Ons Erfdeel. Jaargang 25

Vijftien jaar Teater Malpertuis.

‘Je bent artiest of je bent het niet. Niets is zo stupide als de toneelspeler een verplichte beroepskaart in de hand te duwen. Als je naar een expositie gaat, vraag je de schilder ook niet naar zijn diploma’. De uitspraak komt van Herman Verschelden, acteur en directeur van het Westvlaams Teaterkollektief Malpertuis. Onverwacht ‘viert’ het Tieltse theater zijn vijftiende speeljaar met een benefietavond, waarop Vlaamse acteurs en showartiesten in samenwerking met de vrije radiozenders van Tielt voor zaad in de toneelbak moeten zorgen. Niet dat Malpertuis op droge inspiratie zit. Verre van. Maar de grote schuldenlast ten gevolge van het uitblijven van de beloofde rijkssubsidies, de hoge renten i.v.m. de voorfinanciering, een dosis naïviteit op het zakelijke vlak en een flagrante misrekening bij het opzetten van een paar spektakelprodukties in de splinternieuwe grote schouwburg, met daarbij ook wel een beginnende terugval van het aantal bezoekers uit de grootstedelijke agglomeraties (vooral Gent en Brugge), brachten Malpertuis een zware aderlating toe. Voor het eerst in zijn 15-jarige geschiedenis moet een van de meest dynamische onafhankelijke theatertjes in Vlaanderen zijn gepland jaarprogramma vroegtijdig stopzetten.

Voor de mensen van Malpertuis is theater altijd een avontuur geweest: met theater ingaan tegen de verloedering en vervlakking, door de mens zichzelf te laten zien, zoals hij zich in steeds nieuwe gedaanten in zijn omgeving vertoont. Theater brengen is zichzelf voortdurend heroriënteren en herbronnen, is waarheden voorleggen waar je als mens van je tijd gewoon niet aan voorbij kunt. Het is ook risico's durven nemen, zelfs persoonlijke waarden op de helling durven zetten. Dit is een stellingname die zowel het artistieke credo als de historiek van Malpertuis typeert. Meteen is ook een van de weinige Vlaamse beroepstheaters genoemd, dat de kwalificatie ‘experimenteel’ - naar vorm en geest - waardig is.

De term ‘laboratoriumtheater’, die in Tielt wel eens in de mond wordt genomen, is echter misleidend. Echt laboratoriumwerk is immers onmogelijk in een officiële konstellatie waarin werkingstoelagen (voor een D-gezelschap) maar in aanmerking komen, zodra de vijfenzeventig voorstellingen per jaar bereikt worden. Hiervoor mogen maar weinig theaterlabo-proeven mislukken. Het echte experiment slaat veeleer op een van de belangrijkste eigen trekken van het Malpertuis-profiel: een onvervalste

[p. 450]

Herman Verschelden in ‘Komen, hijgen en gaan’
(Beckett) opgevoerd in 1978.

openheid voor alles wat met artistieke authenticiteit in al zijn vormen te maken heeft. Dit is trouwens de kern van elk experiment. Wie het repertoire overloopt en zich vele voorstellingen weer voor de geest roept, ervaart op vele vlakken dat de artistieke imperatieven telkens opnieuw de enige echte drijfveer vormden tot creativiteit. Dit is de luxe van de vrije geest. Maar er is moed voor nodig om zich niet te laten leiden door buitentheatrale remmingen, politieke infecties of commerciële toegiften. Dat weet men in Vlaanderen. De vastberadenheid van Malpertuis is des te opmerkelijker, wanneer men zijn ligging onder ogen ziet: een sterk traditioneel-landelijke omgeving midden in de driehoek Brugge-Kortrijk-Gent. Tielt en de omliggende gemeenten vormen overigens niet meer dan 25% van het toeschouwersbestand.

Toen Herman Verschelden (afkomstig uit de streek van Sint-Niklaas) in het najaar van 1967 met een nieuw keldertheatertje startte, had hij duidelijke bedoelingen. Hij zocht wel naar een aanknoping met het vroegere Tieltse amateurtoneel, maar wilde vanaf het begin een theater dat o.m. door zijn volstrekt niet-amateuristisch repertoire een grote uitstralingswaarde zou krijgen. Een ernstige, professionele ambitie, waarvan bepaalde financiële repercussies er reeds na anderhalf jaar toe leidden dat enkele ‘bezorgde’ leden van de stichtingsvergadering eruit stapten, omdat ze voor dat soort risico's hun centen niet beschikbaar hadden. Misschien werd precies hierdoor de opbloei van het theater wel versneld.

Maar er waren ook belangrijkere factoren. Al tijdens het eerste speeljaar (1967-'68) bracht Verschelden, die toen toneel studeerde aan het Gentse conservatorium, enthousiaste medestudenten mee naar Tielt, zodat de pre-professionele inslag vanaf het begin heel groot was. Namen als Bert de Spiegelaere (nu Brialmonttheater), Jo Decaluwé (nu Arca-NET), Achiel van Malderen, André Roels, Marleen Maes e.a. komen in de eerste produkties voor. De geestdrift van mensen die aan iets nieuws bouwen, de geboden kansen om zich als jonge acteurs - vrij van elke bestaande theatergroepstructuur - ongebonden te manifesteren, en een repertoire dat modern én Europees was, moesten in korte tijd vruchten afwerpen. Met lonesco's De koning sterft (een produktie uit het tweede seizoen) werd Malpertuis opgenomen door de Dienst voor Volksontwikkeling van het Ministerie van Kultuur, en kon reeds vanaf september 1969 als semi-professioneel gezelschap reisvoorstellingen gaan spelen.

In de eerste vijf jaar blijkt de kwaliteit van de produkties vooral ook op naam van een jonge regisseur, Berten de Bels, te moeten geschreven worden. Samen met Walter Tillemans was hij toen zowat de coming man in Vlaanderen, maar op ongelukkige wijze verdween hij uit de theaterwereld. Directeur Verschelden beschrijft hem als een geniaal regisseur van de vernieuwing, erg belezen en met een sterke scenografische verbeeldingskracht. Hij was assistent geweest van Rudi van Vlaenderen (Toneel Vandaag), zette in Arca en Théâtre de Poche spektaculaire Arrabal-ensceneringen op en regisseerde ook in Parijs.

Het aantal Nederlandstalige stukken die op het programma werden genomen, is gering, maar de keuze en de uitwerking getuigen van een eigenzinnige benadering van problematiek en vormexperiment. Hun allereerste produktie b.v. was een stuk over rassendiscriminatie: Commissaris Fennedy, het enige toneelstuk van Gerard Reve. En een paar jaar geleden brachten ze Het Verhoor van Peter de Baan, sterk engagement rond het beroepsverbod. Malpertuis creëerde verder een Manuel van Loggem (Het tijdperk der Zerken, een utopisch stuk over dodencultus, al in 1968), een Georges van Vrekhem (Zwarte Excellentie, over het experimenteren met psychiatrische patiënten, in 1970), maar ook een Rudy Geldhof (Het Souper, 1976). In 1970 werd voor het eerst in Vlaanderen het spelpatroon van de ouwe

[p. 451]

realistisch-romantische burgerfamiliedraak (Kleine Ella, van Nestor de Tière) weer uitgetest en recenter ging Joseph in Egypten van Vondel op de absurdistische toer. Voor Malpertuis is het blijkbaar altijd minder noodzakelijk geweest oorspronkelijke Nederlandse toneelteksten te propageren, dan een waardevol modern theateratelier te zijn, waaruit uitmuntende werkprodukten kwamen, die de toeschouwer met levende theatervormen bekendmaakten. Enkele cijfers en namen zijn hier geen loze indicaties. Ruim de helft van de 53 toneelprodukties waren creaties voor Vlaanderen of de Nederlanden. En op een rijtje gezet spreken de auteurs voor zichzelf: Ionesco, Beckett, Arrabal, Dürrenmatt, Handke, Manet, Kroetz, Storey, Bond, Walser, Fugard, Mrozek, De Ghelderode, Kafka, Bernhard.

Maar niet alleen het repertoire bepaalt de eigen plaats die het kleine Malpertuistheater inneemt. Een en ander heeft ook te maken met zijn innerlijke structuur en geaardheid. Herman Verschelden legt uit dat hij de laatste tien jaar nooit vanuit zijn directiezetel zowat lukraak naar een regisseur of acteurs hengelt om de casting te maken. Er wordt veeleer gewerkt op basis van affiniteiten, op geestelijk en artistiek vlak, van wederzijdse appreciatie en overleg. Zo komt het dat dikwijls dezelfde mensen de koppen bijeensteken, en dat in zekere zin een concentratie aan talent aanwezig blijft. Met de regisseurs die geregeld worden binnengehaald (b.v. Tony Willems, Achiel Van Malderen, Jacky Tummers, Horst Mentzel en vooral Jo Gevers) en de scenografen (vooral Luc de Smet en Leo Hubrecht) kan in zo een geest op een meer vernieuwende manier aan een theatergegeven worden gewerkt dan elders vaak het geval is. Wat dan ook resulteert in bezielde inventiviteit. Zelfs als een voorstelling van Malpertuis je teleurstelt, voel je meestal toch de adem van het creatief avontuur in je nek. En dit is een heel groot compliment, want het impliceert het tegenovergestelde van dood theater. Het is een sfeer die doet denken aan wat in veel huidige theaters in de jaren vóór het decreet mogelijk was. Toen met minder centen vitaler theater werd gemaakt.

Al ligt Malpertuis duidelijk buiten het consumptief en commercieel circuit, toch werd het begrip ‘vernieuwing’ nooit in een zodanige avant-gardistische richting gebogen dat het voeling met zijn publiek verloor. De communicatie- en coöperatiemogelijkheden werden integendeel ook vroeg al in het speldispositief uitgeprobeerd. In de Antigone van de Griekse Labadaridou (een versie vanuit de optiek van het kolonelsregime) zat voor deze wereldpremière (1971) het publiek op draaistoelen in de arena en werd rondom simultaan gespeeld. In Twee kippen slachten (Alf Poss) werd de meespeelbaarheid uitgetest en in De marathon (Claude Confortès) stapten de toeschouwers mee op achter de fanfare om eerst enkele doortochten van de loopmarathon mee te maken, vooraleer het eigenlijke stuk van stapel ging. Een schouwspel waarmee ze ook op het internationaal theaterfestival in Brugge te gast waren naast b.v. de Mistero Buffo-revelatie. Vooral in de druipende ruimte van de oude gildhofzaal (die pas recent tot moderne schouwburg werd omgebouwd, een tweede speelplan) werd overigens nogal eens voor spektakel gezorgd. Bijvoorbeeld toen 11 autowrakken voor Arrabals Autokerkhof werden samengebracht.

Malpertuis heeft zich tenslotte ook nooit ingebed in een vast theatertype, maar zoekt in de verscheidenheid. Naast uitgesproken sociaal engagement is er het literaire woordtheater. Er zijn transposities van klassieken naar vandaag (o.m. Vondel en Shakespeare), maar er is b.v. ook Kroetz, al in 1974 (Oude suksessen). Over het algemeen mag wel gesteld worden dat Malpertuis minder de vormen van het realistisch-psychologisch toneel uitspeelt dan van het woord-en-beeld-theater. Al is dit natuurlijk niet zomaar te scheiden. Een tweetal constanten zijn hierbij tekenend. In zijn geschiedenis duikt geregeld een voorliefde op voor poëzietheater. Hiermee mag Malpertuis vanaf zijn prille begin tot de voorlopers van het ‘genre’ in de Nederlanden worden gerekend. En er is daarnaast een sterk opvallende interesse voor de audio-visuele plastische eigenschappen van de Absurden, waaruit het blijkbaar nogal wat inspiratie blijft putten, zowel voor programmatie als actuele vormgeving.

Dat Malpertuis niettegenstaande financiële problemen artistiek geen toegevingen doet (een schitterende Minetti van Bernhard en een Kafka-Beckett-collage richten zich niet naar de massa's) getuigt van goeie smaak en een goed geweten. Misschien zal dit kleine theater in deze moeilijke tijden moeten uitkijken naar een meer grootstedelijk platform (in Brugge b.v.), vanwaaruit efficiënter aan toneelpromotie kan worden gedaan. Ligt het hol van de vos dan toch misschien wat te verscholen? Onlangs beweerde Jo Gevers nog dat Brusselse theaterlui en cultuurpromotoren niet eens wisten waar Tielt ligt. Malpertuis verdient beter.

Fred Six.