Ons Erfdeel. Jaargang 25

Het pararealisme van Louis Ghysebrechts.

‘Het vlak is boordevol magische tekens, er zijn open deuren naar multidimensionele werelden, er is het oog dat zichzelf ziet en ook de dingen die achter de horizon van het direct herkenbare liggen.’ Toen W. de Bruijn, naar aanleiding van een tentoonstelling te Venlo in 1966, met deze woorden de kunst van Louis Ghysebrechts karakteriseerde, voorzag hij a.h.w. hoe Ghysebrechts in de toekomst zou evolueren. Ghysebrechts exposeerde toen nog uitsluitend schilderijen, tekeningen en monotypen. Nadien is hij van medium veranderd. De in de aanhef omschreven achtergrond is niet alleen ongewijzigd gebleven, maar heeft zich gelijktijdig, als in concentrische cirkels, verwijd en, hun kern energetisch verdichtend, verdiept.

Tussen 1967 en 1972 exposeerde Ghysebrechts (Hasselt, 1932) hoofdzakelijk collages, die hij uit het meest alledaagse basismateriaal samenstelde: gekleurde knipsels uit illustraties, afval- produkten van lees- en kijkvoer voor de massa. In een verrassend nieuwe constellatie vertaald,

Louis Ghysebrechts:
‘Herinnering aan komende situaties’ (200 × 260).

verwierf deze materie de kracht van mysterie en droom, van magie en - in zijn beste momenten - haast van een envoûtement. Onbestemde vormen werden naast herkenbare fragmenten geplaatst. Geobsedeerd richtte de kunstenaar zijn sensibiliteit naar de onzichtbare wereld, die achter en in de verschijningsvorm der dingen leeft en die je maar bevroeden kan wanneer je met een soort zesde zintuig, als in een buitenzintuiglijke waarneming haast, achter uiterlijke verschijningsvorm van de objecten doordringt. Ghysebrechts tracht niet alleen het bestaan van een nog ondoorgronde microkosmos te evoceren, maar hij suggereert een ‘jenseits’ dat evenwel niet los te koppelen is van de waarneembare realiteit. Gebald in de kern der dingen stuwt een krachtveld van plastische en picturale potenties. Onder de huid der voorwerpen leeft het mysterie, dat onontgonnen op een artistieke seismograaf wacht. Ghysebrechts wordt gedreven door een soort kosmische angst. Terzelfdertijd getuigt zijn werk van een nostalgie naar het oneindige. Het verwijst immers ondubbelzinnig naar die even geheimzinnige als niet geëxploreerde wereld van het universum en het onvoorstelbaar oneindige.

De ruimte in deze collages wordt afgebakend met zwart en wit. Het zwart staat er voor het ongekende, het oernachtelijke, het nog onbetredene en tenslotte voor de ruimtelijkheid op zichzelf. Het wit verwijst naar het kenbare, naar het zijnde, naar het concrete.

Uit deze collages ontstonden in 1972 zijn z.g. ‘puzzle reliëfs’. Doorgaans wordt daarbij een collagemotief uit elkaar ge-

[p. 447]

haald, waarna de aldus bekomen structuuronderdelen in hout uitgezaagd worden. Met spuittechniek worden de kleuren op de vormen aangebracht; zo verwerft de kleur zijn kinetische kracht. Zoals een puzzle worden deze vormbestanddelen dan terug geassembleerd. Soms ook start hij vanuit een schets, ooit zelfs met de latere kleuren al in het ontwerp aangeduid. De vormen van de collage of de schets worden zodoende herkneed tot een nieuwe pregnantie, een sterkere ritmiek, een grotere sculpturaliteit, een strakkere condensatie, een flakkerende symboolwaarde. Bestanddelen uit de wereld van industrie, bouwwezen en techniek doen hun intrede en veroveren in deze reliëfs een metaphysische functie in de oerbetekenis van het woord: ta meta fusica.

Eigentijdse ingrediënten verstarren tot tijdloze stilte en verhogen - in een zonderlinge paradox - tevens het ruimtegevoel uit de vroegere collages tot een suggestie van ‘ruimte-tijd’. Deze accentverschuiving is essentieel, vooral in het recente werk. De kleur speelt daarbij een rol. Zij is integrerend actief. Zij vervult haar symboolwaarde ten opzichte van het geheel. Kleur op zichzelf is een frequentie, van aard dus om functioneel mee te spelen in het oproepen van de tijdsdimensie. De kleur herleidt hier de werkelijkheid tot een signaalkarakter. Anderzijds worden ogenschijnlijk zeer abstracte elementen nu zeer reëel in hun beeldwaarde. Latent in de vroegere collages aanwezige vormen worden door het releveren versterkt; mede door het fosforesceren van de kleur en het sculptuuraspect van het kunstwerk verwerven ze een grotere energie.

Door reliëf, inkepingen, diepte, door een ongebruikelijk perspectief, krijgt de ruimtelijkheid een nieuw inzicht. In de laatste beelden, vaak op zeer groot formaat uitgevoerd, kan de kijker

Louis Ghysebrechts:
‘Een spanningsveld voor een meditatie-object’ (124 × 154).

daadwerkelijk en creatief ingrijpen, o.m. door het openen of sluiten van ‘deurtjes’; zo kan hij ludiek het uitzicht wijzigen, daarbij gesteund door de artiest die er bij het ontwerpen voor zorgde dat elke ‘stand’ compositorisch verantwoord blijft.

Tussendoor blijft Ghysebrechts collages scheppen, gouaches, grafisch werk als zwart-wit tekeningen en al dan niet gekleurde zeefdrukken. Hij blijft exposeren. We beperken ons tot een slordige opsomming: Hasselt, Brussel, Gent, Knokke, Antwerpen, Brugge, Diest, Stuttgart, Venetië, Milaan, Rome, Genua, Como, Firenze, Bologna, Bazel... Ghysebrechts is tevens architect en zijn concepten op dit terrein zijn geestelijk volledig in overeenstemming met het vormelijke aspect van zijn beeldend oeuvre. De architect en de beeldende kunstenaar vullen elkaar aan en zijn bij nader inzien niet van elkaar los te denken. Ook in zijn meest recente bouwwerken worden kleur en vorm vertolkt door beton, glas en gemoffeld staal.

Hoe sterk de symbolische geladenheid van zijn reliëfbeelden is, blijkt trouwens uit de titels: ‘een spanningsveld voor een meditatie-object’, ‘herinnering aan komende situaties’, ‘uitstraling van de dubbelzinnige dimensie van het beeld’... Terecht klinkt de term symboliek in ons kunstjargon niet meer altijd even fraai. Daarop dient onmiddellijk duidelijk gesteld dat de symboliek bij Ghysebrechts synoniem is voor ‘signalen, tot codeschrift herleide beeldtaal’. Uit het onderbewustzijn opduikende elementen omgeven deze met een magisch fluidum. De symbolen, waar Ghysebrechts gebruik van maakt, zijn als archetypen in het collectief onderbewustzijn van de mensheid ingegrift. Ze hebben nochtans totaal niets gemeen met plastische of picturale uitingsvormen, die ontstaan uit de ‘écriture automatique’ e.d. Integendeel, de intelligentie en plastische kunde blijven in het werk van Ghysebrechts bestendig waken over orde, evenwicht en maat.

Hij is als een medium, een

[p. 448]

sjamaan, een ziener. Bepaalde beelden in zijn oeuvre vertonen trouwens een hiëratisch aspect. Dat je dergelijke uitspraken niet mag interpreteren als ontleningen aan een nog door de romantiek beïnvloede esthetica, blijkt uit de bepaling, die hij over zijn kunstenaarschap geeft: ‘Ik ben maar gelijk de fluit, waardoor het geluid komt’. Deze zin is een programma op zichzelf.

Ghysebrechts, als kunstenaar voortdurend balancerend - in schoon evenwicht - op de raaklijn tussen het onbewuste en het bewust beredeneerde, omschrijft zijn werk als ‘pararealisme’. In zijn eigen woorden: ‘Het pararealisme is de realiteit van het gemeenschappelijk geheugen van de mensheid met betrekking tot het verleden, het heden en toekomst, die bij middel van een willekeurig automatisme, eigen aan de kunstenaar, door hem wordt opgeroepen en uitgedrukt in een eigen gecodifieerd maar concreet universum van tekens en symbolen’.

Zo wordt hij als het ware de berichtgever van dit collectieve geheugen en zulks door (weer laten we de kunstenaar aan het woord) ‘gecodifieerde boodschappen die overkomen onder de vorm van losse eigentijdse indrukken, flarden van het tijdsbeeld aan elkaar gelijmd tot een nieuwe realiteit, leesbaar in een taal van louter symbolen en alleen te benaderen als een poëtische entiteit’.

Met dit poëtisch facet in het even bevreemdende als afscinerende werk van Ghysebrechts dient alleszins terdege rekening gehouden te worden.

Luc Clerinx.