Ons Erfdeel. Jaargang 25

[p. 570]

Op weg naar de essentie
Beelden van Hilde van Sumere

Ludo Bekkers
^o1924 te Antwerpen.
Eerste producer Kunstzaken bij de Belgische Radio en Televisie, Nederlandstalige uitzendingen.
Publiceert over beeldende kunsten in verschillende tijdschriften in Vlaanderen en Nederland.
Adres: Lange Van Ruusbroecstraat 13, B-2000 Antwerpen.

In het oeuvre van de beeldhouwster Hilde Van Sumere (Beersel, 1932) vinden we een aantal constanten terug die op een consequente manier evolueren: het architecturale denken, de monumentaliteit, de zuiverheid van de vorm, de vrijwillige beperking van de thema's en het zoeken naar de essentie. Deze vijf segmenten hebben individueel een betekenis en vormen samen één geheel waardoor het ene niet los van het andere kan worden gezien of begrepen.

Het architecturale denken.

Sculptuur is in de eerste plaats volume en daarnaast bepaling van de ruimte. Wanneer we het in dit verband over architectuur hebben dan gaat het vooral om die soort architectuur waarvan het volume als een monolietische massa vergelijkbaar wordt met de sculptuur. Voorbeelden zijn de Menhirs in Bretagne, de Cromlechs, die monumentale cirkels van stenen met een nog steeds onzekere betekenis, de Dolmen, ook de Gizeh-piramiden, de Mayatempels en dichter bij ons onder meer de kapel Notre Dame in Ronchamp van Le Corbusier en de Hurva-synagoge die Louis I. Kahn ontwierp voor Jeruzalem.

Zoals er dus in bepaalde architectuurvoorbeelden een sculpturale intentie aan de basis ligt, opgewekt door een vormenspel dat de bewoonbare ruimte zal bepalen en omsluiten, zo ontstaat bij sommige beeldhouwers een omgekeerde intentie. Het is duidelijk dat Hilde Van Sumere met haar sculpturen en onafhankelijk van de grootte ervan een ruimtewerking nastreeft en ook een opbouw organiseert die sterk appelleert aan sommige canons van de architectuur. De verhoudingen, het perspectief, de betekenis van opzettelijk gecreeerde leegten, de relatie van binnen- tot buitenkant zijn duidelijke raakpunten met een architectuur zoals de voorbeelden die we daarnet suggereerden. Het gaat onbetwistbaar om de behandeling van het volume in de ruimte waarbij nooit klein gedacht wordt en technische oplossingen ontstaan die aansluiten bij bepaalde architecturale situaties.

De monumentaliteit.

Dit aspect sluit nauw aan bij het architecturale denken waardoor een vorm ontstaat die, ongeacht zijn afmetingen, het idee van grootschaligheid oproept. Monumentaliteit in de beeldhouwkunst kan onder meer bereikt worden door het gebruikte materiaal. Het is evident dat marmer, arduin, brons of staal van nature een indruk van grootsheid wekken. Maar dat is in dit geval een onvoldoende verklaring omdat het bij Van Sumere, in het geval van het marmer, om gepolijste beelden gaat waardoor het monumentale effect eigenlijk afgezwakt zou moeten worden. Er is dus beslist een andere reden die niets te maken heeft met materie en techniek maar alles met de visie. De beeldhouwster ontwerpt een vorm binnen een volume waardoor dit volume de omliggende ruimte dermate bepaalt dat er een optische herwaardering plaatsvindt. Met andere woorden, de vormentaal is zo sterk en nadrukkelijk dat zij andere verhoudingen oproept dan de werkelijke. Ook in de taal kan men een woord zo gebruiken dat het bij de toehoorder klinkt als in een wijde ruimte. Het gaat dus om de impact die een woord, hier een vorm, krijgt bij de partij die hem benadert. De monumentaliteit in dit werk is dus niet zozeer een formele kwestie, al heeft de kunstenares ook monumentale beelden gemaakt in de letterlijke zin, maar veeleer een zaak van inhoud, van aanvoelen, van denken ook en de kunst om grootschalige denkbeelden om te zetten in vormen die deze grootschaligheid evoceren zonder zelf daarom noodzakelijk groot te zijn.

De zuiverheid van de vorm.

In de loop van haar artistieke evolutie is het voor Hilde Van Sumere steeds een dwingende zorg geweest haar expressivi-

[p. 571]

teit buiten de wanorde te houden. Met een steeds toenemende zorg voor perfectionisme streefde zij ernaar om haar bedoelingen zo rigoureus mogelijk om te zetten in zuivere vormen. Wanneer er in de allereerste jaren van de produktie nog een toets van lyriek waar te nemen viel, vervaagde die vrij snel om plaats te maken voor een meer cerebrale vormbeheersing. Die cerebraliteit sluit geenszins het gevoel uit. Ik denk hier aan een uitspraak van de dichter en kunstschilder Lucebert: Er zijn emoties en belevenissen zo hevig en uitzinnig, dat ze alleen in strenge vormen tot uitdrukking gebracht kunnen worden. De strengheid van de vormen waarin Van Sumere werkt sluit ook in haar geval geen emotie uit. Men mag strengheid in dit verband niet verwarren met zuiverheid. Het uitzuiveren van de

Hilde van Sumere, ‘Lichtvang III’, marmer, 1979, doorsnede 19 cm.

vorm is een proces dat zich bij deze kunstenares vrij snel voltrokken heeft en waarschijnlijk heeft dit te maken met een geestelijke rijpheid, een evenwicht tussen denken en doen ook, een ambachtelijke beheersing van de materie. Want het is niet toevallig dat in de verscheidene aangewende materialen als arduin, marmer, beton, brons, staal of plexi, dezelfde zuiverheid van vorm bereikt wordt. Door de voorkeur voor de geometrische taal is deze zuiverheid nog geprononceerder maar wordt zij tevens broos. Want geen fractie van een millimeter afwijking van de verhoudingen is toegestaan, anders gaat het beoogde effect verloren en verdwijnt de spanning die opgeroepen werd. De toeschouwer heeft wat dit betreft het recht om onverbiddelijk te zijn maar kan zich daarbij nauwelijks genoeg rekenschap

Hilde van Sumere, ‘Genesis III’, marmer, 1980, doorsnede 15,5 cm.

[p. 572]

Hilde van Sumere, ‘Compositie met drie elementen’, cortenstaal, 1971-1980, 150 cm × 200 cm.

geven van de fysische en psychische inzet die van de kunstenares gevergd wordt om tot een kwasi volmaakt resultaat te komen. Daarbij zijn in dit geval allerlei berekeningen en metingen nodig om die zuiverheid van de vorm optisch maximaal te kunnen suggereren. Want binnen de driedimensionale geometrie is een optische rechte niet steeds inderdaad een rechte omdat ze in ruimtelijke verhouding staat tot andere lijnen en vlakken. De geometrie is hier derhalve geen wetenschappelijk gegeven maar een gevoelsmatige benadering van de principes van de afmetingen en andere eigenschappen van de figuren. Een benadering die gecorrigeerd zal worden om in de sculptuur een maximale spanning op te wekken die het menselijk oog als volmaakt zal ervaren.

De vrijwillige beperking van de thema's.

De cirkel, het vierkant en de driehoek zijn de voornaamste motieven die het oeuvre van Hilde van Sumere beheersen. De beschouwer kan daar allerlei symboliek in zoeken zoals het mannelijke en het vrouwelijke element, de aarde, de zon. Het is zeer de vraag of die betekenis bewust door de kunstenares gehanteerd werd en of deze figuren spontaan zijn ontstaan omwille van de zuiverheid van die vorm of de benadering van de essentie. Zelf heeft ze gezegd dat de cirkel haar het meest aanspreekt door de geborgenheid die deze vorm suggereert en de

[p. 573]

zachtheid die hij oproept. Maar daarbij - en dat is mijn persoonlijke interpretatie - transcendeert zij deze gevoelens tot een kosmisch gegeven: de cirkel is de allesomvattende spanning waarbinnen een ruimte ontstaat waar alles mogelijk wordt; het vierkant is de meetkundige perfectie waaruit de driehoek is afgeleid. Beiden duiden zij op volmaaktheid en, in tegenstelling tot de cirkel, lopen de punten van de hoeken verder in de ruimte uit zodat de spanning hier niet ingesloten wordt maar zich integendeel ontplooit in de omgeving. In bepaalde werken ontmoeten de drie basisvormen of twee ervan elkaar, worden ze uit elkaar geboren of zoeken ze elkaar binnen de veilige begrenzing van de cirkel. Maar nooit wordt dit inbouwen en samenvoegen een vrijblijvend spel. Steeds gaat het om een bewuste keuze, binnen de vormbeperking, van een opbouw van spanningsvelden die de beheerste gevoelens vertalen. Dat deze vormbeperking geen beknotting van de uitdrukkingsmogelijkheden betekent, is één van de aspecten die het échte kunstenaarschap van de beeldhouwster kenmerken. Binnen de drie thema's die het hoofddeel van het oeuvre uitmaken, weet zij niet zozeer varianten te ontwikkelen als wel oplossingen te vinden voor de problemen die haar bezig houden en die zowel van emotieve als van esthetische aard zijn. De basisvorm kan in die zin doorsneden worden, geheel of gedeeltelijk, door een horizontale of verticale lijn; er kan een andere basisvorm in ontstaan zoals een vierkant in de cirkel, soms ontdubbelen de vormen zich en gaan als positief en negatief fungeren, ze worden uit elkaar gehaald en weer bij elkaar gebracht, verschoven of omgekeerd; bepaalde elementen worden vrijgemaakt van de vorm en kunnen dan letterlijk bewegen zodat zij, verschoven, nieuwe aspecten aan het basisgegeven toevoegen. De opzet van deze manipulatie is echter steeds een nieuwe

1.
Hilde van Sumere, ‘Cirkel met bewegende balken’, marmer, 1972, doorsnede 60 cm.

2.
Hilde van Sumere, ‘Kristal’, plexi, 1973, 30 × 20 × 20 cm.

belangrijke dimensie aan de sculpturen toe te voegen, namelijk het licht. De functie van het licht bij een beeld is bekend

[p. 574]

Hilde van Sumere, ‘Blauwoog’, hanger, witte marmer, zilver, lapis-lazuli, 1977, 8 × 19 cm.

maar bij Van Sumere wordt zij essentieel in zoverre dat dit gegeven mede in de conceptie is ingebouwd en er niet los van gezien kan worden. Het is evenzo het spel van het licht dat aan deze beelden een ritmiek en een dynamiek geeft. De kunstenares kan alleen accenten leggen in de materie, het licht geeft aan de sculptuur haar beweging.

Het zoeken naar de essentie.

De essentie zoeken is een subjectieve daad en afhankelijk van de geestelijke ontwikkeling van de zoeker. Hoe verder men doordringt op deze zoektocht, hoe meer elementen die als ballast ervaren worden, overboord vallen. Wanneer Hilde van Sumere reeds vanaf het begin van haar artistieke loopbaan de weg van de geometrische abstractie koos, was dit al een optie die een weg naar de essentie blootlegde. Als zij zich dan vrij snel ging beperken tot de drie geometrische figuren: cirkel, vierkant, driehoek, was dat een verdere uitzuivering. En binnen die vormbeperking ging zij nog verder peilen naar wat voor haar het essentiële betekent. Afgezien van het gebruikte materiaal is zij nu tot een uitzuivering gekomen, waarbij men zou kunnen denken dat zij op het scherp van het mes evolueert. Maar door haar inzicht in de materie - en ik denk hier vooral aan het marmer - weet zij het licht als essentieel element dermate te gebruiken dat zij zich kan veroorloven haar vormen tot hun uiterste vereenvoudiging te herleiden. De schijnbaar minimale interventie die zij aan de basisvormen aanbrengt - en de kunstenares alleen weet welke som van arbeid dit vergt - verhogen de rijkdom aan subtiliteiten die, verrassend genoeg, weer nieuwe mogelijkheden oproepen. Zó wordt het eindpunt van de zoektocht naar de essentie telkens verschoven naar een verder afliggend punt. Die essentie bij Van Sumere is de perfecte harmonie tusen gevoel en materiebeheersing, tussen emotie en innerlijke rust, tussen levenslust en levenswijsheid, tussen mentaal spel met vormen en esthetische bekommernissen. De kunstenares plaatst zich hier naast de filosoof of de theoloog waarbij zij erin slaagt het abstracte denken te concretiseren.

Randbeschouwing.

Met deze proeve van ontleding is uiteraard niet alles gezegd over het beeldhouwwerk van Hilde van Sumere. Er is zeker te weinig en waarschijnlijk ook te veel gezegd en dat heeft te maken met het feit dat woorden en zinnen altijd een slechte ver-taling zijn van uitdrukkingen in een andere discipline. Het valt al niet gemakkelijk emoties en gewaarwordingen in één of andere vorm te concretiseren en wanneer men die dan wil ontleden

[p. 575]

Hilde van Sumere, ‘Driehoek in beweging’, marmer, 1978-1980, doorsnede 225 cm, Metrostation Ossegem (tijdens uitvoering).

via een andere vorm, blijft men vaak in de kou staan. Maar dat is een verschijnsel waarmee de kunstcriticus moet leren leven.

Hilde van Sumere heeft bij het begin van haar artistieke vorming, gekozen voor de monumentale beeldhouwkunst. Ze heeft zich aan de Brusselse Akademie voor Schone Kunsten ambachtelijk bekwaamd in de beheersing van vormen en materialen. Maar wanneer ze, enkele jaren later, door middel van een studiebeurs het Italiaanse Carrara ontdekt en er de mogelijkheden van het marmer leert doorzien, breekt eigenlijk de échte vruchtbare en geïnspireerde periode aan. Sedert die tijd heeft Italië haar niet meer losgelaten en verwierf zij een buitengewone kennis van het ambacht en het vak. Maar desondanks heeft het marmer haar niet geconditioneerd. Ook het brons, het roestvrij staal en het Cortenstaal, het plexi en het polyester gebruikt ze al naar de behoeften van de creatie. Zoals reeds verklaard is de monumentaliteit één van de basisgegevens van haar kunst, zoniet hét basisgegeven en het pleit voor haar talent dat ook in kleinere formaten deze monumentaliteit zich affirmeert. Maar het is vanzelfsprekend dat deze grootschaligheid zich ten volle kan ontplooien in beelden van ruime afmetingen. ‘De Gezellen der Vreugde’

[p. 576]

(roestvrij staal, 1974-76), ‘Beweging II’ (Cortenstaal, 1974-76, Middelheimmuseum), de Herman Teirlinckzuil (marmer, 1978, Beersel), ‘Le Couple’ (Cortenstaal, 1977-80, tijdelijk Stichting Veranneman) en het beeld bestemd voor het Brusselse Metrostation Ossegem zijn er, om er maar enkele te noemen, allemaal voorbeelden van. In schijnbare tegenstelling daarmee staan de juwelen die de artieste in marmer, zilver of goud ontwerpt. Deze hangers zijn miniatuursculpturen die, vaak met beweegbare elementen, volkomen integreren in het totale oeuvre. Het precieuze van het materiaal heeft niet de minste invloed op de monumentale kracht die van het juweel-sculptuur als vorm en idee uitgaat.

Conclusie.

Rond het oeuvre van Hilde van Sumere kan geen verhaal geweven worden, het biedt geen stof tot anekdotes en het heeft weinig of geen relaties tot het werk van andere kunstenaars. Sinds het ontstaan van de niet-figuratieve kunst en de ontdubbeling ervan in de lyrische en de geometrische tak, hebben de kunstenaars die voor de laatste richting kozen een boeiende uitdaging op zich genomen. De geometrische vormen zijn uiteraard beperkt en het viel te voorspellen dat in de evolutie van de moderne kunstgeschiedenis er herhalingen en imitaties zouden voorkomen. Dat is vanzelfsprekend gebeurd. Maar de primi inter pares hebben met die thematische beperkingen geen problemen. Lijnen, cirkels, vierkanten, driehoeken (denken we maar aan de stichting van de groep Cercle et Caré in 1929-30) zijn al zo vaak gebruikt maar ook in dit concrete geval lijkt het erop of zij pas werden uitgevonden. Ik geloof dat de kracht en de betekenis van dit oeuvre, zoals altijd, te vinden is buiten de vormen en de materie. Beiden zijn maar hulpmiddelen om een sterk, opstuwend gevoel te vertalen. Hilde Van Sumere weet zowel de hulpmiddelen als het gevoel stevig in de hand te houden. Ze puurt haar vormen uit tot het uiterste, manipuleert de stof, geeft waarde aan het licht, functie aan de ruimte en, wanneer het gevoel té sterk wordt om in één beeld over te dragen, schept zij reeksen, ontstaat het serieel effect waardoor naast de dynamiek ook het ritme nog sterker tot uitdrukking komt dan in de geisoleerde beelden.

‘Beschouwing’ is misschien het juiste woord om dit oeuvre te karakteriseren waarbij de introspectie een grote rol speelt. Het ‘in-zichzelf-kijken’ wordt er uitgebeeld in zuivere vormen die discreet en delicaat bewerkt worden zodat de toeschouwer niet gehinderd wordt door overtollige haakpunten en zichzelf kan zoeken en/of terugvinden in wat hij ziet. Waarschijnlijk wordt dat door sommigen ervaren als hermetisch maar het zoeken naar de essentie is nu eenmaal een experiment dat zich in het laboratorium van de eigen ziel afspeelt. Daardoor kan dit soort werk én door z'n vorm én door z'n betekenis nooit populair worden. De vraag is of échte kunst dat ooit moet zijn.