|
| |
| |
| |
Het biezen mandje
Over veel realisme & een beetje romantiek in onze poëzie
Hedwig Speliers
o1935 te Diksmuide. Leraar middelbaar onderwijs te Nieuwpoort. Auteur van o.m.
Omtrent Streuvels (1968, essay) en de dichtbundels De mens van Paracelsus (1977) en Van het wolkje af (1981).
Adres: Hendrik Consciencelaan 4, B-8450 Nieuwpoort.
Wanneer ik weer eens worstel
- wat zelden voorkomt weliswaar -
In de verweerschriften van de realistische dichters vanaf 1970 draait alles om één centraal probleem: hoe verhoudt het gedicht zich tot de werkelijkheid. Kunst versus werkelijkheid dus. Daarom streven deze dichters naar een eenvoudige manier van zeggen. Dit heet reductie. Ze menen zo dichter bij de werkelijkheid te komen. Ze keren daarom de rug naar elke moeilijkheidsgraad. Ze mikken meteen op een ruim lezerspubliek. Als het gedicht de nodige eenvoud bezit, kan het inderdaad door iedereen die kán lezen ook gelézen worden. Maar waar en wanneer bereikt deze reductie de grenzen van het infantilisme? Waar en wanneer begint en eindigt het specifiek poëtische? Wat maakt dat een gedicht net iets meer dan een blote mededeling wordt? Komt het realisme dat zij nastreven dan niet op poëtische zelfvernietiging neer?
Ze richten zich, deze dichters, vooral tegen het experiment uit welke hoek dan ook. De bekendste hoek tot nog toe is de experimentele dichtkunst ná de Tweede Wereldoorlog. Niemand kan ontkennen dat wie zoekt ook verloren kan lopen. Vrijblijvende experimenten hebben inderdaad tot excessen geleid. Weinig zeggende barden vinden er een alibi in om veel te schrijven en weinig te zeggen. Maar moet het kind nu écht met het badwater weg?
Uit zo'n realistisch verweerschrift licht ik een treffende passage: ‘De experimentelen hebben mij dus geleerd dat je na al die experimenten ook wel eens opnieuw normaal kunt doen. Ik ben daar niet fanatiek in, maar ik vind wel dat je wat je te zeggen hebt zo goed, zo helder mogelijk moet zeggen, zo mooi mogelijk, en als dat zo uitkomt, misschien voor één keer ook zo lelijk mogelijk, zo functioneel mogelijk en altijd en overal zo begrijpelijk mogelijk.’
Hoe ingewikkeld de werkelijkheid ook mag zijn, iedereen moet zonder meer toegeven dat dit een simpel standpunt is. Maar is het niet regressief, ik bedoel valt de dichter met dit standpunt niet op een punt in het verleden terug dat nu voorbijgestreefd is en ontkent hij niet een reeks ontwikkelingen? Meer nog, laat hij door dit standpunt niet vele mogelijkheden tot verrijking van zijn poëtische instrumentarium ongemoeid? Is het een verdienste om voor de poëzieliefhebbende jan-metde-pet ten koste van alles normaal te doen? Ik geef toe: als ik onze realistische dichters vanaf 1970 lees, dan krijg ik inderdaad nooit een gevoel van constipatie. Dat is al heel wat. Hun versjes lijken me echt wel simpel genoeg om in deze crisistijden te savoureren. Het lijkt me wel crisispoëzie. Deze versjes doen denken, zij het dan in een ietwat modernere verpakking, aan die andere crisispoëzie. De poëzie van Alice Nahon. ‘Juist in de periode na Wereldoorlog 1, met de weinig populaire experimenten van de expressionistische jongeren, wekte deze meer traditionele, bij Gezelle aansluitende en tegelijk typisch vrouwelijke poëzie grote weerklank’ (André Demedts).
Er zijn méér opvallende parallellen met deze vorige regressiegolf in onze poëzie. Aangezien leven en kunst nu heel dicht bij elkaar worden gebracht, worden ze ook wel eens verward. Méér dan eens verward! De geschiedenis herhaalt zich om zo te zeggen. Net als toen pinnen bepaalde literaire journalisten zich op het privéleven van sommige dichters vast. Omdat ze dat leven zo belangrijk vinden, vinden ze dat deze dichters ook belangrijk zijn. Ze worden dan ook op de hoogste sport van de Staatsprijsladder gezet. Eigenlijk zitten we daarmee heel dicht bij ene doctor C. Tazelaar die het leven met
| |
| |
het werk, dat van Alice Nahon, verwarde. Van Ostaijen, die zelf buiten de prijzen viel omdat hij net iets méér met dat poëtische instrumentarium werkte, werd er warempel boos om. Hij schrijft dat die Tazelaar ‘tot de sentimenteelste klim-bim en tot een model van de gemeenste exploitatie van prikkelbare zenuwsystemen’ in de Nederlandse kritiek is geworden. Zover durf ik niet te gaan. Maar inmiddels ben ik wel bij Misverstand 1 beland. In een biezen mandje en uit een biezen mondje wordt de werkelijkheid aangebracht, het leven zelf is poëzie. De werkelijkheid heeft geen verfraaiing nodig, ze is op zichzelf de moeite waard. Tegen dit argument is weinig in te brengen. Hooguit kan ik zeggen dat kunst en werkelijkheid door elkaar worden gehaald. Deze verwarring is niet van vandaag en heeft tot heel wat misverstanden geleid: boekverbrandingen, censuur, obligaat sociaalrealisme, ik noem maar wat. Zoals gezegd, dit is hét centrale probleem van alle realisten in onze dichtkunst. Deze verwarring kan tot meesterwerken leiden en die blijken, volgens sommige literaire journalisten, dan ook al te bestaan. Ze kan ook tot nachtelijke debatten voeren, ze kan zodoende de begripsverwarring nog aanscherpen omdat er feitelijk maar één probleem bestaat, dat van de transformatie. ‘Direct gegeven is alleen het formele en alleen langs de weg van het formele kan de hoorder het metafysische bereiken’, schreef Van Ostaijen in 1926. Val niet direct om van dat ‘metafysische’. Hij bedoelde daarmee, zoals ik elders al schreef, gewoon de onstoffelijkheid van het woord als lyrisch gegeven. ‘Alleen doordat de dichter zich bezighoudt een goed gedicht te schrijven, doordat hij streeft naar een zo zuiver mogelijke formele oplossing van het probleem, dat door de lyrische ontroering werd gesteld, alleen daardoor bekomen zijn objekten zulke
valeurs dat zij ontsluierend werken als de dingen der natuur.’ Dit lijkt op het eerste gezicht een moeilijke zin, maar ik meen dat onze poëtische realisten er de vuistregel van elke dichter waar ook ter wereld in zullen herkennen. Serieuze stielkennis leidt tot het organisch en natuurlijk ontstaan van een goed gedicht. Ik sluit mijn vanostaijade met nog één knalcitaat af: ‘Het realisme is de Vlaamse erfzonde. Het heeft ons in de wereld gecompromitteerd’. Jawel, we staan ver van Buddinghs biezen mandje af.
Als het leven zélf poëzie is, zoals sommige realisten beweren, waarom buigen de toonbanken dan onder de herdrukken door? Als de werkelijkheid geen verfraaiing nodig heeft en op zichzelf de moeite waard is, waarom blijven zij dan des burgers dutje met rijmloze en rijmende rijmelarij bestoken?
De gedachte dat de werkelijkheid volstaat en dat zonder verfraaiing de tekst ontstaat, berust op een taai misverstand. We hebben dit misverstand aan Plato te danken. Misverstand 1 is dus stokoud, zo te zien. Maar we mogen Plato voor méér dankbaar zijn. Ik denk hierbij aan zijn filosofisch idealisme. Daarmee is hij er in geslaagd de serieuze wetenschappen een kleine 2000 jaar af te remmen. In De weerzijde van de spiegel schrijft de etholoog Konrad Lorenz daar verrassende dingen over. En onze Plato is ook uitvinder van de mimesisleer. Ze bevat voor een deel de realiteitsopvattingen die zo'n verfrissende poëzie voortbrachten in onze laatste decennia.
Plato staat negatief tegenover de kunst. Kunst is slechts een illusie van de werkelijkheid en blijft zo dus ver van de ‘waarheid’. Tussen haakjes: het Platonisme kan niet weerlegd worden en wat niet weerlegd kan worden is in beginsel onwetenschappelijk. Er is dus een mandje en een mondje geloof nodig om dit aan te nemen. Nu wil ik ook niet beweren dat Plato de eerste nieuw-realist in de ge- | |
| |
schiedenis van de literatuur was. Maar zijn afschuw van de kunst is ons al te bekend. En zijn sympathie voor de poëzie was zo goed als niet aanwezig. Hij vond dan ook dat de handswerkman dichter bij de waarheid stond dan de dichter. Dichters zouden slechts kopieën van de werkelijkheid maken. In Plato's gedachtengang komt dit neer op de afbeelding van de afbeelding. Daarom zijn dichters in zijn ideale staat dan ook nutteloos.
Vooraleer mijn vertoog verder uit te bouwen, wil ik hier terloops op het autoritaire denken van deze zo geliefde filosoof wijzen. In De vrije samenleving en haar vijanden toont de wetenschapstheoreticus K. Popper tekstkritisch aan hoe Plato de pionier van het autoritaire denken is geworden. De Staat, een politiek geïnspireerde tekst, bevat de grondstof voor al onze rechtse en linkse dictaturen. Maar terug naar de mimesisleer! Eén aspect hebben onze realisten in ieder geval overgenomen: als we kunst dan warempel met zo'n scheef oog moeten bekijken, als de werkelijkheid vóór alles gaat, als kunst dan toch maar een illusie van de werkelijkheid geeft, dan moeten we de werkelijkheid maar zonder verfraaiing, rechttoe, rechtaan, proberen weer te geven. Zelfs professoren in de poëziekunst zijn het daarmee eens. Hugo Brems: ‘Ik geloof dat poëzie zich in de werkelijkheid moet engageren, dat zij zo weinig mogelijk naar binnen moet kijken, en niet beschroomd mag zijn langs onpoëtische scheuren en barsten de herkenbare werkelijkheid binnen te laten’.
Maar ik doe Plato onrecht aan. Hij houdt van één soort dichters wél: zij die de goden en eminente persoonlijkheden prijzen. Zo kunnen de dichters de positieve eigenschappen van de staat bezingen. We weten al sinds geruime tijd dat de oude mythen en goden vervangen werden door de goden van het consumptieve landschap, al dan niet met roze hoed. In het bezingen daarvan zijn de realisten op hun best.
Omdat Plato, en dit is de kern van zijn mimesisgedachte, het feit miskent dat de kunstenaar ook wanneer hij iets afbeeldt, schept, schept men dan maar niet. Men zet de werkelijkheid om in het woord en lapt het formele aan zijn laars. Want scheppen is transformeren. Scheppen is zijn dichterlijk instrumentarium verrijken. Maar het succes dan, hoor ik fluisteren. Nogal wat realisten kennen een relatief groot succes met hun poëzie, vooral een kassucces. Moet ik Paul de Wispelaere geloven die in Paul tegen-paul schrijft dat de lezer verantwoordelijk is voor de goede verkoop van onbenullige literatuur en voor de slechte verkoop van belangrijke literatuur? Zou het dan volkomen waar zijn, zoals hij schrijft, dat een gemeenschap de literatuur bezit die zij verdient? Staan we dan echt weer voor de 61.000 Vondelingskens, de 54.000 Zachte Vooizekens en de 35.000 Schaduw-bundelkens waarmee Alice Nahon ons ‘poëtisch erfdeel’ heeft verrijkt? Zover durf ik niet te gaan. Maar één kapitale vraag blijft mijn nachtrust wel verstoren: als de werkelijkheid echt belangrijker is dan de transformatie ervan, waarom de werkelijkheid dan geweld aandoen? Als leven belangrijker is dan kunst, waarom dan niet normaal doen en leven?!
| |
Misverstand 2.
In de loop van 1981 las ik een door niemand opgemerkte, alhoewel uiterst merkwaardige uitspraak over de relatie tussen poëzie en wetenschap. Ze komt uit het multipel repertoire waarmee columniste Tamar, alias Renate Rubinstein, wekelijks Vrij Nederland teistert. Haar slachtoffer is ditmaal de auteur en criticus Boudewijn Büch. Hij had over Elly de Waard geschreven dat haar dichtbundel Furie 150 jaar te laat komt omdat ‘de poëzie al een stuk verder is’. Daarop antwoordt Renate,
| |
| |
als een furie: ‘Van het idee dat de poëzie vooruitgang boekt als was het wetenschap begrijp ik helemaal niets. Er is in de kunst geen vooruitgang’. Er is in de kunst geen vooruitgang, om te onthouden. Niet zoveel later lees ik bij Hugo Brems: ‘Poëzie en kunst ontwikkelen zich niet zoals de wetenschap door accumulatie en uitbreiding van kennis, maar door telkens opnieuw dezelfde ervaringen te verwoorden (...) Een gedicht van Claus verhoudt zich niet tot een sonnet van Shakespeare zoals de hedendaagse geneeskunde tot de bloedzuigers en klisteerspuiten uit die tijd’ (Open versus gesloten poëzie, Ons Erfdeel 1/1982). Interessant. In zijn Autobiografie schrijft de wetenschapstheoreticus K. Popper: ‘Natuurlijk is er zoiets als vooruitgang mogelijk in de kunst, in die zin dat bepaalde nieuwe mogelijkheden worden ontdekt, en ook nieuwe problemen’. Ik citeer Popper omdat hij een goed voorbeeld is van een fatsoenlijk en conservatief man en alle pogingen om ‘in de mode’ te zijn, verwerpt. Het gaat hier dus niet om mode, en dat kan Büch ook niet bedoeld hebben. Maar wat bedoelde Büch dan wél?
Primo. Hier is een misverstand in het spel wat betreft het begrip ‘wetenschap’. Secundo. Het lijkt me dat oorzaak en gevolg door elkaar worden gehaald. De mechanismen die wetenschap in de wereld mogelijk maken, zijn volkomen dezelfde als die poëzie mogelijk maken. Wat Max Planck tot de quantumhypothese, Niels Bohr tot zijn atoommodel, Einstein tot zijn algemene relativiteitstheorie en Schrödinger tot zijn golfvergelijkingen bracht, steunt op hetzelfde creatieve proces dat Shakespeare zijn sonnetten en Hugo Claus De Oostakkerse gedichten deed schrijven. Kortom, de vergissing is wetenschap met toegepaste wetenschap te verwarren. Eigenlijk ontdekken wetenschappers, terwijl technici toepassen. Wetenschap en techniek zijn twee verschillende dingen. Daarom ontmoeten alpha- en bêtamensen elkaar op het snijpunt van de creativiteit.
Een duidelijk voorbeeld van vooruitgang in de kunst biedt ons de muziek. Stel je voor dat we nooit de polyfonie en het contrapunt hadden gekend en de muziekontwikkeling in de monodische fase was blijven steken, dan hadden we nooit een Claudio Monteverdi of een J.S. Bach kunnen beluisteren. Zo is het met de harmonische, chromatische, dodekafonische, seriële en toekomstige fasen in de muziek.
De idee van vooruitgang is geen alleenrecht van de wetenschap. Ze maakt even goed deel uit van het artistieke levensgevoel en van het Westeuropese culturele erfgoed. Als we de idee van vooruitgang in de muziek aanvaarden, dan moeten we dit ook doen voor alle kunsten, inclusief de poëzie. Neem dit voorbeeld: de geschiedenis van de metafoor van Hadewijch tot Hans Faverey. De beeldspraak was eerst functioneel, ze diende ter illustratie van gedachten en gevoelens; na ingewikkelde structuren te hebben gekend aan het einde van de renaissance en in de barok, werd ze in de negentiende eeuw en de twintigste autonoom. Beelden begeleiden niet langer, maar zijn het gedicht zelf. Zo heeft Ursula Oomen een taalkundige analyse van metaforen geschreven, Michel Le Guern een semantiek van de metafoor en de metonymia, en Jean Cohens statistische onderzoek naar de ontwikkeling van de beeldspraak bij Racine, over Hugo naar Baudelaire toe is hoogst merkwaardig. In deze éne stijlfiguur alleen al is 2000 jaar literatuurgeschiedenis, d.i. literatuur-ontwikkeling te lezen. Een ander typisch voorbeeld van ontwikkeling biedt de concrete, spatiale en picturale poëzie: uit de fantasieën van een Apollinaire gaat zich al heel spoedig een poëzierichting ontwik- | |
| |
kelen die de semantische accenten verlegt en het semiotische veld van taal en teken uitbreidt. Arme Tamar! Omdat de poëzie een voortdurend experiment in voorwaartse richting is, oefent ze zoveel vreemde aantrekkingskracht uit. Het schone geheim ervan ligt niet in haar eeuwigheidswaarde, maar in haar ontwikkeling. Met het realistische besef van we gaan nu ‘eens opnieuw normaal doen’ (wat dit ook betekenen mag!) zouden we nou nog op de schoot van Suster Bertken zitten. Kijk, ontwikkeling en mode zijn twee verschillende dingen. Kunst die terugvalt op conventies, zoals de realistische en de neo-romantische, is een regressieve kunst. Een crisiskunst.
| |
Misverstand 3.
Als ik zo Hugo Brems' essay Open versus gesloten poëzie lees, dan moet ik bekennen dat ik zijn droefheid niet deel. Deze zachtaardige poëzieman heeft dringend steun nodig. Maar ik wil wel toegeven dat er hier en daar hindernissen bestaan. In tegenstelling tot de wetenschap, valt er in de poëzie heel weinig te bewijzen. Geen enkele poëtische theorie is echt wetenschappelijk in de werkelijke zin van het woord, d.w.z. het Popperiaanse falsificatiebeginsel kan op haar niet toegepast worden. Wel kunnen we een aantal verschijnselen vaststellen, zoals ik net met de metafoor heb gedaan. Brems citeert van een aantal dichters hooggestemde, maar nietszeggende uitspraken. Veel geblaat, weinig wol dus. Maar wie echt werk van de poëziestudie maakt, kan alleen maar boeiende avonturen beleven. Wie de poëzie serieus bestudeert, zal zien dat het mogelijk is om, zoals Jean Cohen stelt, een objectieve basis onder onze subjectieve opvattingen te schuiven. Wie vindt dat in de poëzie geen vooruitgang mogelijk is, zal vlug geneigd zijn om het eeuwigheidsprincipe te huldigen. Dit beroep op de eeuwigheidswaarde is een alibi voor onwetendheid, gemakzucht en conservatisme. Of er is evolutie in de kunst en dan worden er nieuwe aspecten aan toegevoegd die er eerder niet waren, of er is geen evolutie omdat de kunst eeuwig is en van alle tijden. Als ze onveranderlijk is, dan staan we voor een enorme verschraling. Een typisch voorbeeld van dit verschraalde denken biedt ons Gerrit Komrij met De Nederlandse Poëzie van de 19de en 20ste eeuw. De kwantitatieve verpakking van deze bloemlezing staat omgekeerd evenredig met de kwaliteit ervan. Dit monument van poëtisch verschraald denken zal model blijven staan voor een sociaal-economische en culturele crisistijd.
En meen je dat het met onze steeds opnieuw geroemde poëtica's beter is? Wordt er, om enkele namen te noemen, op Van Ostaijen, op Walravens, op Rodenko doorgedacht? Waarom toch maakt men telkens de sprong terug naar een Vestdijk, een Westerlinck? Van poëziezijde menen heel wat honorabele lieden dat De glanzende kiemcel en Het schone geheim van de poëzie dé sleutels tot het poëzierijk bezitten. Maar in hun beschrijving van poëtische figuren komen geen van beide, nochtans erudiete auteurs veel verder dan de 19de eeuw. Het zijn descriptieve en ouderwetse boekwerken, niet ongevoelig voor zoveel schoons en liefderijk geschreven. Maar moeten we ze voortaan niet bijzetten in het antiquariaat van ons Dietse denken? En kenden we niet méér regressieve momenten in onze recente geschiedenis van de dichtkunst? Ik denk aan het Gezelliaanse dilemma. Ik heb dit elders beschreven. Omstreeks 1870 doorbrak Gezelle de poëzie-ellende van zijn tijd; anderzijds was de priester in de dichter zo regressief ingesteld dat zijn hele poëziebeleid onder die middeleeuwse last moest wankelen. Gezelle is groot, maar bij gebrek aan een Vlaamse Baudelaire. Zo is ook Rodenbach
| |
| |
groot, bij gebrek aan een Vlaamse Rimbaud.
En dat andere regressieve moment, de reactie op het expressionisme? Het draaide ook weer om realisme en sensualisme in die kransjes rond 't Fonteintje, De Tijdstroom, de Waterkluis. Hoeveel dichters vielen door hun reactionaire houding niet regelrecht in de armen van de Nieuwe-Orde-beweging; laten we dit dan de sociaal-politieke implicaties noemen van een regressieve levenshouding en een conservatieve kunstopvatting. Over de neo-traditionele poëziebeweging ná de Tweede Wereldoorlog wens ik te zwijgen. Zoals dikwijls, werd deze behoudsgezindheid met ettelijke staatsprijzen bekroond.
Toch bevat de 20ste eeuw, voor de doordenkers onder ons, ruim materiaal om een evolutionair poëziebeeld en poëziebeleid verder uit te bouwen. Poëzie en taalkunde onderhouden goede relaties met mekaar. We moesten dit aanmoedigen. In mijn poëtheoretische werk sinds 1974 (De tong van de dichter. Een poëtica, in voorbereiding) heb ik het voortdurend over deze familiebanden gehad. Ik noem slechts drie stapstenen, Ferdinand de Saussure, Roman Jakobson en Noam Chomsky. Deze linguïsten scherpten onze kennis wat betreft de taal, taalteken en betekenis, klank en communicatieve waarde, en onderliggende en oppervlaktestructuren. Kortom, je vindt er voldoende stof om er nog vele tientallen jaren mee bezig te blijven. In onze kritiek ontdek ik te weinig sporen, vertaald naar een groot publiek toe. Op enkele uitzonderingen na, doen de meeste literaire journalisten alsof hun neus bloedt. Een diepgaand onderzoek naar de mogelijkheden die de drie taalkundige niveaus, zowel het fonologische, syntactische als semantische niveau, ons bieden, zou ons leren dat de poëtica heel wat verder staat dan de Lagelandse neus lang is. Op de betekenisscheppende relatie tussen klank en betekenis (fonologie), op de structuur en dus de destructuratie van de zin (syntaxis) en op de betekenis van het woord (semantiek) KAN de hedaagse poëzie verder evolueren. Dan zou je gaandeweg zien welke berg onkruid de realistische dichtkunst in onze poëzietuinen achterliet. Het is immers een waarheid als een koe dat we met taal geen feiten en ervaringen kunnen weergeven, met taal kunnen we alleen over feiten en ervaringen spreken. Poëzie is daarom een taalvorm die haar bestaan exclusief aan transformatieprocessen te danken heeft. De graden van transformatie bepalen de waarde van het gedicht. Een koninklijk lachertje en een glimlasoentje naar de werkelijkheid, een pointe en een biezen mandje lijken mij al te
ontoereikend ter verrijking van het poëtisch instrumentarium. In de taalkunde spreken we over graden van grammaticaliteit. Daarmee bedoelen we de grenzen die benaderd of overschreden worden bij het maken van een welgevormde zin. Enkele van deze regels hebben we ondermeer aan Chomsky te danken. De moderne poëtica (o.m. Cohen, Lotman, Jakobson, Kristeva, e.v.a.) heeft aangetoond welke verregaande gevolgen dit voor de poëzie kan hebben. Niets houdt mij tegen om, naar analogie, over graden van poëticaliteit te spreken.
Een gedicht kan op reductie steunen en de grens bereiken waarop het zijn poëtische eigenschappen verliest (wat bij de meeste realisten het geval is). Het gedicht kan van het redundantieprincipe uitgaan en dergelijke taalafwijkende patronen vertonen dat het zichzelf, in zijn spraakverwarring, opheft. Binnen beide principes spelen de drie taalkundige niveaus een belangrijke rol. Meer nog, deze principes kunnen regulerend werken. Ze bevatten dus een aantal controleerbare gegevens om de criticus en de lezer enig objectief houvast te bezorgen. Het zou me
| |
| |
te ver voeren op deze principes dieper in te gaan. Dit deed ik elders, en uitvoerig. Er is in elk geval wel een onmiskenbaar autonomisme aantoonbaar in de eeuwenlange geschiedenis van de poëzie. De 20ste eeuw, met de sterke 19de-eeuwse aanloop via Baudelaire, Rimbaud en Mallarmé (‘Je suis un syntaxier’, zei Mallarmé) wijzen in die richting. Er vallen tevens enkele sterke parallellen op tussen de linguïstische ontdekkingen en de poëtische stromingen. Zo meen ik duidelijke relaties tussen de linguïst De Saussure en de dichter Apollinaire te mogen onderkennen. De relatie die er bestaat tussen de taalfilosofische school, de Wiener Kreis en de dichter Elliot, of bij ons Nijhoff is braakliggend terrein. De structuralistische visie op de taal heeft het betekenisveld verruimd, polysemie is er één kernbegrip van. Het kan allemaal niet in Buddinghs biezen mandje, welnee. Het compromitterend succes van de realisten is een duidelijk bewijs dat de ernst zelf door het gat van de mand is gevallen. De werkelijkheid is werkelijk onvoldoende.
Dat deze poëtische lijdensweg nu nog een neo-romantische staartje krijgt, ik verwijs hier naar mijn essay over Jotie 't Hooft, lijkt me de snipper die dit biezen mandje doet overlopen.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd