Ons Erfdeel. Jaargang 25

[p. 392]

Notities bij het werk van Roger Wittevrongel

Frans Boenders
^o1942 te Antwerpen. Kandidaat Germaanse filologie en Speciaal Baccalaureus in de wijsbegeerte aan de KU Leuven. Eerste producer bij de Belgische Radio en Televisie.
Redacteur van Kunst en Cultuuragenda. Auteur van De volle vrijheid (1970) Filosofie en Maatschappij (1974), Denken in tweespraak (1978), Pretenties en presumpties (1980), Sprekend gedacht (1980) en De goden uit het Oosten (1981).
Adres: Waterloostraat 41, B-2600 Berchem.

‘Il est impossible de penser - sérieusement - avec des mots comme Classicisme, Romantisme, Humanisme, Réalisme. On ne s'enivre ni se désaltère avec des étiquettes de bouteilles.’ Paul Valéry

De simpel en naïef ogende vraag: ‘Wat is realisme?’, bezorgt horden wijsgeren, kunsthistorici en essayisten grijze haren.

Het realisme is een stijl of een richting die pretendeert door te dringen tot de waarneembare werkelijkheid zelf. De levensvorm van de realist in het dagelijkse leven wordt gekenmerkt door de strikte afwijzing van wat hij, de realist, aan onwerkelijks op zijn pad ontmoet. Schuitepraatjes, hersenspinsels, monsters, ambities, dromen, ja, hele gebieden uit de kunst, de wereld van theorieën, bespiegelingen en religie - de realist beweert er geen rekening mee te houden.

De wijsgerige theorie van het realisme zal door deze onverwoestbare, folkloristische figuur uit het dagelijkse leven vanzelfsprekend worden weggewuifd als in tegenspraak met de onvervalste realistische levenshouding. De werkelijkheid waarop de filosofische realist een beroep doet, beantwoordt dan ook nauwelijks aan de realiteit van de naïeve, per definitie antifilosofische realist.

Om een nog ander realisme gaat het in de kunst. Daar wijst de term op een stijl waarbij de maker, uitgaande van de waarneembare werkelijkheid, deze ook op een voor iedereen herkenbare manier wil weergeven.

Wat al deze realismen verbindt, is het beroep op de werkelijkheid waarvan iedere realist gelooft dat ze bestaat en dat ze kan worden bereikt, gevat, beleefd en weergegeven. Hoé dit moet gebeuren, daarover lopen de meningen sterk uiteen, maar dát het kan staat voor alle realisten als een paal boven water.

De naïeve realist uit het dagelijkse leven, gewapend met de stellige overtuiging dat men althans hém geen knollen voor citroenen zal verkopen, neemt even zo vrolijk de halve of hele leugens van zijn krant en de flikkerende beelden van het televisietoestel voor werkelijkheid aan.

Ook de meest realistische filosoof zal wel verstandig genoeg zijn om een onderscheid te maken tussen twee soorten werkelijkheid, stoffelijke en onstoffelijke; sommige objecten bestaan nu eenmaal materieel, andere enkel conceptueel.

Geen realistische schilder, begaafd met enig gezond verstand, zal ontkennen dat van hetzelfde waarneembare voorwerp een praktisch oneindig aantal verschillende afbeeldingen of voorstellingen te maken zijn. De wereld is te vatten, maar de manieren waarop dat gebeurt, zijn talloos.

●

Men dient zich terdege bewust te worden van de verwarring die kan ontstaan tussen het realisme als houding van de kunstenaar, en het realisme als typisch 19de-eeuwse stijl. Het eerste realisme bestaat al duizenden jaren; het bestaat sedert de mens een afbeelding maakte op de rotswand; het is van alle tijden. Het realisme als stijl onderscheidde zich in de vorige eeuw van wat toentertijd als avant-garde gold: de impressionisten en postimpressionisten (van Courbet en Degas tot Seurat), de symbolisten (van Fuseli en Blake tot Khnopff) en de intimisten. In wat volgt gebruik ik de term ‘realisme’ om een bepaalde houding van de kunstenaar weer te geven, niet om te refereren aan een kunsthistorische stijl.

De kunstmatige tegenstelling tussen avant-garde en traditionele schilderkunst is koren op de molen van de kunsthistorici, die daarmee hun overzichten van de twintigste-eeuwse kunst prachtig kunnen illustreren, maar ze dient in het geheel niet een juist inzicht in de ontwikkeling van deze kunst. Het zou verstandiger zijn de voortgang van de kunst in deze eeuw

[p. 393]

te zien als een opeenvolging van paradigma's (in de zin die Kuhn daaraan hecht met betrekking tot de wetenschap). In deze bonte opeenvolging van ismen valt geen opgaande of neergaande, logische of evolutionistische lijn te bespeuren - tenzij men natuurlijk vooropgezette meningen hanteert, waarmee men, ongeacht het materiaal dat men te zien krijgt, zijn visie op de kunst stoffeert. Goede kunstwerken, interessante vernieuwingen, belangwekkende perspectieven, ze kunnen zowel in de zogeheten avant-garde als in de min of meer traditionele voorstellingswijzen voorkomen. Dat ze ontstaan, danken ze niet aan hun ‘blote’ aansluiting bij de avant-garde.

In de reeks ‘kunstpockets’ van de galerie Kunstforum te Schelderode verscheen vorig jaar een essay dat ik wijdde aan het werk van de Belgische kunstschilder Roger Wittevrongel. Deze tekst was mede bedoeld als een aanzet tot reflectie over het realisme in de kunst. Sommigen zagen er een afwijzing in van de abstracte en constructivistische richtingen in de hedendaagse kunst. Deze critici vergissen zich. Het gaat mij namelijk niet om een tegenstelling tussen abstract en figuratief. Deze tegenstelling is heilloos, niet in het minst omdat in beide, aan elkaar tegengestelde gedachte expressies, zowel goed als slecht en vooral veel middelmatig werk is gemaakt. Progressiviteit met de abstracte kunst en behoudzucht met de figuratie identificeren komt me belachelijk en kinderachtig voor.

●

Een realistisch werkende kunstenaar, zoals Roger Wittevrongel, schildert de ruggelings afgebeelde tors van een nagenoeg naakte vrouw.

Hij heeft de vrouw, de zijne of een andere, ik ben geen inquisiteur, verzocht plaats te nemen in het atelier. Zij kleedt zich uit, houdt evenwel een paars slipje aan. De schilder concentreert zich op het werk. Hij kiest een geschikte plek achter de vrouw, plaatst het te beschilderen doek of paneel op de ezel, begint te tekenen en te schilderen. Hij zorgt ervoor dat elk stukje beschilderd oppervlak correspondeert met het stukje huid, stof of muur dat hij wenst weer te geven. Om deze overeenstemming zo dwingend mogelijk te maken observeert de schilder nauwgezet de huid van de rug: de korrel, de glans, de overgang van ruwere naar zachtere partijen, de geleidelijke verdoffing van de glans, de matte weerschijn van het licht, de tinten en de tinteling van de huid, etc.

De schilder schraapt zijn keel en vraagt de vrouw of zij haar linkerhand losjes om de rechterzijde van het middel wil leggen. Hij ziet hoe wijs-, midden- en ringvinger het vel strelend beroeren en hoe de duim verloren wijst in de spleet gevormd door de geplooide rechter bovenarm, de pink gelaten rustend tegen de glooiing van de heup. Hij merkt dat, iets lager, het elastiek van het paarse slipje het opbollende vlees samendrukt en de overgang van heup naar dij markeert. Hij ziet hoe de eigenzinnig gevouwen witte handdoek met de rode strepen de voor hem onzichtbare voorkant van het bekken kuis omgeeft, als een rond stootkussen. Hij observeert het beendergestel dat de huid structuur en spanning verleent, en dat zichzelf verraadt in de zachte glans onder de schouders en in de nu eens wijkende dan weer naar voren springende lijn van de ruggegraat. Hij neemt de subtiele ongelijkheid van de schouders waar en de hals die links veel sneller dan rechts onder de haardos wegschiet. Hij weegt de weke kleur van de muur aan weerszijden van de romp af, tegen de ademende tint van het lijf. Hij neemt het besluit het hoofd niet af te beelden. Hij snijdt in gedachten de onderste ronding van de in het broekje gevatte billen weg.

[p. 394]

Roger Wittevrongel, ‘Rugnaakt met paars slipje’, olie op paneel, 1977-1979.

[p. 395]

Hij neemt zich voor dit alles weer te geven op de drager.

●

Op het hierboven beschreven kleine schilderij, rechtsonder om precies te zijn, staan twee jaartallen: 77-79. Wittevrongel heeft twee jaar gewerkt aan een schilderijtje dat 270 × 180 mm meet.

Het zal duidelijk zijn dat zelfs een buitengewoon trouwe, hulpvaardige vrouw de posen geen vierentwintig maanden volhoudt. Wellicht heeft de schilder de aangenomen houding op een kleurenfoto vastgelegd, deze foto voor zich geplaatst en haar gebruikt als herinnering aan, of verwijzing naar, het reëel waargenomen en gefotografeerde vrouwenlichaam. Wellicht ook heeft hij, om de werkelijkheidsillusie te vergroten, een diapositief van de te schilderen tors gemaakt dat hij naar believen, zo vaak en zo lang het hem zint, kan projecteren, aldus schilderend naar een niet veranderend model.

Schildert Wittevrongel de werkelijkheid? Welke werkelijkheid? Niet die van de over twee achtereenvolgende jaren gespreide observatie annex weergave van een naakte vrouwentorso. Daarvan is de onmogelijkheid inmiddels duidelijk gebleken. Niet die van de foto en niet die van het diapositief. Het schilderij blijkt een van de fotografie geheel verschillende kwaliteit te bezitten, het stelt een andere werkelijkheid aan de orde dan die van foto's of dia's. De werkelijkheid is oneindig veelzijdig, zij neemt op een foto een andere vorm aan dan op een schilderij, zij kan talloze rollen vervullen, zij leent zich tot een onbeperkt aantal interpretaties en tot een eindeloze reeks gezichtshoeken.

Het schilderij van Wittevrongel dat de titel Rugnaakt met paars slipje draagt, laat de afgebeelde werkelijkheid vanuit een bepaalde gezichtshoek zien (dat doet een foto ook) maar leent zich tot een onbeperkt aantal speculaties en interpretaties (hierin verschillend van de foto). In zijn realistische afbeelding van een naakte vrouwentors presenteert Wittevrongel zijn visie op de door hem gekozen moot van de werkelijkheid, in de wetenschap dat zijn voorstelling van deze principieel herkenbare realiteit niets méér met die werkelijkheid te maken heeft dan een min of meer overtuigende gelijkenis. Het Rugnaakt met paars slipje lijkt op een, ergens en eens, gadegeslagen vrouw met een soortgelijke minimale lichaamsbedekking, of op een fotografisch beeld van dezelfde persoon - maar eigenlijk is deze overeenkomst volstrekt irrelevant. Het realisme van Roger Wittevrongel heeft even weinig met een bindende weergave van de werkelijkheid te maken als het surrealisme of het impressionisme. Het realisme is evengoed een conventie als alle andere richtingen in de schilderkunst. Het heeft deze conventies nodig om de illusie te scheppen dat de werkelijkheid geviseerd is, het kan het evenmin als de symbolistische schilderkunst zonder symbolen stellen. Alleen: de schijn van werkelijkheid is in het realisme voor ons bijzonder overtuigend. Op grond van een briljant aangereikte illusie kan men het realisme houden voor een kunst die dichter dan de andere kunsten bij het leven staat. Men mag dit gerust doen, als men maar voor ogen houdt, dat deze nabijheid berust op illusie, conventie en geloof.

●

Omstreeks 1970 voltrok zich in de westerse kunst een merkwaardige verschuiving. De overgang van de pop-art naar de nieuwere vormen van het realisme manifesteerde zich in een grotere aandacht voor het materiaal en de weergave daarvan in het schilderij en het beeld. Psychologie, anekdote, erotiek en humor zijn ingrediënten die de meeste zogeheten hyperrealisten angstvallig vermijden. Als ze al portretten schilderen, zoals de Amerikaan Chuck Close, vermijden ze een sprekende

[p. 396]

1.
Roger Wittevrongel, ‘Naakte schouder’, olie op paneel, 1979.

2.
Roger Wittevrongel, ‘Zich ontkledend meisje’, olie op paneel, 1979.

gezichtsuitdrukking. Het gaat daarbij nog wel om het portret van een individu, maar diens eventuele boodschap bereikt de toeschouwer niet. De banaliteit en de alledaagsheid van dergelijke portretten krijgen iets ondraaglijks. De domheid van de geportretteerden is zo inexpressibel dat zij zelfs niet meer de boodschap van domheid uitstralen. Niets straalt ervan uit, alles is pijnlijke oppervlakte, onzegbaar monsterlijk hoewel schijnbaar normaal. Het platte realisme van de foto heeft hier model gestaan voor het schilderij: Closes schilderijen zijn het realisme van een realisme, een beklemmend tweedegraadsillusionisme.

Het operationeel aspect van het schilderen en de nadrukkelijke aandacht voor het materiaal treft men aan in het werk van bijvoorbeeld John Kacere, het symbool par excellence van de hyperrealistische stroming in de Amerikaanse schilderkunst. Net zoals in het hierboven beschreven schilderijtje van Wittevrongel ontbreekt in Kaceres torso's of bekkens elke mogelijkheid tot personalisatie. Iedere vrolijke, lichtzinnige allusie op een erotische gebruik van het afgebeelde stuk werkelijkheid is verdwenen. De abrupte decoupage heeft het lichaam onherroepelijk anoniem gemaakt. De schilder lijkt te wijzen op de principieel verwisselbare densiteit van het loutere lichaam. Als een klinisch waarnemer verricht hij een dissectie van de oppervlakte, daardoor onze kijkgewoonten en de daarmee corresponderende affectieve associaties bewust doorsnijdend. De gewone waarneming wordt verkracht, het verlangen ontkend. De blik boort zich vast in het oppervlak van huid en stof, analyseert structuur, samenstelling, grootte, vorm en uitgebreidheid.

Het realisme is abstract geworden.

●

Als realist werkt Roger Wittevrongel geenszins in statu pupillaris. Wel deelt hij de realistische houding die velen in onze tijd aanspreekt. Samen met de interessantste buitenlandse nieuwe realisten buigt hij zich opnieuw over het materiaal zelf. Doordat hij het afgebeelde stuk werkelijkheid isoleert van zijn context, introduceert hij bevreemding. In de meer dan fotografische aandacht voor het detail sluipt het fantasmatische binnen.

Maar de aliënatie en de fantasmen zijn niet alleen produkten van het particuliere verbeeldingsarsenaal van de kunstenaar.

[p. 397]

Roger Wittevrongel, ‘Muur’, aquarel, 1978.

Zij behoren tot de poëzie van de dingen zelf.

Poëzie in een miserabele poort van golfplaat, in een door het vocht geschoffeerde kaaimuur, in een stuk aan touw vastgeregen zeildoek, in een hompelig hoopje vuilnis?

In de beste realistische kunst wordt de werkelijkheid niet blootweg weergegeven, tel quel aan de kijker terug gegeven: ze wordt veeleer tussen haken gezet, op een haast pijnlijke manier onderzocht en betwijfeld. Wat zie ik wanneer vochtvlekken over de korrelige huid van de kaaimuur licht en donker verspreiden? Wat veroorzaakt het vretende water in de greinige, schijnbaar onbeweeglijke oppervlakte van de steen? Hoe grijpt het roodbruin van roestende hengsels in het doffe petroleumblauw van de poort?

Als ik mijn oog maar dicht genoeg leg tegen de meest vanzelfsprekende, overbodige, betekenisloze connecties van voorwerpen, bestrijk ik een heel gamma van mogelijke waarnemingen, van uiterst concrete en gedetailleerde verschijnselen tot zeer abstracte configuraties.

Welke conclusie trekt de intelligente schilder hieruit? Niets, tenzij dat ‘de’ werkelijkheid, die de folkloristische realist uit het dagelijkse leven meent te kennen en te doorgronden, dat die werkelijkheid bedrieglijk is. De schilder heeft zich zelf door zijn onderzoek ingewijd in een ándere perceptie van ándere verhoudingen. Hij heeft de vermeende gegevenheid

[p. 398]

1.
Roger Wittevrongel,
‘Blauwe poort met witte verfstrepen’, aquarel, 1980.

2.
Roger Wittevrongel,
‘Stilleven’, aquarel, 1978.

van de realiteit ontmaskerd. Hij onderkent in dit moment van verlichting tevens de bedrieglijkheid van de eigen innerlijke beelden die zijn bewustzijn hem bezorgt.

●

Wittevrongel bekijkt peinzend een banale garagepoort, een mortelige muur, een naakte tors, de spanning van vrouwenborsten in een sweater, de weggetrapte dekens op een bed, de arbitraire orde van een atelier, een achteloos bijeen geschopte verzameling houtjes.

Hier ligt méér kennis van de werkelijkheid bijeen dan in de hooggestemde abstracties der vakfilosofen. Hier speelt zich méér poëzie af dan in de retorische bewogenheid van idealistische dichters.

In Wittevrongels werk is geen spatje retoriek meer overgebleven. Alles is wat het lijkt, maar het is ook losgemaakt, bevrijd van zijn beknellende realiteit. Door het afgebeelde los te maken van zijn context krijgt het iets irreëels, iets zwevends, iets poëtisch.

Er bestaan geen poëtische onderwerpen. De poëzie komt van de maker. Deze neemt het besluit alles te zien als geladen met poëzie. Zeker, Wittevrongel is een realist. Hij toont het dagelijkse leven in zijn banaliteit, alledaagsheid, gevoelloosheid, middelmatigheid, lelijkheid en besmuiktheid. De esthetische kwaliteit berust niet in het afgebeelde onderwerp, maar in de manier waarop het wordt afgebeeld. Esthetiek is een kwestie van stijl. Naarmate het afgebeelde slechts een voorwendsel wordt, groeit de abstractie. De schoonheid berust in de vorm.

●

‘Er is voor mij een rijkdom aan betekenis in iets zo lachwekkends als een sleutel, een spijker in de muur, de snorharen van een kat. Er is in mijn ogen een volheid aan transcendente suggestie in een kip met haar kuikens die parmantig de straat oversteekt. Er is voor mij een betekenis, dieper dan 's mensen angsten, in de geur van sandelhout, in de oude blikjes op een vuilnishoop, in een luciferdoosje in de goot, in twee vuile kranten die, op een winderige dag, zullen wegwaaien en elkaar achtervolgen, de straat uit. Want poëzie is verbijstering, bewondering, als van een wezen dat uit de hemel is komen vallen, in het volle bewustzijn van zijn val, verbijsterd over de dingen. Als van iemand die de dingen heeft gekend in hun ziel, en tracht zich deze kennis te herinneren, maar die zich slechts herinnert dat hij ze niet zó heeft gekend, niet onder deze vormen en deze omstandigheden, en die zich verder niets herinnert’ (Fernando Pessoa, 1910).