Ons Erfdeel. Jaargang 25

Muziek

Art Nouveau en muziek.

Het hoeft nauwelijks nog aangetoond te worden dat de kunststroming die in de kunstgeschiedenis wordt aangeduid als ‘art nouveau’, ‘Jugendstil’, ‘Secessionstil’ ‘modern style’... aan een onmiskenbare herwaardering toe is. Wat de kunstmarkt betreft kan zelfs van overwaardering gewag worden gemaakt. De inbreng van de Belgische kunstenaars in deze disparate stijlrichting is vrij groot geweest. Vandaar de grootse ‘Art Nouveau’-tentoonstelling in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel omstreeks de jaarwisseling van 1980-1981 en vandaar ook tentoonstellingen in Antwerpen en Gent (beide tot half september). Meteen ook een reden om op zoek te gaan naar art nouveauverschijnselen in de Belgische muziekwereld.

Het kan een enigszins bevreemdend verschijnsel zijn dat in de kunstgeschiedenis de terminologie en de stilistische criteria van de verschillende -ismen die de plastische kunst rond de jongste eeuwwisseling hebben gekenmerkt, ook naar de muziekesthetica werden overgebracht. Immers, hooguit kunnen enkele uiterst subjectief beoordeelde sfeerovereenkomsten of verwante filosofische achtergronden als gelijklopend worden beschouwd tussen de zo uiteenlopende werelden van een statisch doek en een dynamische muziekcompositie. Het is dan ook helemaal niet onwaarschijnlijk dat muziekhistorici van de eenentwintigste eeuw termen als ‘impressionisme’, ‘art nouveau’, ‘naturalisme’, ‘neo-classicisme’, ‘expressionisme’... bij elkaar zullen voegen als gevarieerde uitingen van een slotfase in de Romantiek.

Wanneer het al zo moeilijk is om grotere stromingen als impressionisme en expressionisme met sluitende definities in te voeren in de muziek, dan is deze gedachtengang nog moeilijker in concrete stijlbepalende wetma-

[p. 298]

tigheden om te zetten wanneer het de Art Nouveau-beweging betreft. Men kan slechts de fenomenen aftasten en dit moet noodgedwongen op voorbijgaande en subjectieve waardeschalen berusten. Vanuit dit standpunt beschouwd kunnen enkele ideologische overeenkomsten of vage sfeerverwantschappen worden gezocht en kan worden nagegaan hoe deze dan werden vertaald in de verschillende compositierubrieken als melodie, ritme, harmonie en orchestratie. Nu bevat de eigenlijke Art Nouveau ook reeds zeer uiteenlopende verschijnselen gaande van de Praeraffaëlieten tot de toegepaste kunst van Henri van de Velde, van louter decoratief hedonisme tot mystiek-religieuze of mythologisch-erotisch geladen symboliek, van invloed van de Keltische kunst tot oriëntalisme. Zowel decadentie en over-esthetisering van het ‘fin-de-siècle’ als ondertonen van levensangst en existentieel relativisme behoren tot dit artistieke klimaat van de eeuwwisseling. Al deze ideeën zijn ook in de muziek terug te vinden. Minstens één generatie componisten, werkzaam tussen 1890 en 1920 heeft de inwerking van deze art nouveau-verschijnselen geabsorbeerd, weliswaar meestal slechts in details, in een esthetische stemming, in toevallige structurele overeenkomsten, en nauwelijks in een volledige identificatie. Maar de invloed heeft zich getoond bij een onderling heterogene groep kunstenaars als bijv. Debussy, Strauss, Delius, Mahler, Schreker, Zemlinsky, Schönberg en Berg.

Een lyrisch vloeiende melodievorming zonder markante accenten of kadenserende snit is met de decoratieve lineariteit van de Art Nouveau te vergelijken. Teruggrijpend naar het vrije melisme van het gregoriaans en beinvloed door de zogenaamde oneindige melodie van Wagner ontstaat de melodische guirlande, de arabeske die bijv. bij Debussy zo typerend is. Daarmee is gewoonlijk een onregelmatig metrum en asymmetrische ritmiek verbonden. Archaïserende of exotische tonaliteiten zoals de gregoriaanse modi of oosterse pentatoniek helpen mee de kleur te bepalen. Dergelijke melodie bevat een bepalend element van de art nouveau-lijnvoering, namelijk de impuls van het zich uitzettende en weer inkrimpende, van aarzelend aanzwellen en geleidelijk wegsterven. Meest typerend fenomeen daarvan is de heletoonstoonladder: de spanningsloze uitbouw, de buigzaamheid en poëtische onzekerheid lenen zich voortreffelijk tot arabeske. De drang naar beweging, metamorfose en nuance geeft ook aanleiding tot onrustige en labiele modulatie-effecten in de harmonisering. Chromatische akkoordbewegingen vol sensueelkleurige werking behoren tot de art nouveau-sfeer, vooral waar de melodische lijnen tot veelkleurige, kaleidoscopische akkoordreeksen leiden. De zinnelijke welluidendheid in het decoratieve komen ook tot uiting in het veelvuldig voorkomend gebruik van een instrumentatie die wordt bijgekleurd met harp, klokkenspel, celesta of Engelse hoorn.

De hier aangestipte muzikale elementen spreken het duidelijkst in de art nouveau-sfeer van geraffineerd hedonisme, van subtiele verfijning. Maar zoals zij daarvan uitdrukking kunnen geven in bijv. Nuages of Prélude à l'après-midi d'un faune van Debussy, even goed zijn zij te vinden in het exotische, decadente en met erotische spanning geladene bijv. uit Salome van Richard Strauss of in de weelderige klankroes en dionysische allure van bijvoorbeeld Verklärte Nacht van Schönberg. Meer nog dan in de plastische kunsten is de muzikale Art Nouveau dus een, weliswaar subjectief aan te voelen, uiting van een tijdssfeer in al zijn uiteenlopende facetten. Juist in de veelheid van nuances ligt dan ook de grote bekoorlijkheid ervan.

Het overbrengen van de hierboven geschetste denklijnen op Belgisch vlak sluit een enorme paradox in zich: muzikale Art Nouveau is er in België heel weinig en heel veel. Weinig in de zin van een aanwenden van als art nouveau te bestempelen muziek-technische aspecten gekoppeld aan een gelijkaardige ideologische levenshouding, en veel in de betekenis van disparate elementen, vaak afgezwakt terug te vinden bij verschillende componisten uit die generatie en zelfs nog later.

Het eerste aspect is te verklaren uit historische achtergronden. Tijdens zowat driekwart van de 19de eeuw is componeren, enkele uitzonderingen niet te na gesproken, gedegradeerd tot ambachtelijke huisvlijt. De eenvoudige epiek van Benoit en de religieuze dramatiek van Tinel zijn de eerste stappen naar een esthetische verheffing. Gilson, De Boeck en Mortelmans vermengen Wagnerelementen met Russische en Franse invloed. Lekeu, Théo Ysaye en Albert Dupuis richten zich naar de jonge Franse school. Intussen zijn we echter al aan de eeuwwisseling toe en is de art nouveau-beweging in volle bloei. En hoewel Brussel tot de belangrijkste centra van de plastische en architecturale Art Nouveau moet worden gerekend, toch was de muzikale denkwereld van onze componisten niet rijp genoeg om naast mensen als Van de Velde en Horta ook op muzikaal vlak evenwaardige figuren voort te brengen. Toch was het voor deze componisten mogelijk om in contact te komen met de evoluerende stromingen in de Europese muziek. Vanaf 1888 richtte Octave Maus te Brussel in de tentoonstellingen van de kunstkring ‘Les XX’, later ‘La libre esthétique’, concerten in met werk van Fauré, d'Indy, Rimsky Korsakov, Borodin... In 1894 had er, tussen het werk van Aubrey Beardsley en William Morris, de allereerste uitvoering in België plaats van composities van De-

[p. 299]

bussy, met name het Strijkkwartet en La demoiselle élue. In de volgende jaren kwamen o.a. Balakirev, Ravel, Strauss, Cyril Scott... aan bod. Ook de ‘Concerts Populaires’ brachten werk van Debussy, Strauss, Skriabin of Satie. Daartoe behoorden heel wat composities die op één of andere manier tot het art nouveau-fenomeen kunnen worden gerekend.

Nu dient daarbij nog een tweede vaststelling te worden genoemd. Mede door de historische achterstand en door het sterk doorwerken van de romantische tendensen in de eigen ‘nationale’ muziek, krijgt de muziek in België na de eeuwwisseling een sterk geretardeerd en vooral eclectisch karakter. Aldus zijn bij veel composities losstaande elementen aan te duiden die in de richting van de art nouveau-beweging wijzen, maar waarbij het telkens ontbreekt aan een volledig samengaan van de filosofische basisgedachte met een bepaalde melodievorming en een harmonische en orkestrale uitdrukking om tot een eenheid te komen die duidelijk als Art Nouveau kan worden bestempeld.

Mysticisme en religieus symbolisme behoren tot de art nouveau-beweging. Maar is een puur mystiek werk als het oratorium Agnus Dei (1913) van Joseph Ryelandt, waarin hij zelfs terloops parallelle akkoordgangen en heletoonstoonladder aanwendt, daarom tot de art-nouveau-stijl te rekenen? Gregoriaans melismeren en gebruik van kerktoonaarden kunnen als art-nouveau-verschijnselen worden geïnterpreteerd. Is om die reden het werk van Jules van Nuffel of van Marinus de Jong, die modaliteit verbindt met impressionistische harmonieën, Art Nouveau te noemen?

Duidelijker te associëren elementen zijn wellicht te vinden in de natuurlyriek. Orkestraal kolorisme, sfeer van wazige droom of melancholie, onvaste tonaliteit, decoratieve melodie, enz. zijn zovele aspecten die vrij frequent zijn terug te vinden, zij het vaak minder categorisch uitgesproken als bij de Engelse of Franse voorbeelden. Zo zijn Zomeravond uit Pallieter (1921) van Flor Alpaerts, Pliniusfontein (1913) of Stadspark (1928) van Arthur Meulemans, Morgen aan de Leie (1902) van Lieven Duvosel, Les abeilles van Théo Ysaye, Clair de lune (1908) of Impressions d'Ardennes van Josepf Jongen en Aquarium of Images sous-marines (1930) van René Defossez verschillende, meestal laattijdse voorbeelden van composities uit het vage grensgebied tussen Romantiek, Art Nouveau en Impressionisme. Ook in de liedkunst overlappen deze artificiële etiketten elkaar meer dan eens en zijn er verschillende liederen aan te duiden die de art-nouveau-richting uitgaan. Melodisch sierlijke curven in planerende zangstijl met verglijdende akkoordbegeleiding of decoratieve arpeggioguirlandes typeren bijvoorbeeld een groot deel van de Gezelleliederen van Lodewijk Mortelmans, II pleure dans mon coeur (Verlaine) van Henri D'Hoedt, Je n'ai pas oublié (Baudelaire) of Dernières feuilles (A. Sylvestre) van Georges Lonque, Chansons mystiques (R. de Nobele) en verschillende a capella koorwerken van René Bernier.

De sfeer van zinnelijk exotisme met erotische ondertoon is met al zijn aspecten van zwoele harmonische stemming en mysterieus suggestieve orkestratie terug te vinden in het ballet Het hooglied (1936) en zelfs nog enigermate in Judith (1953), beide van Renier vander Velden.

Het ballet Tombelène (1926) van Godfried Devreese verenigt in zich zowat alle hierboven reeds opgesomde aspecten, wat een reden kan zijn om dit werk, ondanks zijn laat ontstaansjaar en en niet te loochenen latente Strawinsky-invloed, als illustratief voor de muzikale Art Nouveau in België voor te stellen. Reeds het onderwerp, een Keltische legende, is typisch Art Nouveau, wanneer men daar de opmerking aan koppelt dat Keltische gebruiksvoorwerpen en Keltische mythologie een niet onbelangrijke rol hebben gespeeld in de Engelse versie van de art nouveau-beweging. Tombelène is een eiland waar enkel vrouwelijke druïden zich aan een geheime cultus wijden. Een Gallische hoofdman die hen wil bespieden wordt gevangen genomen en de jongste priesteres moet hem terechtstellen. Zij wordt echter verliefd op de jongeman en beiden krijgen van de andere druïdes drie dagen om hun liefde te beleven. De derde nacht wordt de priesteres waanzinnig. Zij voert een mystieke dans uit, laat haar gevangene vrij en pleegt zelfmoord. Uit deze korte samenvatting van het verhaal mag blijken hoe deze legende voor de ‘fin-de-siècle’-sfeer aanleiding kan geven tot ideeën van mysterieuze erotiek, van morbide fataliteit en zelfs tot sado-masochistische vervlechtingen. Devreese zette dit verhaal om in een nogal eclectische taal, maar de art nouveauelementen zijn in de hier toegepaste componeertechnieken niet te ontkennen. De weelde en variatie aan timbres, het veelvuldig wisselend metrum, sequensstructuren en chromatisme in de melodische bouw, stemmingkleurende harmonisatie... geven er uitdrukking aan de inhoudelijke art nouveau-sfeer.

Zoals een eminent jazz-kenner ooit zei dat ‘jazz’ meer is dan muziek, maar een hele filosofie en levensstijl inhoudt, zo kan deze gedachtengang ook op de Art Nouveau worden toegepast. De uiteenlopende aspecten ervan zijn zo veelzijdig dat ze slechts zelden alle samen in één muzikaal kunstwerk voorkomen. Zijn dergelijke voorbeelden in de Europese muziekliteratuur reeds weinig talrijk vertegenwoordigd, dan is hun bestaan in de Belgische muziekgeschiedenis te herleiden tot accidentele voorvallen.

Hendrik Willaert.