Ons Erfdeel. Jaargang 25

De vroege Nijhoff en de latere Debussy.

De jonge Nijhoff van vóór De vliegende Hollander en de oudere Debussy van na Pelléas et Mélisande tonen in hun werken zoveel voorkeuren voor dezelfde thema's dat het mij verbaasd heeft dat ik pas zo laat tot de ontdekking daarvan kwam. Eerst bij het ontwerpen van een aantal programma's met toelichtingen voor geheel aan pianomuziek van Debussy gewijde themaconcerten, waarvan het eerste in 1979 door vier Indonesische pianisten werd uitgevoerd in het Erasmus- huis te Jakarta, trof het mij hoeveel liefdes voor bepaalde leidmotieven de vroege Nijhoff van De Wandelaar, Pierrot aan de lantaarn en Vormen en de latere Franse musicus met elkaar gemeen hadden.⁽¹⁾

Nu werd ik op deze overeenkomsten door Nijhoff zelf gebracht en wel omdat hij in Kleine prélude van Ravel, het slotvers van de cyclus Tuinfeesten in de bundel Vormen, schrijft over ‘Cakewalks van Debussy’⁽²⁾. Daardoor kwam ik al direct op twee thema's, kortweg geschreven: de dans en Debussy's oriëntatie op de Angelsaksische cultuur, door zijn Franse biograaf Léon Vallas onheus als ‘un certain snobisme anglais’ gekarakteriseerd⁽³⁾. Ik zou hier liever van Debussy's anglofilie willen spreken, verklaarbaar uit de tijd van de Entente Cordiale tussen Engeland en Frankrijk, in 1904 tot stand gekomen.

(1) Martinus Nijhoff, Verzameld Werk (verder af te korten als V.W.) 1, gebundelde, verspreide en nagelaten gedichten (1954), p. 7-139.

(2) Idem, p. 121. Waar Nijhoff over ‘Cakewalks’ schrijft moet hij geweten hebben dat Debussy meer dan alleen de Golliwog's Cakewalk in Children's Corner componeerde. De meest bekende pianostukken, ook in cakewalkstijl geschreven, zijn The Little Nigar, ‘Minstrels’. (Douze Préludes, I, no. 12) en ‘Général Lavineeccentric’ (Douze Préludes, II, no. 6.)

(3) Léon Vallas, Archille-Claude Debussy (1944), p. 22.

[p. 435]

Nu heeft Debussy maar één in cakewalk-stijl gecomponeerd stuk geschreven, dat de naam van die dans ook werkelijk draagt en wel Golliwog's Cakewalk, het slotstuk van de suite Children's Corner. Daarmee komt men dan op een derde leidmotief, dat dichter en componist verbond: het kind. Maar in die bundel klinken ook nog een vierde en een vijfde thema door en wel: het ‘oosten’ en het water resp. verklankt in het tweede en vierde stuk Jumbo's Lullaby en The snow is dancing⁽⁴⁾⁽⁵⁾.

Omdat op de buitenkaft van Children's Corner een speelgoedolifantje staat afgebeeld en een andere olifant, maar dan een Jumbo in La boîte à joujoux die volgens een voetnoot van Debussy zelf met India moet worden geassocieerd, kan de kleine Jumbo ook van Aziatische herkomst worden geacht.

In het wiegelied wordt namelijk gebruik gemaakt van de pentatonische, niet alleen Schotse maar ook Javaanse (slendro-) toonschaal, die Debussy eerst op het Parijse conservatorium en in 1889 op de wereldtentoonstelling aldaar had leren kennen⁽⁶⁾. Zijn trouwe vriend Robert Godet, met wie hij die muziek beluisterde, had voor die toonschaal als enige op westerse wijze te benaderen ‘toonladder’, de noten aangegeven: ut (do), re, fa, sol, la⁽⁷⁾. In de ‘Berceuse des éléphants’ - de vertaling door Debussy tussen haakjes achter de Engelse titel gezet ter wille van zijn dochtertje ‘Chouchou’ aan wie hij de bundel opdroeg ‘avec les tendres excuses de son père pour ce qui va suivre’ - is die tonenreeks gevolgd, nu echter getransponeerd in de serie f, g, bes, c, d.

Gaat men nu verzen en composities wat verder vergelijken, dan blijkt dat voor Nijhoff dat ‘oosten’ in hoofdzaak Chinees te zijn, getuige het sonnet De Chineesche danser en de man die ‘het peer-hoog voorhoofd van Een Chineesch filosoof’ heeft in de reeds genoemde Kleine prélude van Ravel⁽⁸⁾. In dat naspel in Tuinfeesten komen voorts oosterse muziekinstrumenten voor⁽⁹⁾ zoals men in De Wandelaar al vroeg een ook niet echte ‘olifant’ en verder ‘karavanen’⁽¹⁰⁾ aantreft, die eveneens met Azië te associëren zijn. Toch is niet met Nijhoffs poëzie, die een oosters reukje heeft, een hele voordrachtavond. te vullen zoals hier wel een heel pianoconcert onder de titel ‘Met Debussy van Granada naar Midden-Java’ gebracht kon worden met stukken geïnspireerd op o.a. cultuuruitingen van Moors Spanje, Egypte, India, Japan en Surakarta.

Iets minder zwak klinkt het thema ‘Engeland’ in Nijhoffs hier onderzochte lyrisch werk door. Telt men het geaffecteerd en anachronistisch gebruik van het woord ‘steamers’ in het sonnet De alchemist niet mee en acht men de titel Clown boven het sonnet, waarin ook de bovenvermelde olifant voorkomt, al niet specifiek Engels meer, dan blijven Shakespeare's winteravondsprookjes en Aubrey Beardsley over⁽¹¹⁾ om vergelijkingen te maken met Debussy's door de grote bard geïnspireerde muziek voor King Lear en La danse de Puck⁽¹²⁾. Nijhoffs humoristische hulde aan de befaamde graveur van ‘The Wagnerites’ - om bij de muziek te blijven - heeft haar pendant in de Hommage à S. Pickwick Esq. P.P.M.P.C.⁽¹³⁾. Maar een voordrachtavond is met Nijhoffs anglofilia alleen toch niet te vullen.

Daarentegen komen de drie andere hiervoor genoemde thema's van het kind, de dans en het water op volle sterkte in zijn poëzie door en in het geval van het kind zelfs sterker dan hetzelfde leidmotief in Debussy's muziek waarin het in hoofdzaak vertegenwoordigd wordt door Children's Corner, The Little Nigar (Frans voor het Amerikaanse ‘nigger’) en La boîte à joujoux, ballet pour enfants (alles voor piano) alsmede Noël pour enfants qui n'ont plus de maison, (voor zang en piano)⁽¹⁴⁾, net genoeg om een avond te vullen met een concert aan dit thema gewijd. Bij Nijhoff daarentegen zal men op 52 van de 113 met poëzie bedrukte bladzijden uit zijn eerste drie bundels een of meer malen veel van wat met kinderen rechtstreeks samenhangt vermeld vinden. In het thema van de dans gaan de dichter en de musicus meer gelijk op want tegenover de 30 pagina's van de één waarop van dansen, danser(s)(essen) en zo meer sprake is, valt alleen al een hele avond pianomuziek van de ander te stellen, afgezien van de grote balletten Khamma en Jeux. In beider répertoires vallen als met name betitelde dansen behalve de cakewalk nog op de menuet en de sarabanda alsmede de wals en de mazurka⁽¹⁵⁾. De pavane, genoemd in de Kleine prélude van Ravel ontbreekt evenals de polonaise bij Debussy, die dat gemis echter weer goed maakt met de Danse bohémienne, zijn eerste gepubliceerde werk voor piano, voorts met de Danse, oorspronkelijk Tarentelle styrienne geheten en tenslotte met de Passepied waarmee de Suite Bergamasque voor piano sluit⁽¹⁶⁾.

A propos die piano: zij is kennelijk het meest geliefde instrument voor beiden. Nijhoff gaat in zijn voorliefde zover dat hij ook haar oudere zusters clavecimbale, klavier, spinet en clavecin noemt en tot tweemaal toe zelfs een pianiste en wel Claudine of Claudien (Witsen Elias?)⁽¹⁷⁾.

Wat het thema van het water betreft en alles wat daarop zinspeelt, gaan Nijhoff en Debussy prachtig gelijk op. Weer zijn op 52 pagina's van de hiervoor doorgenomen bundels van Nijhoff allerlei op dat element rechtstreeks of zijdelings betrekking hebbende termen een of meer malen aan te treffen. En Debussy schreef voor piano alleen al genoeg ‘watermusic’ -

(4) Edward Lockspeiser, Debussy. His Life and Mind, Vol. 2 (1965), p. 292.

(5) Idem, p. 290.

(6) Zie hierover mijn Debussy en de muziek van de Mangkunegaran in Bijdragen tot de Taal-, Land- en Volkenkunde, Dl. 125 (1969), p. 267-268.

(7) Zie Robert Godet, Ame Javanaise in Revue de Paris, 1er november, 1896, p. 206.

(8) V.W. 1, resp. p. 32 en 12.

(9) Zie mijn Le Tombeau de Verlaine of Paul in Poms poëzie in Ons Erfdeel, 21 (1978), nr. 3, p. 412-413, waar uit de aangehaalde literatuur blijkt dat Nijhoff ook gamelanmuziek kende.

(10) V.W. 1, resp. p. 31 en 33.

(11) Idem, resp. p. 95 en 110.

(12) Zie Lockspeiser, a.w. Vol. 2, resp. p. 292 en 291.

(13) Idem, p. 291.

(14) Idem, resp. p. 290, 291 en 289.

(15) V.W. 1, resp. p. 23, 30, 121.

(16) Lockspeiser, a.w., Vol. 2, p. 290.

(17) V.W. 1, resp. p. 17, 117, 121 en voor de tegenhangsters in het Frans en het Nederlands van ‘Claude’, resp. p. 23 en 119.

[p. 436]

Martinus Nijhoff (1894-1953).

pace Händel - om daaraan een heel pianoconcert te kunnen wijden, afgezien van de grote orkestwerken La Mer en de eerste en derde der Nocturnes Nuages en Sirènes. Zuiver toeval lijkt weer dat de Nederlandse dichter en de Franse toonkunstenaar gevoelig zijn voor sneeuw en winter en dat Vormen sluit met Kerstnacht, waarin veel kinderen voorkomen en dat de dichterlijke schrijver, die Debussy soms ook was, zijn composities voor zang afsloot met Noël des enfants qui n'ont plus de maison.

En hiermee bereiken we dan dóórspelenderwijs een zesde thema, waarin Nijhoff de ‘Verlaine van de muziek’ misschien wel het dichtst nabij komt en wel in zijn diepe bewondering voor de poëzie van de ‘poètes maudits’.

Van de 58 liederen door Debussy op muziek gezet zijn er namelijk 53 op teksten van anderen en dáárvan zijn er dan weer 31 van de ‘gedoemde dichters’, zoals Paul Rodenko hen noemde⁽¹⁸⁾. Van die 31 verzen zijn er 19 van Verlaine, 5 van Baudelaire, 3 van Stéphane Mallarmé, 3 van François Villon en één van Alfred de Musset⁽¹⁹⁾, welke laatste twee dichters door Nijhoff, tegen de traditie in, ook in de rij der vervloekte poëten worden gezet. Herinnerend aan deze reeks treft men in Nijhoffs Kritisch, verhalend en nagelaten proza (V.W. 2) Verlaines naam op 25, die van Baudelaire op 13, Villon en De Musset elk op 7 en Mallarmé op 6 bladzijden aan, zoals uit de index is op te maken. Van zijn 8 uit het Frans vertaalde ‘romantische gedichten’ zijn er 2 van Baudelaire en elk 1 van De Musset en De Nerval⁽²⁰⁾. Wandelt men met De Wandelaar mee dan ontmoet men al op de eerste pagina Baudelaire en onder het vers Rondeel Villon, die in Vormen geheel schuil gaat in Liedje maar op de volgende bladzijde weer onder De Profundis te voorschijn komt⁽²¹⁾.

Kerstnacht is ‘Bewerkt naar een gegeven uit Gaspard de la Nuit van A. Bertrand⁽²²⁾, ook een “poète maudit” door Nijhoff overigens slechts op 2 pagina's in zijn proza genoemd. Volgens Gerrit Kamphuis, de toegewijde verzorger van Nijhoffs Verzameld Werk, zou Verlaine in het vers De jongen Nijhoff als “de vreemdeling” voor ogen hebben gestaan. Ik ben vroeger verder gegaan en heb de dichter van “de la musique avant toute chose” in persoon en in zijn poëzie van de Fêfes galantes zien doorschemeren in Tuinfeesten⁽²³⁾. Nijhoff heeft na de verschijning van Vormen in zijn kritisch proza Debussy drie, Chopin één en Ravel niet een keer genoemd, een voorkeur in waardering precies tegenovergesteld aan die welke uit Kleine prélude van Ravel spreekt. Daarin gaat de laatstgenoemde in de titel voorop, waarna Chopin volgt en Debussy op de derde plaats komt. Zo schrijft Nijhoff in 1925: “Ja bij componisten als Wagner en Debussy geniet men nog meer van een merkwaardige algehele sonoriteit van de bodem van hun muziek van de opgeroepen eigen sfeer, dan van hetgeen zich daaruit als expressie los maakt, het thema, de melodie”. Hij prijst de componist wat later om de keuze van een waarlijk literaire tekst voor zijn opera Pelléas et Mélisande en hij meent dat Richard Strauss aan populariteit o.m. aan Debussy “veel” heeft moeten afstaan’ (1926)⁽²⁴⁾.

Nijhoff moet dus veel muziek van Debussy gehoord hebben.

Ja misschien heeft hij Debussy eind februari-begin maart 1914 zien dirigeren in Den Haag of Amsterdam⁽²⁵⁾. Hij zal met zijn grote belangstelling voor (piano)-muziek echter zeker iets gehoord hebben van de twee Haagse kunstenaars, die in de jaren twintig in zang en pianospel propaganda maakten voor Debussy: de schilder-tenor Rient van Santen en de componist-pianist-Sweelinck-kenner B(ob) van den Sigtenhorst Meyer. Misschien is hij zelfs wel op een van hun muzieksoirees geweest. Zij gingen in 1923 voor de Kunstkringen in toenmalig Indië tourneren, op welke rondreis zij Debussy's muziek hier hielpen introduceren zoals bijna een halve eeuw vóór hen andere Nederlanders ervoor gezorgd hadden dat de gamelanmuziek van Java naar Parijs en zo bij Debussy gebracht werd. Herinnerde veel van Van den Sigtenhorsts eigen pianomuziek aan die van Debussy⁽²⁶⁾, Van Santen, die o.a. de invloed van de Vorstenlandse gamelan op Debussy's werk in Yogya bestudeerde, publiceerde in 1926 zijn Debussy-biografie waarvan in 1946 een tweede druk uitkwam⁽²⁷⁾.

Hoe het ook zij, ook indien Nijhoff de salons van deze bewonderaars van Debussy nooit bezocht en zelfs hun namen niet gekend zou hebben, heeft hij in zijn door hem zelf gepubliceerde poëzie en proza uit zijn jongere jaren alle aanleiding gegeven om hier voor de affiniteiten aandacht te vragen, die die ‘Hollandse dichter’ zo duidelijk verbonden aan de ‘musicien français’.

G.J. Resink, november 1980.

(18) Paul Rodenko, Gedoemde dichters (1957).

(19) Zie Lockspeiser, a.w., Vol. 2, p. 288-289.

(20) V.W. 2. Vertalingen (1954), p. 523-537. De heer A. van Marle te Amsterdam dank ik mij aan deze vertalingen te hebben herinnerd.

(21) V.W., resp. p. 22, 98, 99.

(22) V.W. 1, p. 133-139.

(23) Zie hierover uitvoeriger mijn in noot 9 genoemd essay.

(24) V.W. 2, resp. p. 313, 408 en 410. Zie over Chopin, p. 319.

(25) Zie Lockspeiser, a.w, Vol. 2, p. 299.

(26) De componist heeft dit zelf ontkend in G. van Ravenzwaay e.a., Muzikale Ommegang (1948), p. 797, maar wie zijn pianowerken als Het oude China, Zes gezichten op de Fuji (naar houtsneden van Hokusai) en Capri kent, wordt onweerstaanbaar herinnerd aan Debussy's eerste der Estampes, getiteld Pagodes, aan de omslag voor La Mer naar een houtsnede van Hokusai en de vijfde der Douze Préludes, I, getiteld Les collines d' Anacapri.

(27) Rient van Santen, Claude Debussy, in de reeks Beroemde musici, Deel IV (2de druk herzien, bijgewerkt en aangevuld door B. v.d. Sigtenhorst Meyer, 1946).