbaar zonder Arie vanden Heuvel; Teirlinck valt niet te verklaren buiten zijn bekendheid met Willem Royaards, Arie vanden Heuvel, Verkade, Albert van Dalsum, Johan de Meester, en Claus' naam blijft verbonden met die van Ton Lutz.

De erkentelijkheid is ook in de andere richting gegaan: Van Zuylens woorden over Driessens zijn van een onbetwistbare echtheid, Royaards was vol lof over Teirlinck, Johan de Meester was een prachtige artistieke compagnon voor Ghelderode en Teirlinck, Claus en Lutz zitten op eenzelfde golflengte.

Eerder dan met een Noord-Zuidverbinding heeft zoiets te maken met een gelijk of gelijkaardig artistiek niveau. Een gemeenschappelijke taal is hier ook zoiets als een vergelijkbare sensibiliteit. Maar uiteindelijk is het dan toch onze cultuurgemeenschap in haar geheel die hiervan de vruchten plukt.

De auteurs zijn pas veel later in die ruil van artistiek vermogen betrokken: de traditie van toneelschrijfkunst à la Van Peene heeft bij ons vele mogelijkheden afgeremd. Désiré Delcroix was een poeta minor, Nestor de Tière heeft het nauwelijks beter gedaan. Intellectuelen zoals Max Rooses en Julius Vuylsteke hebben meer bereikt. Een echte inspanning voor het cultureel verkeer van Noord naar Zuid heeft Herman Teirlinck geleverd, het resultaat ervan is thans nog meetbaar in de beslissingen van de Conferentie van de Nederlandse Letteren.

Toch zijn de meeste Nederlandse toneelauteurs hier bekend geraakt via de Nederlandse regisseurs. Een zeer belangrijke rol lag en ligt nog ten dele bij het privé-initiatief. Steeds weer is vooral door allerlei stichtingen, verenigingen enz. bij de directies van onze schouwburgen aangedrongen op het spelen van Nederlands werk, op het laten optreden van Nederlandse gastacteurs.

Vele privé-initiatieven van vroeger zijn thans officieel gemaakt door de culturele akkoorden, ook door de initiatieven van erkende semi-officiële organismen.

Dr. Jaak van Schoor Sint-Denijs-Westrem.