Ons Erfdeel. Jaargang 25

Kunst begrijpen door lezen en kijken.

Aan de olijfgroene Grote Nederlandse Larousse Encyclopedie is een dubbele band over schilderen beeldhouwkunst toegevoegd. Hij is een repliek van een Engelse uitgave maar met enkele retouches. De vertaalde bijdragen over de Lage Landen en over de daar vroeger en nu werkzame kunstenaars werden door de uitgever voorgelegd aan kunsthistoricus dr. B.P.J. Broos, die ook adviseerde omtrent de opneming van enkele aanvullende Nederlandse en Belgische biografieën. Ook de Haagse kunsthistorica Marion de Bie verstrekte adviezen. In het tweede boekdeel werden twee uitslaande platen in kleur toegevoegd, één over Rembrandts Nachtwacht en één van Breughels De val van Icarus, waarvoor de begeleidende teksten resp. door Ben Broos en door hoofdconservator Philippe Roberts-Jones werden verzorgd. Oorspronkelijk heet het werk The Mitchell Beazley Library of Art. De Nederlandse vertaling ervan werd gerealizeerd o.l.v. Jac. L. Griep.

Uitgevers van encyclopedieën houden van vermenigvuldigingsspelletjes. Uit een bestaande algemene basisuitgave hevelen zij bijvoorbeeld alle artikelen over geschiedenis, medische wetenschappen of techniek over naar een aparte band. Daarmee versiert men de boekenkast van ijdeltuiten, maar zo'n statussymbool dient beter de commerce dan de wetenschap. Databanken zullen deze formule binnenkort overbodig maken of vervangen! Met deze Larousse Encyclopedie van Schilder- en Beeldhouwkunst is gelukkig niet zo'n tekstentransfusie gemoeid. Het betreft een nieuw vierledig en polyvalent handboek in twee delen met als hoofdredacteur én als toonaangevend auteur de directeur van het Ashmolean Museum in Oxford David Towry Piper. Wij hebben het werk gelezen en geraadpleegd met speciale aandacht voor het aandeel dat aan kunstenaars uit de Nederlanden is besteed.

David Piper is een begaafd Brits cicerone. Reeds bij de aanvang van Deel I Begrip van kunst, neemt hij de lezer onweerstaanbaar bij de hand, niet om de eigen brede eruditie te etaleren maar om zijn ‘pupil’ indringend naar enkele klassieke werken te leren kijken. Het betrokken hoofdstuk Variaties op twaalf thema's biedt een voorsmaak van het klassiek opgezet kunsthistorisch overzicht verderop, maar het staat toch helemaal op zichzelf als een groep van twaalf mini-essays rond thema's zoals de menselijke gestalte, het landschap, het stilleven e.a., en het is van overvloedig beeldmateriaal voorzien. Piper wijst daarin ook reeds op de historische ontwikkeling bij het behandelen van de thema's als zodanig, maar hij benadert kunst toch overwegend als de levende en scheppende expressie van het menselijk bestaan zelf. Deze Variaties leveren peripatetisch een erg onderhoudende wandeling op die voortdurend aanspoort tot kijken, nadenken en vergelijken. Geregeld wordt daarvoor ook werk uit het patrimonium van de Nederlanden aangehaald of getoond maar meer van schilders dan van beeldhouwers. Het kan moeilijk anders. Op deze belangrijke ouverturen van David Piper volgen drie uiteenzettingen door andere auteurs die de materie nu vanuit een vakkundige hoek verklaren. Christopher Cornford ontleedt de ‘taal’ van de schilderkunst: perspectief, gezichtspunt, visuele dynamiek, beweging, en meer van die termen, dikwijls aan andere disciplines ontleend maar nu mondgemeen geworden. Peter Owen heeft het over het materiaal en de techniek, uitgebreid over olieverf natuurlijk maar toch ook met aandacht voor gemengde technieken, aquarel, inkt, pastel en gouache. L.R. Rogers tenslotte schrijft over taal en techniek van de beeldhouwkunst met sprekende voorbeelden zoals over het gieten van metaal en wat nu eigenlijk een half- en hoogreliëf mag zijn. Ook deze drie auteurs verwijzen geregeld naar kunst uit onze gewesten, hoewel vooral Rogers zich met weinig tevreden moet stellen. Dat hij een altaar van Hans Brüggeman uit Sleeswijk wel en dat van een anoniem Mechels beeldsnijder niet noemt, of dat de Gouden poort van Nevelson het haalt op een werk van Vic Gentils is in zo'n samenhang niet erg. De drie inleidingen zijn trouwens duidelijk vanuit een technisch demonstratieve opdracht geschreven. De uitgever kan in de verleiding komen er drie aparte leuke boekjes van te maken!

In Deel II De grote kunsttijdperken komt David Piper opnieuw aan het woord. Zijn kunsthistorisch overzicht beslaat zowel de tweede helft van het eerste boekdeel als de grootste helft van het tweede. Enkel het hoofdstuk over Oosterse kunst is niet van hem maar van Philip Rawson. De samensteller betrekt het reeds bij Deel III Nieuwe vergezichten, waarin Piper zijn

[p. 603]

panorama na 1789 verder uitbouwt, maar die opdeling in delen 2 en 3 kan er ook gekomen zijn vanwege de twee verschillende banden waarover het overzicht moest worden gespreid.

Het is moeilijk een algemeen werk over kunstgeschiedenis op zijn werkelijke waarde te schatten. Natuurlijk is het nóg moeilijker zo'n werk te schrijven. Alleen reeds het beperken tot schilder- en beeldhouwkunst zonder diep te kunnen ingaan op hun relaties tot de bouwkunst, zorgt voor onvermijdelijke leemten. Niemand kan verlangen dat het overzicht volledig zou zijn, dat het m.a.w. over élk artiest, over élk kunstwerk en over élke stroming alles zal zeggen. Men neemt vrede met het beeld van de totaliteit, maar men verwacht dat dit beeld zo getrouw mogelijk ook de belangrijke individuele verschijnselen zal weerspiegelen en verklaren. Voor de klassieke tijdperken - hier Deel II - ligt de opdracht duidelijker afgebakend dan voor de jongste eeuw - hier in Deel III: Kunst na 1915. Het materiaal is immers met behulp van ontelbare boeken alsmaar opnieuw gefilterd, en voor de indeling van het kunsthistorisch gegeven over de hoofdstukken zijn daarmee talrijke bakens uitgezet, waaraan vrijwel iedereen zich houdt. Zelfs voor de 19de eeuw is de plaatselijke zichtbaarheid er erg op verbeterd, al is de samenhang of de tegenstelling tussen romantiek, symbolisme en neogothiek nog op geen stukken na in alle factoren bestudeerd. De accurate omschrijving van de 20ste-eeuwse expressie-bewegingen lijdt daar wel onder.

Hoe staat het met dat alles bij Piper, vooral wat betreft de inbreng uit de Nederlanden? Ten vroegste kan onze kunst aan bod komen in het hoofdstuk Middeleeuwen en Vroege Renaissance. Wat daarvóór ligt demonstreert reeds Pipers boeiende aanpak: per tijdvak telkens eerst een beknopt overzicht van wat zal volgen en een of meer heldere kaarten van het behandeld gebied, vervolgens korte rijkelijk geïllustreerde hoofdstukjes met de karakterontleding van de kunst in die tijd. Nergens slaat de balans over ten voordele van een platenalbum; het kijkboek blijft tot lezen aanzetten ook omdat de bespreking van de kunstwerken nog beklemtoond wordt in het korte onderschrift bij elke afbeelding. De architectuur wordt zoveel mogelijk bij de achtergrondinformatie betrokken, al gaat het specifiek over schilderen beeldhouwkunst. Leemten zijn er altijd; men kan nu eenmaal het Forum Romanum niet in álle richtingen doorkruisen.

Tegen het einde van de 14de eeuw komen onze meesters even ter sprake bij de miniatuurkunst rond de hertog van Berry. Maar reeds op de volgende bladzijden galmen op Pipers brede orgel de tenoren uit de Lage Landen, het hart van het noordelijk realisme. Jan van Eycks huwelijksportret van Arnolfini krijgt zelfs een dubbele pagina met links de reproduktie in kleur, rechts een kolom indringende tekst en daaromheen zes kleinere platen die het betoog ondersteunen en verlengen. Hetzelfde gebeurt met werk van Jeroen Bosch, Pieter Brueghel de Oude en Rubens, Frans Hals en Rembrandt. Zij overtoppen de hoofdstukken waartoe zij behoren en waarin Piper ook de tijdgenoten van eigen bodem onderbrengt en typeert. Zelden wordt daarbij iemand van gewicht over het hoofd gezien, Gerard David bijvoorbeeld - toch vermeld in Deel IV - en enkele belangrijke anoniemen.

Dat beeld van de vertegenwoordiging van de Nederlanden krijgt in het tweede boekdeel een deukje. Eerst komen, zoals gezegd, de vijftig bladzijden over Oosterse kunst door Philip Rawson, een rijk geïllustreerde samenvatting uit een geografisch haast onmetelijk gebied waarin nochtans vele ‘Sternstunden’ zijn ingehaald, inclusief de extravagante grafheuvel van Sje Hwang-ti met z'n meer dan tweeduizend levensgrote terracotta soldaten. Daarna volgt, opnieuw door David Piper geschreven, De eeuw van de revoluties 1789-1917 en Kunst na 1917 waarvan het overzicht is doorgetrokken tot in onze dagen.

Aangaande het eerste van die twee tijdvakken hebben de Lage Landen voor weinig inbreng gezorgd. Dat de grote neoclassicist J.F. David, die zich na de val van Napoleon als balling te Brussel had teruggetrokken, nawerkte op het genre maar ook het academisch-romantisme zou motiveren, ware met behulp van enkele namen het aanstippen waard geweest. De enige persoonlijkheid die daarna, op het ogenblik van de radicale vernieuwing, op de voorgrond komt is, in het post-impressionisme, Vincent van Gogh, en wat het symbolisme aangaat, maar slechts in een bijrol, Ferdinand Khnopff. Het tijdvak wordt trouwens door de artistieke gebeurtenissen in Frankrijk beheerst. In het hoofdstukje over impressionisme en expressionisme buiten Frankrijk krijgen Jan Toorop en James Ensor een paar alinea's; zij delen die eer met Käthe Kollwitz, Paula Modersohn-Becker en Emil Nolde, van wie enkele werken met de Intrige van Ensor worden geconfronteerd. Op het expressionisme wordt ingegaan met goede syntheses over Die Brücke en Der blaue Reiter, maar het stelt ons teleur dat de interessante beweging rond Sint-Martens-Latem in de hoek is geduwd. Zij moet het stellen met een summiere vermelding van de ‘ruwe, aardse schilderijen van de Belg Constant Permeke’ en met een lovende kleine reproduktie van zijn tekening De zaaier. Noch Albert Servaes noch de gebroeders Cantré en Jespers zijn in het overzicht opgenomen, en Gust De Smet en Frans Masereel staan enkel in Deel IV vermeld. Dergelijke weglatingen

[p. 604]

wijzen o.i. meer op een gebrek aan weerklank van de Vlaamse kunstenaars in het buitenland en speciaal in de Angelsaksische wereld dan op een betwistbaar selectiebeleid van de auteur die anderszins zijn gegevens zo goed mogelijk uitbalanceert. Piper hanteert immers als norm het moment van de creativiteit zoals het zich in de ontwikkeling van een tijdvak, school of stroming voordoet. Als hij Permeke pas in het laatste hoofdstuk Kunst na 1917 vermeldt, nog na Magritte en Delvaux die de identiteitskaart van het surrealisme helpen tekenen, en na de mooie bladzijde over De Stijl, heeft dat toch te maken met chronologie en met vergelijking van oorspronkelijkheid respectievelijk nieuwe inbreng. Wij kunnen het dan ook niet eens zijn met de achteruitstelling van iemand die Boerengezin met kat, Het dagelijks brood en Het afscheid op zijn naam heeft staan.

Wat het beeld van de hedendaagse kunst betreft, zal Piper wel geen enkel -isme onbesproken hebben gelaten. Zijn overzicht is overwegend met Angelsaksische, Franse, Duitse, Italiaanse voorbeelden bevolkt, en met aparte dubbele pagina's over Henry Moore, Picasso tussen de wereldoorlogen, Edward Hopper, de Mexicaanse muurschilderkunst, Jackson Pollock, Joseph Albers, Alberto Giacommetti e.a. De enige naam die wat Nederlandser klinkt is die van Willem de Kooning die in 1926 uit Rotterdam naar de V.S. is uitgeweken om er als abstract expressionist naam te maken. Marcel Broodthaers krijgt wel een plaats in Deel IV, Panamarenko niet. Wij troosten ons met de gedachte dat het misschien nog te vroeg is om deze en andere modernen tot de eer der altaren te zien verheffen.

Dat essayistisch internationaal beeld weerspiegelt zich in Deel IV, het belangrijke lexicon dat alfabetisch opgebouwd onder de titel Kunst en Kunstenaars de encyclopedie afsluit. In totaal zo'n drieduizend trefwoorden, met voornamelijk biografieën van schilders en beeldhouwers, nogmaals een boek op zichzelf. De Nederlanden zijn daarin evengoed vertegenwoordigd als in Pipers historisch overzicht, maar opnieuw ontbreken daarin kunstenaars van deze tijd die wij tenminste in dit abecedarium hadden verwacht. Jean Brusselmans is daaronder de grootste afwezige. De redactionele aanvulling door Nederlandse specialisten werkt nadelig voor het Zuiden. Wij zagen uit naar notities over o.a. Emile Claus, Hippolyte Daeye, Valerius de Saedeleer en Gustave Van de Woestijne, over een pionier als Paul Joostens, zelfs over enkele ‘jongeren’ die na de Tweede Wereldoorlog, abstract of niet, het renouveau op gang hebben gebracht. Dat de samensteller de symbolist Jean Delville ziet als de voornaamste vertegenwoordiger van het surrealisme in België is mogelijk een verschrijving. Jeune peinture belge is, terecht, vermeld; Latem opnieuw niet; waarom Worpswede dan wel? Het zijn (chauvinistische) vragen die wij bij zo'n schitterend boekwerk niet graag stellen, maar zij hangen samen met de verantwoordelijkheid van de hulpredactie die het oorspronkelijk werk behoorde bij te werken voor betere bruikbaarheid in België en Nederland. Alleszins wat de 20ste eeuw betreft is zij daarin veel beter geslaagd voor Nederland dan voor België.

Gaby Gyselen.

De Larousse Encyclopedie van Schilder- en Beeldhouwkunst I & II. Uitg. Heideland-Orbis N.V. Hasselt, en Scheltens & Giltay B.V. Utrecht, Copyright Oosthoeks Uitgeversmij., Utrecht, 1981.