Ons Erfdeel. Jaargang 25

[p. 348]

De hand van de samoerai rust op het zwaard
Het beeldhouwwerk van Shinkichi Tajiri

José Boyens
Doceert Nederlandse letterkunde aan de lerarenopleiding van de Gelderse Leergangen te Arnhem. Promoveerde in 1974 tot doctor in de kunstgeschiedenis met een proefschrift over het beeldhouwwerk van Oscar Jespers. In 1982 verschijnt bij Mercator-Plantijn, Antwerpen, de herziene handelseditie hiervan (ruim 400 blz., 547 ill.).
Adres: Hogewaldseweg 33, NL-6562 KR Groesbeek.

Opleiding en contacten met Cobra.

Als Japanner opgroeien in Amerika vóór de Tweede Wereldoorlog, dat betekent je verdedigen. In je kindertijd met de pitten van ronde dadels die als schiettuig gebruikt worden, een kinderspel, jawel, maar toch een gevecht. Als soldaat met dodelijk materiaal. Want een Japanner in Amerika maakte deel uit van ‘the yellow danger’, het gele gevaar.

Shinkichi Tajiri is de zoon van Ruykichi Tajiri, een vader uit een zeer oud geslacht van samoerai's, ridders en prinsen die eertijds gewend waren het zwaard te hanteren. Ook komen er veel boeddhistische priesters in zijn familie voor. De vader emigreerde naar Amerika. Was dat voor hem het land van de onbegrensde mogelijkheden? Hij deelde de reden nooit mee. Was uiterst zwijgzaam. Sprak nooit met de zoon, die Engelstalig opgroeide.

Na de aanval op Pearl Harbour door de Japanners, 7 december 1942, werd het gezin in een interneringskamp ondergebracht, samen met 110.000 andere Japanners en Japanse Amerikanen. Om uit die situatie van rechteloosheid, onzekerheid en angst verlost te worden, nam hij vrijwillig dienst. Hij wilde bewijzen dat hij een goede Amerikaan was, loyaal met land en volk. Na een opleiding werd hij ingezet in Italië en raakte gewond. Zo maakte hij kennis met het oude Europa. Deed dienst in Frankrijk, in Duitsland; in Mannheim tekende hij de vluchtelingen in de kampen. Nu was hij de bewaker; hij droeg het zwaard.

Na zijn demobilisering in Chicago en een jaar Art Institute keerde hij terug naar Frankrijk. Hij ging in 1948 bij Zadkine in de leer. Deze begeleidde zijn studenten als een schoolmeester en gebruikte bij de beoordeling soms verbaal geweld. Maar hij droeg ook zijn liefde voor zijn vak, voor de literatuur en de muziek op zijn leerlingen over. Hoewel hij het werk van de leermeester niet voortzette, hielden Zadkine en hij contact met elkaar.

Tajiri's deelname, in 1949, aan de voorjaarsexpositie van de Salon des Indépendants in het Musée d'art moderne te Parijs, leidde tot de kennismaking met Constant, Appel en Corneille. Ze nodigden hem uit deel te nemen aan een internationale tentoonstelling in het Stedelijk Museum te Amsterdam, waarvoor Eugène Brands en later Constant en Corneille contact hadden opgenomen met directeur Sandberg. De voordrachtsavond op 5 november 1949, kort na de opening, die ontaardde in vuistgevechten in het museum en daarbuiten, droeg de naam van de experimentelen van de cobragroep in één dag het land door, tot in de uithoeken van de provincies. - Van Tajiri werden tekeningen en gouaches geëxposeerd en slechts één plastiek, een Krijger.

Wat het werk van Tajiri voor Appel, Corneille en Constant toegankelijk moet hebben gemaakt, dat was de geest van vrijheid die het ademde, de zin voor avontuur. Tajiri was altijd bang om vast te groeien in een traditie. Dit uitgangspunt en een voortdurend geldgebrek brachten hem ertoe om zijn beelden te gaan opbouwen uit stukken schroot. De gevonden materialen stelden hun eisen en legden anderzijds beperkingen op aan de trouvère. Ze maakten hem vindingrijk. Trainden hem in het suggereren, niet volledig uitspreken van zijn bedoeling. Tajiri's wens om tevens het weggeworpen object te redden van de ondergang kwam ook voort uit zijn verzet tegen de wegwerpmaatschappij en uit liefde voor wat een ambacht weet te vervaardigen.

Uit deze periode, uit omstreeks 1954, dateren de verschillende exemplaren van Verschroeide aarde. Een ijzeren plaat van ongeveer een meter lengte en een breedte van twintig of zestig⁽¹⁾ centimeter is opengebroken, gebarsten, op plaatsen doorzeefd. Uit het gebogen, gehamerde

(1) Een exemplaar bevindt zich in de collectie van het Gemeentemuseum in Den Haag. Een afbeelding: zie de catalogus Tajiri van het Stedelijk Museum te Amsterdam (zie rubriek ‘Tentoonstellingen en catalogi’), 1960, 4.

[p. 349]

oppervlak spruiten ijzerdraden als kronkelende, dorre groeisels. De aarde is gekweld zoals na een wereldoorlog; de strijd heeft haar gezicht gekerfd.

In diezelfde jaren vervaardigde ook César te Parijs materie-reliëfs, die echter anders zijn van opzet en bedoeling. In Nederland zouden de reliëfs van Tajiri indruk maken: heel wat kunstenaars lieten zich erdoor inspireren, onder meer Yvonne Kracht gedurende een fase van haar ontwikkeling.

Bijdrage tot het surrealisme.

De thematiek van de verschroeide aarde verschuift in enkele jaren in hoog tempo. De titels van de beelden luiden: Landschap, Berg, Maanlandschap, inspiratie geput uit de waarneembare werkelijkheid. Dan wordt de nadruk gelegd op de vruchtbaarheid met titels als Ontkiemen, Bloesem, Vegetatie, Zaad. Via de agressie in de plantenwereld, de Vleesetende planten⁽²⁾, komt Tajiri dan weer bij zijn uitgangspunt terug met zijn Strijders. Bij deze vegetatieve cyclus is er een moment dat vruchtbaarheid en dood samenvallen.

In 1949 exposeerde Tajiri een Krijger; ruim vijf jaar later houdt het thema hem nog steeds bezig maar de vorm is speelser geworden. Bij Krijger te paard⁽³⁾ kronkelen aan een staaf net zulke ijzeren sprieten als bij Verschroeide aarde, maar dit keer hebben ze een humoristisch effect. Dat heeft ook de zeer kleine lans met de viertand, een machteloos wapen. Machteloos is allerminst het sexuele symbool onderaan het beeld. Het geslacht is behandeld als twee zelfstandige vormen, een gesloten bal met een open aanhangsel, overgroot, naar voren gericht als een wapen. Hier wordt het duidelijk dat strijd en sexualiteit bij Tajiri nauw met elkaar verweven zijn. En inderdaad, in de opvatting van de beeldhouwer blijkt de geslachtsdaad zeer letterlijk een invasie⁽⁴⁾.

Sh. Tajiri, ‘Verschroeide aarde’, ijzer, laswerk, 1956, 100 cm.

Sh. Tajiri, ‘Krijger te paard’, ijzer en glas, 1954, 65 cm.

Tot het speelse karakter draagt in hoge mate bij het ijzeren filigrainwerk, het ingekaderde antwoord aan de open sprieten. Ook de kop als een kleine zon, de open tegenover de gesloten delen, de ingezette stukken glas verhogen het ludieke en experimentele karakter. Deze speelsheid, de keuze van sommige vormen en hun ploy-interpretabiliteit wijzen op een zekere verwantschap met de surrealist Juan Miró. Het beeld lijkt, evenals andere werken uit deze jaren, op een verschijning uit een droom. Ook heeft het iets van een vrij gevormd juweel. Krijger te paard demonstreert zulk een onorthodoxe benadering van het materiaal, zulk een vrijheid in de vorm, dat de plastiek,

(2) In 1956, '57 en '59 tot titel gekozen.

(3) 1954?, 65 cm, ijzer en glas.

(4) Interview met Bibeb in Vrij Nederland van 14-10-1967.

[p. 350]

Sh. Tajiri, ‘Strijder 569’, ijzer, giet- en laswerk, 1956, 80 cm, Amsterdam, Stedelijk Museum.

evenals sommige andere werken uit deze jaren zich in zijn tendens tot het tweedimensionale manifesteert als een tekening van ijzer.

In 1956 bouwt Shinkichi Tajiri van gegoten en gelast ijzer Strijder 569 op.⁽⁵⁾. Hierbij geen open kantwerk meer; het werk is minder speels als Krijger te paard maar voor Nederlandse begrippen nog altijd ludiek. Het is zwaarder van bouw, ook al biedt het een veelheid aan contouren en doet het, in allerlei variaties een aanval op de ruimte. Toch heeft het ook heel wat gemeen met Krijger te paard: het mannelijk geslacht als een wapen - de lans van Krijger te paard valt hier samen met het geslachtssymbool -, het schild met de vrouweborsten⁽⁶⁾, de priemende naalden. Strijder 569 toont in zijn materiaal, zijn militante karakter, zijn structuur waarbij de ruimte is geïntegreerd in het beeld, affiniteit met het werk van Julio Gonzalez. Vorm en geest van het werk uit deze jaren⁽⁷⁾ doen het behoren tot de in de Nederlandse beeldhouwkunst zo schaars vertegenwoordigde richting van het surrealisme.

(5) 80 × 21,5 × 43 cm, Amsterdam, Stedelijk Museum. Duidt het hoge getal met enige zelfspot op zijn onophoudelijke bemoeienis met dit thema?

(6) Is Tajiri hiertoe geïnspireerd door de houten voorraaddeuren van de Dogons die ook voorzien zijn van twee vrouweborsten? Tajiri gebruikt het motief opnieuw maar dan het beeld dominerend in She no. 1, brons, 1960, 53 cm. Zie de catalogus van Tokio Gallery, Shinkichi Tajiri Exhibition, Tokio, 1963.

(7) Op surrealistische inspiratie wijzen ook titel en vorm van een Maanhond, afgebeeld in catalogus 232 van het Stedelijk Museum, Amsterdam, Tajiri, 1960, 4.

Japanse vormen in de Nederlandse beeldhouwkunst.

In 1957 vervaardigt Shinkichi Tajiri een hangend werk in aluminium met de titel Offeroverblijfselen. Naar de vorm⁽⁸⁾ sluit het aan bij de voorgaande werken, naar de inhoud verwijst het naar die reeks van babeltorens en totems die door hun verschijning en techniek de faam van Tajiri in Nederland voorgoed zouden vestigen. Tajiri had in 1956 Parijs geruild voor Amsterdam; hij was getrouwd met een Nederlandse vrouw en voelde zich gesteund door Sandberg, die werk van hem aankocht en in 1960 in het Stedelijk Museum een tentoonstelling van hem zou organiseren.

Om hun techniek wekken deze tussen 1957 en 1964 vervaardigde werken nog altijd de bewondering van de vaklieden. Tajiri goot het gloeiende brons in een speciale vuurvaste steen, waarin hij tevoren de holte had vrijgekrabd. Omdat de steen poreus was, ontstonden er blaasjes en zwellingen die samen een rul oppervlak veroorzaakten, pijnlijk om met de vinger langs te strijken, visueel de indruk wekkend van een archaïsche ouderdom. Voor één beeld waren er soms honderd tot honderdvijftig uithollingen in de steen nodig⁽⁹⁾, terwijl de verschillende onderdelen daarna gelast moesten worden. Ondanks deze bewerkelijke techniek ontstonden er op deze wijze ongeveer vijftig plastieken⁽¹⁰⁾.

De titels van de werken uit deze reeks

(8) Wie het werk kent van Isamu Noguchi, een Japanse beeldhouwer, die Tajiri ontmoette in het interneringskamp in Amerika, zal geen moeite hebben om de overeenkomst te zien: de tweedimensionaliteit, de hangende vormen, de aaneenschakeling, het verticale karakter, de nadruk op de materialiteit, - het zijn kenmerken die bij beide beeldhouwers te vinden zijn. Voor Noguchi zie zijn werk Avatar, 1947, Georgia marmer, 195 cm hoog, afgebeeld in Beeldhouwwerken van het Rijksmuseum Kröller-Müller door A.M. Hammacher, E. Joosten, R.W.D. Oxenaar, Otterlo 1973, nr. 34. Voor Tajiri zie de catalogus van Galleria Odyssia, Rome, 1962, Tajiri. In 1947 hielp Tajiri Avatar mee uitvoeren op het atelier van Noguchi. Zie hierover R.W.D. Oxenaar, ‘Zijn voorvaderen waardig’, Shinkichi Tajiri, Editie Collection d'art, 1976, jg. 8, nr. 2.

(9) Mededeling van Tajiri aan José Boyens op 21-2-1981.

(10) Schatting van de beeldhouwer op 21-2-1981.

[p. 351]

Sh. Tajiri, ‘Meditatiezuil’, brons, 1957, 79 cm, Amsterdam, Stedelijk Museum.

zijn richtingwijzers naar de inhoud die ze vertegenwoordigen: Meditatiezuil, Overblijfsel van een reliekhouder⁽¹¹⁾, Totem nr. 3, Toren van Babel, Obiit nr. 2⁽¹²⁾. De inspiratie cirkelt rond de dood, de cultus voor de voorvaderen - die in de religie in Japan zulk een grote plaats inneemt⁽¹³⁾, bezint zich op de beschermgeest van de stam. De plastiek die Tajiri Meditatiezuil noemde⁽¹⁴⁾ is opgebouwd in open en gesloten etages. De verdiepingen worden verbonden door dragers die een organische indruk maken. De drager en de verdieping verschillen in hoogte, ook onderling, terwijl de hiërarchie gesaboteerd wordt doordat het verschil tussen verdieping en drager niet overal duidelijk is. Het geheel van de structuur doet denken aan Japanse, Chinese en Tibetaanse bouwwerken. Meditatiezuil met haar verticale opbouw in acht geledingen suggereert de verschillende niveaus van het reflexieve bestaan. Misschien zelfs wel de stadia van onthechting die de boeddhistische monnik moet gaan als hij de achtvoudige weg bewandelt van de vervolmaking van zichzelf. Van een zware, aan de aarde gebonden kubus tot de bekroning, een ijle vegetatie. Brengen de vele strijders in het oeuvre van Tajiri eer aan de zwaardvechters onder zijn voorvaderen, Meditatiezuil en de andere werken van deze reeks moeten verbonden worden met de levensleer van Siddhartha Gautama, de eerste bodhisattwa.

(11) In het Frans: Relique d'un ossuaire, een katholiek begrip. Tajiri's moeder was christen. - Is de betekenis wellicht enkelvoudig bedoeld: ‘Reliekhouder’ of ‘Ossuarium’ (d.i. object dat beenderresten bevat)?

(12) Obiit betekent ‘hij is gestorven’ (Latijn).

(13) Aan de catalogus van het Museum Boymans-Van Beuningen en het Bonnefantenmuseum van 1974 werkte Tajiri intensief mee. In de illustraties die hij vervaardigde verbindt hij geliefde personen en medewerkers met zijn werk. Zijn vader figureert daar; zijn moeder, aan wie de catalogus is opgedragen, zelfs twee keer.

(14) In het Stedelijk Museum te Amsterdam Tibetaanse zuil genoemd, gegoten en gelast brons, 1957, 79 × 12 × 8,5 cm. Al vóór 1960 aangekocht.

Rietpluimen en zaadbollen.

Gelijktijdig aan de reeks van de in vuurvaste steen gegoten bronzen ontstaan in 1958-'59 andere bronzen. Ze dragen titels die verwijzen naar landschap en vegetatie. Reusachtige zaadbollen suggereren de vruchtbaarheid van de aarde. De vormen zijn op weg naar de decompositie: slierten, pluimen, takken, sprieten zijn gebundeld tot een doorluchtige plastiek. Het botten en kiemen, het dringend wuiven

[p. 352]

van rietstengels, golvend op de wind, is hier gesuggereerd in combinatie met de atmosfeer van verwording. Er is verwantschap met Germaine Richier maar Tajiri begeeft zich verder naar de abstractie. Er is, wat de decompositie betreft, ook verwantschap met Wessel Couzijn: beide beeldhouwers, vrienden, beproeven op eigen wijze hoever ze kunnen gaan op een weg die de orthodoxe theoreticus van het brons zou verwerpen als picturaal⁽¹⁵⁾. En niet op de laatste plaats herinneren deze bronzen aan Japanse en Chinese tekeningen.

In de jaren '58 tot en met '62 ontstaan er grote zaadbollen⁽¹⁶⁾ waaruit het leven zich met geweld naar buiten breekt, naar idee verwant aan het werk van Lucio Fontana, maar met een eigen vorm. Tajiri schijnt geobsedeerd door de explosieve krachten van de natuur. Dat de fascinatie door de groeikracht en de vruchtbaarheid niet onvermengd is, bewijst een uitspraak van de beeldhouwer: ‘The birth of our daughters triggered a series of large “seeds”. Pregnant ovoids with the stamp of death like the “blossoms of annihilation” over Hiroshima’⁽¹⁷⁾ In Nederland zouden de zaadbollen wortel schieten in de beeldhouwkunst: Jan Asjes van Dijk en ook heel wat keramisten houden zich in de jaren '80 nog altijd met dit thema bezig.

Ook vervaardigt Tajiri in deze jaren bronzen die enige affiniteit hebben met het werk van César⁽¹⁸⁾ uit de jaren '56 en '58, maar die een minder decoratieve indruk maken, eruptiever, organischer, vitaler. En ondertussen werkt hij verder met de arbeidsintensieve methode van het gieten in de uitgekrabde kanaaltjes van de vuurvaste steen.

(15) Een oude strijdvraag. Voor sommigen overschreed Lorenzo Ghiberti al die grens in zijn Offer van Abraham, het reliëf waarmee hij in 1402 te Florence deelnam aan een wedstrijd waaruit hij als overwinnaar te voorschijn zou komen. (Nu in het Nationaal Museum Het Bargello te Florence. Een afbeelding: zie R. Krautheimer, Lorenzo Ghiberti, Princeton, 1956, 1). Later gold dat nog sterker voor Rodin in zijn Hellepoort waaraan hij werkte van 1880 tot aan zijn dood in 1917.

(16) Bijvoorbeeld Seed no. 13, brons, 1961, 119 cm hoog. Zie de catalogus van Tokio Gallery, o.c.

(17) Uitspraken, verzameld door W. Brattinga-Kooy en afgedrukt in catalogus nr. 415 van het Stedelijk Museum te Amsterdam, Tajiri / beelden 1960-1967.

(18) César vestigt zich te Parijs vijf jaar vóór Tajiri. Een voorbeeld van die affiniteit: Forest, brons, 1958, 71 cm. Zie de catalogus van Tokio, o.c.

Japan en de U.S.A. in vreedzame coexistentie.

Omstreeks 1960 worden de vormen van Tajiri's bronsplastieken geleidelijk aan zwaarder. Deze tendens neemt toe als hij

Sh. Tajiri, ‘Astronaut’, ijzer, 1961, 82 cm.

weer gaat werken in ijzer. De dunne draadjes van Ruiter te paard zijn nu vervangen door zware buizen, de contouren zijn minder open, de vormen minder speels, het materiaal is dik en zwaar. Maar onveranderlijk zijn daar de thema's van de strijd: Samoerai, Agressie of Astronaut⁽¹⁹⁾. De Astronaut staat op zijn onwrikbare driepikkel, het schild met de agressieve uitsteeksels geheven, omgord met een zware sikkel. Het cilindervormige hoofd bepaalt in sterke mate het robotkarakter van het beeld. Er is geen onderdeel aarzelend van vorm. De plastiek is een zeer materieel symbool van uiterste weerbaarheid. Er is geen spoor meer over van de verfijning en de poëzie die beelden als Meditatiezuil en de pluimengroeisels kenmerkte. En toch ontstonden die maar drie of een jaar geleden. Tajiri maakt een snelle ontwikkeling door.

(19) Zie de catalogus Tajiri van het Arnhems Gemeentemuseum uit 1961.

[p. 353]

Sh. Tajiri, ‘Made in U.S.A.’, brons, 1964, 180 cm.

De strijder stelt Tajiri zich voor als een geharnaste ridder te paard, een feodale figuur. Ook wel een samoerai, die eer en grondgebied verdedigt⁽²⁰⁾. Maar in beide gevallen: een historische figuur. Het ging hem meer en meer hinderen dat de vorm van zijn thema nu al jaren lang, steeds verder verwijderd raakte van de twintigste-eeuwse werkelijkheid. Waarschijnlijk laat hij zich daarom in 1964 inspireren door zijn geboorteland Amerika, waarvan de levensstijl als bij uitstek eigentijds geldt. Er ontstaat een reeks Made in U.S.A., hoogpotige insect-mitrailleurs in brons, agressief en humoristisch tegelijk. ‘The American way of life’ en de macht van de sterkste worden hierin lichtvoetig en met relativisme gesymboliseerd. Geleidelijk aan worden de werken groter van afmeting, drie tot zes meter, en ingewikkelder

Sh. Tajiri, ‘No. 6’, staal/aluminium, 1967, 320 cm.

van constructie. In 1966 gaat hij zijn ‘machines’ op Amerikaanse wijze⁽²¹⁾ nummeren; het brons heeft moeten wijken voor staal, koper en perspex, gecombineerd met aluminium. Zoals indertijd in Parijs zoekt hij weer op de schroothopen wat van zijn gading is. Het concept in zijn totaliteit zit dan al in zijn hoofd, maar de vondsten van de schroot kunnen op iedere plek voor een trouvaille zorgen, de verrassing die de opbouw tot zulk een avontuur maakt. Hij bewondert de doelmatigheid in de bouw van een race-auto, een vliegtuig, een raket. Hij houdt van snelheid. Terwijl hij, geholpen door zijn assistenten, de honderden onderdelen aan elkaar last of met klinknagels bevestigt, in een absurde poging om de zo bewonderde efficiency nabij te komen, wordt hij weer de jongen van tien, die dagen in stilte zit te knutselen

(20) Mededeling op 21-2-1981 aan José Boyens.

(21) De Amerikanen nummeren ook wel hun straten. Lieten ze zich daarbij inspireren door de Romeinen die hun straten en hun kinderen nummerden? Een efficiënte, zij het niet fantasierijke gewoonte.

[p. 354]

om zijn aërodynamische droom, het vliegtuig van zijn bouwpakket, in elkaar te zetten. Stalen skeletten vormen de basis, de carosserie wordt bespoten in de heldere kleuren die de veiligheid in het verkeer verhogen. En ondertussen staan de science-fictionachtige voertuigen bewegingloos, monsters met voelsprieten, machines met telelenzen eerder dan mitrailleurs. Het is het omgevormde geslachtssymbool van de vroegere samoerai, zijn wapen. Steeds gecompliceerder worden de machines; No. 6 uit 1967 in staal en aluminium, 320 cm hoog, is zulk een complex gevaarte, doelmatigheid suggererend, maar ondertussen niets verwerkelijkend dan een jongensdroom.

Die discrepantie tussen opzet en uitwerking leidde tot een verkeerde interpretatie van de machines. Critici en kijkers dachten dat ze een verheerlijking van de techniek betekenden. Na deze communicatiestoring vervaardigde de beeldhouwer, teleurgesteld, geen nieuwe machines meer. Ter verduidelijking zei hij: ‘My “objects” are as much defensive as agressive’⁽²²⁾. De beeldhouwkunst als zelfverdediging? Alleen wie aangevallen is, voelt de behoefte zichzelf te verdedigen. In zover danken ook deze machines hun bestaan aan de subjectieve ervaringen van hun maker, lang geleden opgedaan in Amerika. De machines dragen minder dan het vroegere werk de stelling van de beeldhouwer uit dat het geweld het markantste teken is van het menselijk bestaan. Wel zijn ze door hun gestroomlijnde vormen en gladde oppervlakken meer dan tot nu toe een ode aan de snelheid⁽²³⁾. En juist als de Meditatiezuil en de Toren van Babel hebben ze een utopisch karakter.

(22) Zie noot 17. Hoezeer hij zelf de technologie vreest blijkt uit een uitspraak in diezelfde catalogus ‘I am anxious over the frightening technological developments that aid men in evolving and perfecting the means and machines of executing legalized murder under the name of war’.

(23) Reikte Tajiri ideeën aan aan Panamarenko? Deze ging in zijn poëtische constructies nog een stap verder doordat hij hardnekkig vasthield aan de utopie van het vliegen.

‘De knoop is ouder als het wiel.’

Meer en meer ging Tajiri de machines beschouwen als overbodig gecompliceerd van vorm; het gladde oppervlak beoordeelde

Sh. Tajiri, ‘Platte knoop’, polyester, 1972, 550 cm, Los Angeles.

hij echter als een benadering die nog onvoldoende door hem was geëxploreerd. Daarom zocht hij dat te combineren met een eenvoudige vorm; tenslotte kwam hij terecht bij de knoop, naar zijn overtuiging ouder als het wiel. Zeker zal ook de teleurstelling over de slechte ontvangst van zijn machines hem hebben doen zoeken naar een vorm die voor ieder begrijpelijk was.

De knoop, al is die symbool voor een moeilijke situatie, kan zelf eenvoudig van vorm zijn, helder te overzien. Het vervaardigen van dit simpel ogend beeld kost vele maanden handwerk. De industrie kent wel de haakse bocht, maar geen bocht die rond haar eigen diameter gaat. Daarvoor moeten in het atelier eerst de voorwaarden geschapen, de machines gebouwd worden. Dat doet Tajiri's assistent Karl Kleimann. Ook met de uitvoering in polyester is hij, na jaren van samenwerking, vertrouwd.

Van de Knopen van Tajiri, vooral van de

[p. 355]

eenvoudigste, kan gezegd worden dat er niets aan toegevoegd kan worden en evenmin iets van weggelaten, het criterium voor een harmonisch kunstwerk in de klassieke betekenis. De Knopen vergen een perfecte uitvoering.

Wat hun betekenis betreft houden ze een verbinding in; wie daarin een erotisch symbool meent te zien, vindt Tajiri aan zijn zijde. Ook voor hem hebben ze die connotatie⁽²⁴⁾. Waarschijnlijk zijn ze een symbool van de omarming. En een dubbele knoop houdt voor hem de verbinding van twee culturen in. De heldere vorm suggereert een vriendelijke onwrikbaarheid, vanzelfsprekendheid; is dit inderdaad de eenvoud van vóór de uitvinding van het wiel? - Maar de strijdvaardigheid - of de zelfverdediging -, die tot nu toe voortdurend hand in hand ging met de erotiek, is die met stille trom vertrokken?

De vervaardiging van Knopen gaat door, nu al tien jaar lang. Kenmerkend voor Tajiri was tot nu toe een ontwikkeling in hoog tempo; zo gauw hij een nieuwe benadering, een nieuwe visie in alle richtingen had geëxploreerd, vond hij iets anders. Een echte trouvère was hij. Steeds was hij bang vast te groeien in een zelf gevestigde traditie. Of hij daar met de Knopen nu niet aan begonnen is?

(24) Mededeling op 21-2-1981.

Daguerreotypie en stereoscopie.

Op andere wijze heeft Tajiri zich in ieder geval wél vernieuwd. Al heel lang was hij vertrouwd met de camera. In 1955 maakte hij de experimentele film The Vipers⁽²⁵⁾, waarin hij het gebruik en de uitwerking van marihuana en hasjies liet zien. In 1960 en volgende jaren vervaardigde hij af en toe daguerreotypieën, maar pas einde 1974 ging hij zich daarmee systematisch bezig houden. De techniek is zó moeilijk dat er, naar het schijnt maar een handvol mensen zijn die deze volledig beheersen. En Tajiri zegt de hele wereld te hebben afgereisd⁽²⁶⁾ om zo iemand te vinden; dat bleek een Amerikaan te zijn.

De door Daguerre in de jaren dertig van de vorige eeuw ontwikkelde methode gaat in de twintigste eeuw als volgt in haar werk⁽²⁷⁾. Een spiegelglad gepolijst zilveren of verzilverd koperen plaatje wordt opgedampt met jodium. Daardoor ontstaat zilverjodide dat lichtgevoelig is. Dit plaatje gaat in een camera en wordt lang belicht, twee tot tien minuten. Het plaatje wordt uit de camera gehaald en ontwikkeld in (gevaarlijke) kwikdampen. Een goudbad brengt vervolgens het plaatje op kracht. Daarna kan de daguerreotypie het beste achter glas en wellicht ook tegen het licht worden beschermd, want ze geldt zo teer te zijn als vlindervleugeltjes. Het bijzondere van een daguerreotypie is dat deze een positief beeld biedt, na een kleine beweging of een iets andere lichtval een negatief beeld en bij weer een andere verhouding tot het licht een spiegel. Drie in één.

Tajiri heeft ongeveer achthonderdvijftig daguerreotypieën vervaardigd, waarvan hij er honderd exposeerde in Duitse en Nederlandse musea van 1976 tot 1978. Twee terugkerende motieven zijn het naakt en de Berlijnse muur, terug te brengen tot erotiek en geweld.

In 1977 liep de kunstenaar kwikdampvergiftiging op. Bij de fotografie dreigt dit gevaar niet. In 1970 had hij al zeshonderdzestig foto's van de complete Berlijnse muur gemaakt. In '74 werden het luchtopnamen, wederom met de documentaire bedoeling de volledige 27 km lange muur in één panorama op te nemen; hij mocht mee in de helicopter van de Britse autoriteiten die hun routine-vluchten uitvoerden. In 1980 koos hij de muur opnieuw uit voor zijn aanklacht, dit keer te realiseren met zijn panoramische camera. In ongeveer vijfentwintig opnamen zijn nu alle facetten vertegenwoordigd van de scheuring van een volk.

(25) In het Nederlands: De slangen.

(26) Mededeling op 21-2-1981.

(27) Een heldere explicatie van de methode dank ik aan fotograaf Peter Bersch te Nijmegen.

[p. 356]

Ook ging hij experimenteren met stereofotografie: met twee camera's naast elkaar opnamen maken, die onder bepaalde voorwaarden stereo te bekijken zijn. Hij ontwierp een opstelling, de zogenaamde Tajiri-collapsible-3d-viewer, waarbij het mogelijk is bijvoorbeeld een figuur driedimensionaal te zien in een tweedimensionale omgeving en omgekeerd. De bedoeling van zijn - erotische! - thema's is door een onverwachte combinatie een nieuwe ervaring toe te voegen aan onze sleets geworden kijkgewoonten⁽²⁸⁾.

In afzondering, in stilte werkt Tajiri te Baarlo. Hij is bijna even zwijgzaam als zijn vader. Dat zwijgen is een uiting van welbevinden en beschikbaar zijn voor de creativiteit. Want Nederland bleek voor hem het land niet van onbegrensde, maar wel van voldoende mogelijkheden.

Wat is nu de bijdrage van Shinkichi Tajiri aan de Nederlandse beeldhouwkunst?

- Hij verschafte de Nederlandse cobrabeweging een beeldhouwer.

- Hij zorgde ervoor dat het surrealisme in de jaren vijftig een Nederlandse variant kreeg.

- Met zijn Meditatiezuilen en Torens van Babel introduceerde hij een nieuwe techniek en een nieuw type beeldhouwkunst, dat ook internationaal onbekend was.

- Hij verwerkelijkte Japanse ideeën in Amerikaanse vormen.

- Hij voegde aan de Nederlandse beeldhouwkunst een science-fictionelement toe.

- Hij biedt ons zijn Knopen. Deze kunnen ondanks een schijnbare verwantschap toch niet tot de popkunst gerekend worden, omdat ze eerder uit tijdloze inspiratie geboren zijn dan beïnvloed door de twintigste-eeuwse consumptiemaatschappij en communicatiemedia. Bovendien ontstaan ze, als zoveel andere traditionele beeldhouwkunst, in een gestade produktie die nu al tien jaar voortduurt.

- Aan de kunstfotografie voegde hij nieuwe mogelijkheden toe.

- Een aantal beeldhouwers in Nederland heeft hij nieuwe wegen doen inslaan.

- Door geboorte, werk en contacten was hij in Nederland van alle beeldhouwers de eerste wereldburger.

(28) Voor literatuur over de daguerreotypie en Tajiri's bemoeienis daarmee zie de ‘Tentoonstellingen en catalogi’ achteraan: Spiegel mit Erinnerungen. Idem voor de stereoscopie: Stereoscopic views by Tajiri.

[p. 357]

Biografische gegevens:

1923	Geboren te Los Angeles, Californië, uit Japanse ouders, uit moeder Fuyo Kikuta en vader Ryukichi Tajiri. De familie van de moeder telt verschillende kunstenaars. De vader stamt uit een eeuwenoud geslacht van samoerais. Tajiri bewaart zorgvuldig de rol met de geschiedenis van zijn geslacht, geschreven in zulke archaïsche karakters dat die alleen leesbaar zijn voor universitaire specialisten. Het volledige gezin telt nog een zus en drie broers.
1936	De familie verhuist naar San Diego, Californië.
1939	Dood van vader Ryukichi Tajiri.
1941	Gaat na de High School luchtvaarttechniek studeren. Werd op school George genoemd, maar herstelt het contact met zijn afstamming. Werkt zaterdags bij de beeldhouwer Donald Hord, die hem materiaal en aanwijzingen verstrekt. In ruil daarvoor wiedt Shinkichi zijn cactustuin.
1942	Wordt, na de Japanse aanval op Pearl Harbour op 7 december, met 110.000 Japanners en Japanse Amerikanen in interneringskampen ondergebracht; later in Arizona in het concentratiekamp Poston 3 Relocation Camp. Contact met de beeldhouwer Isamu Noguchi.
1943-1946	Oorlogsvrijwilliger om zijn solidariteit te bewijzen. Wil niet langer schuldig staan aan zijn afstamming. Een jaar harde training. Deel van het 442nd Combat Team, een speciale Japans-Amerikaanse gevechtseenheid.
1944	Geland bij Napels. Gewond bij de bevrijding van Rome. Zes maanden in het 6th General Hospital te Rome.
1945	Wegens 10% invaliditeit ondergebracht bij de Special Service; naar Frankrijk en Duitsland. In Mannheim vier maanden tekeningen van vluchtelingen in kampen.
1946	Gedemobiliseerd in Chicago. Verenigd met familie.
1946-1948	Restaureert antiek.
1947-1948	Art Institute, Chicago.
1948	Eerste deelname aan een tentoonstelling: organisatie Art Institute, Chicago.
1948-1949	Naar Parijs (september), dat hij in 1945 had leren kennen. Voor drie jaar legerdienst bekostigde de Amerikaanse regering vier jaar studie plus levensonderhoud. Werkt bij Zadkine, die zijn studenten degelijk begeleidt.
1949-1950	Parijs; werkt met dertig anderen bij F. Léger. Deze bezocht de studenten ééns per week en bewaarde een grote persoonlijke afstand tot hen. - Ontmoet in Parijs Constant (Nieuwenhuys), Karel Appel en Corneille, die in 1948 Cobra hadden opgericht en op de voorjaarstentoonstelling in het Musée d'art moderne werk van Tajiri gezien hadden. Sluit vriendschap met de Nederlanders. Neemt deel aan de spectaculaire cobratentoonstelling in het Stedelijk Museum te Amsterdam met tekeningen, gouaches en een plastiek.
1950	Parijs, Académie de la Grande Chaumière. Eerste schrootplastieken en langs de oevers van de Seine eendagplastieken.
1951	Trouwt met Denise Martin, Parijs. Gastdocent Werkkunstschule, Wuppertal; verhuist naar Wuppertal. Tweede cobratentoonstelling te Luik, Palais des Beaux-Arts, waaraan hij deel neemt met acht plastieken.
1952	Ontwerper bij Rasch Tapetenfabrik te Bramsche.
1953	Eerste prijs Duits behang op de internationale behangtentoonstelling te Darmstadt.
1954	Terug naar Parijs.
1955	Maakt experimentele 16 mm films. In Cannes de Gouden Leeuw voor The Vipers, semi-documentaire over het gebruik van marihuana en hasjies. Documentaire Ferdi over de smeed- en gietijzeren juwelen van deze kunstenares wordt vertoond op de Nederlandse televisie.
1956	Scheiding van Denise Martin. Vertrekt naar Amsterdam.
1957	Huwelijk met Ferdi Jansen uit Arnhem. Haar in zacht langharig materiaal uitgevoerde hortisculptures, kleurrijk en van groot formaat zouden geëxposeerd en angekocht worden door het Stedelijk Museum, Amsterdam. Ook de musea van Arnhem en Maastricht bezitten een horti-sculpture. Geboorte van dochter Giotta Fuyo. Documentaire van de geboorte (16 mm).
1959	Geboorte dochter Ryu Vinci. Beurs van de William and Noma Copley Foundation. In Amsterdam contact met de andere cobraleden en met Wessel Couzijn, Karel Kneulman, Ben Guntenaar, Carel Visser, Fritsi ten Harmsen van der Beek.
1962	Gaat wonen in Baarlo, Nederlands Limburg, om beter te kunnen werken.
1963	Prijs voor beeldhouwkunst op de Biënnale van Tokio. Reist de wereld rond. Gouden medaille Biënnale San Marino.
1964	Karl Kleimann uit Dortmund en Isamu Kanamori uit Tokio worden in Baarlo technisch medewerker. Gastdocent Minneapolis School of Art; met gezin en assistenten naar Minnesota.
1965	Reist vijf maanden door Amerika en Mexico. Terug naar Baarlo.
1969	Dood van Ferdi. Stelt een jaar lang een gedenkboek samen over haar en haar werk waarvoor alle vrienden hun bijdragen leveren. Drukt het op zijn eigen pers, alleen voor vrienden. Gastprofessor aan de Staatliche Hochschule für bildende Künste te Berlijn, op verzoek van de studenten.
1970	Eerste prijs op een filmfestival te Amsterdam met Bodil Joensen, A Summer Day, een portret van een Deens meisje en haar erotische liefde voor haar dieren (16 mm. kleur, 30 minuten).

[p. 358]

1971	Videotapes op de geruchtmakende expositie Sonsbeek buiten de perken te Arnhem. Organiseert te Berlijn aan de Staatliche Hochschule für bildende Künste een film- en videoweek. Publiceert The Wall, Die Mauer, Le mur, een boek met 660 foto's van de complete Berlijnse muur.
1972	Gastdocent Minneapolis College of Art and Design. Dood moeder Fuyo Kikuta.
1973	Film- en videoweek aan de Staatliche Hochschule für bildende Künste te Berlijn. Daar vast benoemd als professor. Exposeert van nu af met video en film.
1975	Bestudeert opnieuw de daguerreotype en stereofotografie.
1976	Huwelijk met Suzanne van der Capellen, schilderes uit Luik.
1977-1978	Individuele tentoonstellingen met 100 daguerreotypieën in vijf musea in Duitsland en drie in Nederland, nl. in het Stedelijk Museum te Amsterdam, het Van Abbemuseum te Eindhoven en het Rijksmuseum Kröller-Müller te Otterlo.
1979-1980	Gastdocent aan de Jan van Eyckacademie te Maastricht. Exposeert Stereoscopic views in Nederland en Duitsland. DAF-trucks te Eindhoven bestelt voor de showroom een Machine van 580 cm.
1981	Los Angeles plaatst voor het gebouw van de stadsadministratie een Platte knoop van 600 cm.

Werken in (semi-) openbaar bezit^(*):

Aarhus (Den.), Museum voor moderne kunst.

Amsterdam-Noord, eig. gemeente, Forum.

Amsterdam, Stedelijk Museum (minstens 7 werken).

Amsterdam, Peter Stuyvesantcollectie (4 werken).

Amsterdam, Schiphol, vliegveld.

Amsterdam, Damstraat, Mensa.

Amsterdam, Galerie Krikhaar.

Antwerpen, Middelheimpark.

Arnhem, Gemeentemuseum.

Arnhem, Gele Rijdersplein (eigendom gemeente).

Breda, Suikerunie.

Charleroi.

Chicago, Museum of the University of Illinois.

Eindhoven, DAF-trucks, showroom.

Fukuoka (Japan), Museum voor moderne kunst.

Goteborg (Zweden), Museum voor moderne kunst.

's-Gravenhage, Gemeentemuseum.

Hakone (Japan), Museum voor moderne kunst.

Hannover, Niedersachsisches Museum.

Humlebaeke (Den.), Louisiana.

Kerkrade, eig. gemeente.

Kopenhagen, Court Gallery.

Londen, Hamilton Galleries.

Los Angeles, gebouw stadsadministratie.

Maastricht, Bonnefantenmuseum (2 werken).

Minneapolis (Minnesota).

New York, Israel Foundation.

New York, Metropolitan Museum of Art.

New York, Museum of Modern Art.

New York, Nelson Rockefeller Collection.

Otterlo, Rijksmuseum Kröller-Müller.

Parijs, collectie regering.

Pittsburgh (Pennsylvania), Carnegie International.

Rotterdam, Amrobank.

Rotterdam, Museum Boymans-van Beuningen.

Saint Paul (Minnesota), City.

San Francisco, International Museum of Erotic Art.

Schiphol (zie Amsterdam).

Sittard, Middelbare technische school.

Stockholm, Museum voor moderne kunst.

Tokio, Museum voor moderne kunst.

Utrecht, winkelcentrum Hoog Catharijne.

Velsen, Postkantoor.

Wenen, Museum voor twintigste-eeuwse kunst.

Wuppertal, J.M. von der Heydt-Museum.

(*) Voor volledigheid kan niet worden ingestaan.

Tentoonstellingen en catalogi:

N.B. Omdat Tajiri t.m. 1980 betrokken was bij minstens 131 exposities wordt hier slechts een keuze aangeboden. Van de 54 groepstentoonstellingen waaraan hij deelnam, werden er 8 in Nederland georganiseerd. Enkele worden hier vermeld.

1949	Amsterdam, Stedelijk Museum, Exposition Internationale d'Art Expérimental.
1951	Luik, Palais des Beaux-Arts, Ile Exposition Internationale d'Art Expérimental.
1958	Arnhem, Sonsbeek, Internationale beeldententoonstelling.
1959	Kassel, Museum Fridericianum, Documenta II. Antwerpen, Middelheimpark, 5e Biënnale voor beeldende kunst.
1962	Venetië, Biënnale, Nederlands paviljoen. Cat. tekst H.L.C. Jaffé.
1964	Kassel, Documenta III.
1968	Kassel, Documenta IV.
1971	Arnhem, Sonsbeek, Sonsbeek buiten de perken, tekst W.A.L. Beeren e.a., Arnhem, 1971.

N.B. Van de 78 individuele tentoonstellingen werden er 29 georganiseerd in Nederland. Enkele worden hier vermeld. Indien er een catalogus verscheen, wordt deze vermeld met zo mogelijk, het aantal reproducties.

1951	Wuppertal, Galerie Parnass, Shinkichi Tajiri.
1953	Amsterdam, Kunsthuis Martinet, Tajiri en Alechinsky. Cat. met inleiding van Chr. Dotrement.
1957	Wuppertal, Galerie Parnass, Ferdi en Tajiri. Cat.
1958	Rotterdam, Rotterdamse Kunstkring, Lucebert en Tajiri. Cat. tekst Lucebert.
1960	Amsterdam, Stedelijk Museum, Tajiri, Cat. 232 met 30 ill. en inleiding van Aldo van Eyck, Hello Shinkichi, in het Engels. Parijs, Centre culturel américaine.
1961	Stockholm, Galerie Blanche, Lucebert en Tajiri. Arnhem, Gemeentemuseum, Tajiri. Cat. met 7 ill. en inleiding van H.L.C. Jaffé.
1962	Rome, Galleria Odyssia, Tajiri. Cat. met 7 ill.
1963	Tokio, Tokyo Gallery, Shinkichi Tajiri exhibition. Cat. met 29 ill. en tekst van Shinichi Segui.
1967	Amsterdam, Stedelijk Museum, Tajiri, beelden 1960-1967. Cat. met 43 ill. en een collage van uitspraken van Tajiri door W. Brattinga-Kooy.
1968	Kopenhagen, Court Gallery, Tajiri, Recent polyester and illuminated sculptures. Cat. met 6 ill., waarvan 4 in kleur.
1969	Bazel, Kunsthalle, Tajiri, Lucebert, Appel.
1974	Rotterdam, Museum Boymans-van Beuningen / Maastricht, Bonnefantenmuseum, Tajiri (Sculptures, drawings, graphics, books, video tapes, films). Cat. met 15 ill. en tekst van D. Hillenius in het Nederlands en het Engels.
1975	Den Haag, Galerie Nouvelles Images, Tajiri. Cat. met 4 ill. en tekst van D. Hillenius (gedeelte van tekst cat. 1974).
1976	Amsterdam, Collection d'art, Shinkichi Tajiri. Editie Collection d'art 1976, jg. 8, nr. 2; Zijn voorvaderen waardig door R. Oxenaar; 3 ill.
1976-1978	Amsterdam, Stedelijk Museum / Eindhoven, Van Abbemuseum / Otterlo, Rijksmuseum Kröller-Müller, Spiegels met herinneringen. Cat. met ill.; inleiding van Ed van der Elsken, Over Tajiri.
1977-1978	Berlijn, Künstlerhaus Bethanien / Düsseldorf, Kunsthalle / München, Stadtmuseum / Bremen, Paula Becker-Modersohn-Haus, - Spiegel mit Erinnerungen, Shinkichi Tajiris Wiederentdeckung der Daguerreotypie. Cat. met 26 ill. van daguerreotypieën van Tajiri, tekst van M. Haerdter en andere auteurs met ill.

[p. 359]

1979-1980

Amsterdam, Stedelijk Museum / Otterlo, Rijksmuseum Kröller-Müller, Stereoscopic views bij Tajiri. Cat. met geïillustreerde inleiding van Els Barents en 13/22 ill. van Tajiri's stereoscopieën.

Literatuur:

M. Seuphor, La sculpture de ce siècle, Neuchâtel, 1959, ill.

E. Trier, Figur und Raum. Die Skulptur des XX. Jahrhunderts, Berlijn, 1960, ill.

E. Jaguer, Sculpture 1950-1960. Poétique de la sculpture, Parijs, 1960, 10 ill.

Ch.S. Spencer, The world of Tajiri, in The Studio, 1961, jg. 162, nr. 823, nov., 180-181.

W. Sandberg / H.L.C. Jaffé, Kunst van heden in het Stedelijk, Amsterdam, 1961, ill. nrs. 79 t.m. 81.

G. Lampe / H. Hahndieck, Beeldhouwers in beeld, Utrecht, 1961.

F. Hazan, Dictionnaire de la sculpture moderne, Parijs, 1961.

R. Lebel, Anthologie des formes inventées. Un demisiècle de sculpture, Parijs, 1962, ill.

H. Read, A Concise History of Modern Sculpture, New York, 1964, ill.

Ch. Wentinck, Geschiedenis van de moderne beeldhouwkunst, Utrecht-Antwerpen, 1964.

Ch.S. Spencer, S. Tajiri, Paletten. 1965, nr. 1, 18-24.

Ch.S. Spencer, Tajiri. Sublimation in sculpture, in Quadrum, 1965, nr. 18, 131-138, 185.

E. Wehrmann, Besuche bei Shinkichi Tajiri, in Das Kunstwerk, 1965, jg. 18, nr. 8, febr., 18-24.

Th. van Velzen, Signalement van Tajiri, in Museumjournaal, 1966, jg. 11, nr. 6. 167-174.

(Abrams), New art around the world, New York, 1966, 201; ill., 161.

Bibeb, Beeldhouwer Tajiri: ‘Het leven staat in het teken van geweld’, in Vrij Nederland, 14-10-1967.

A.M. Hammacher, The Evolution of Modern Sculpture, Londen, 1969, ill. 354.

L. Freed, Seltsame Spiele, Wie der Bildhauer Tajiri Mädchen und Metall zähmt, Frankfurt, 1970.

Projectgroep Moderne kunst, Kunsthistorisch Instituut, Utrecht, Kunst van nu, Amsterdam-Brussel, 1971.

A.M. Hammacher, E. Joosten, R.W.D. Oxenaar, A.F. Wagemans, Beeldhouwwerken van het Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo, 1981, ill.

D. Mahlow, 100 Jahre Metallplastik, Bronzeguss, Construction, Materialsprache, Wahrnehmung, Frankfurt am Main, 1981 (?) (Sonderausgabe 23 - 1981 anlässlich des 100-jährigen Bestehens des Unternehmens), 2 ill.