Ons Erfdeel. Jaargang 25
(1982)– [tijdschrift] Ons Erfdeel–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 62]
| |
Anton Tsjechov in België Dr. Carolina de Maegd-Soëp Anton Tsjechov is nooit in België geweest ofschoon hij wel vaak in Frankrijk verbleef. Tijdens zijn leven (1860-1904) was hij bij ons echter een weinig bekend auteur. Wel is het opmerkelijk dat verschillende vooraanstaande, overwegend Vlaamse schrijvers reeds vroeg belangstelling toonden voor deze Russische auteur. Zo bevonden zich werken van Tsjechov in de eerste decennia van onze eeuw in de bibliotheken van M. Maeterlinck, S. Streuvels, P. van Ostaijen, R. Minne, A. Demedts, G. Walschap, L. Baekelmans e.a.
André Demedts herinnerde zich hoe hij als twaalfjarige jongen al in 1918 enkele in het Duits vertaalde novellen van Tsjechov had gelezen. Hij was echter van oordeel dat Tsjechov bij de toen overwegend agrarische Vlaamse bevolking niet populair kon worden, omdat hij vooral beschouwd werd als een schrijver voor intellectuelenGa naar eindnoot(1). Lode Baekelmans had er in 1905 echter al op gewezen dat Tsjechov een groot Russisch schrijver was. Dit merkte hij op in een penetrante bespreking van enkele verhalen van Tsjechov, die in Nederland waren uitgegeven in een bundeltje In kleine Stad (1905)Ga naar eindnoot(2).
In Nederlandstalig België zou Tsjechov net zoals overigens in Franstalig België pas echt populair worden in de jaren zestig. Toen overspoelde de Tsjechov-golf dermate ons cultureel leven, dat de criticus van Le Soir in 1966 sprak van ‘een ware Tsjechov-rage’: ‘In de laatste tijd hebben de scènes van de schouwburgen en de kleine schermen geleden onder een acute Tsjechovitis. Men heeft ons Tsjechov opgediend voorzien van alle sausen!’Ga naar eindnoot(3).
Het veelzijdig oeuvre van Tsjechov als modern dramaturg en baanbrekend novellist inspireerde inderdaad de meest uiteenlopende toneelgezelschappen tot vandaag toe. De grote schouwburgen brengen meestal zijn vier klassieke toneelstukken De Meeuw, Oom Vanja, De Drie Zusters en De Kersentuin. De kleinere theaters en ook veel amateurgezelschappen voeren bij voorkeur de bijzonder succesvolle humoristische éénakters op, zoals De Beer, Het Huwelijksaanzoek. In Franstalig België beleefden de stukken van Tsjechov vanaf het einde der jaren vijftig tot op heden niet minder dan 64 premières. In Nederlandstalig België kwam Tsjechov met 14 premières op de vierde plaats na Claus, Shakespeare en Brecht in de periode 1966-1979Ga naar eindnoot(4).
Tsjechovs levendig, oorspronkelijk proza was eveneens de inspiratiebron voor verschillende toneelstukken, zoals De Koning van het Heelal, Dat Zonderlinge Dier en Appels voor Eva. Ook deze stukken worden overal met blijvend succes opgevoerdGa naar eindnoot(5). Tsjechov werd in België zo'n populaire figuur, dat ook zijn eigen leven tot een interessant toneelstuk inspireerdeGa naar eindnoot(6).
Wat de vertaling en de uitgave van Tsjechovs oeuvre betreft, bestaat er in België wel een grote leemte. Van het begin af aan hebben de Franstalige Belgen gebruik gemaakt van de in Parijs uitgegeven Franse vertalingen. Bij gebrek aan een uitgebreide keuze van Nederlandse vertalingen kozen de Vlamingen in de eerste helft van onze eeuw bij voorkeur de Duitse vertalingen. Deze waren van zo'n hoog niveau, dat zelfs Maeterlinck hen boven de Franse vertalingen verkoos. | |
I. Maeterlinck en Tsjechov.Het is bekend dat Maeterlinck in Rusland reeds in de jaren negentig van de vorige eeuw populair was. Tsjechov behoorde eveneens tot de grote bewonderaars van Maeterlincks symbolistische dramaturgie. Dit sprak hij duidelijk uit in een brief van 12 juli 1897 aan zijn vriend A. Soevorin, die beschikte over een eigen theater: ‘Ik lees Maeterlinck. Ik heb zijn Les Aveugles en L'Intruse uitgelezen en lees nu Agla- | |
[pagina 63]
| |
vaine et Sélysette. Dat zijn allemaal vreemde, wonderlijke dingen, maar ze maken een overweldigende indruk en indien ik een eigen theater had, dan zou ik beslist Les Aveugles opvoeren’Ga naar eindnoot(7).
Tsjechov werd door Maeterlinck gefascineerd niet zozeer echter door de mystieke symboliek van zijn stukken, maar wel door zijn vernieuwende toneeltechniek. In zijn zoeken naar een nieuwe dramaturgie ontwikkelde Tsjechov immers net zoals Maeterlinck de intense inwendige actie als basiselement van een toneelstuk. Hierbij gebruikten beide dramaturgen op originele wijze het poëtisch element van de muziek, dat als een van de hoofdtonen in hun statisch theater de gemoedsgesteldheid van de personages suggereerde. Een even belangrijke rol speelde hierbij ook het expressieve element van ‘de stilte’ of ‘het zwijgen’. Maeterlinck zelf beschouwde de kracht van ‘de stilte’ als veel sterker dan welk woord ook. Dit sprak hij duidelijk uit in 1896 in zijn werk Le Trésor des Humbles: ‘... van zodra wij echt iets te zeggen hebben aan elkaar, zijn wij verplicht te zwijgen’Ga naar eindnoot(8).
In dezelfde zin sprak ook Tsjechov in het verhaal Vijanden (1887): ‘... het zwijgen is meestal de hoogste uitdrukking van het geluk of het ongeluk...’ Hierbij beklemtoonde Tsjechov ook de expressieve kracht van de muziek in verband met ‘... die subtiele, nauwelijks vatbare schoonheid van het menselijk leed, die men nog niet spoedig zal leren begrijpen en beschrijven, en die blijkbaar alleen de muziek kan weergeven’Ga naar eindnoot(9).
Het is interessant na te gaan hoe Maeterlinck in dit verhaal precies deze passages met potlood aanstreepte. Dit ontdekten wij bij onze zoektocht in zijn bibliotheek, waar zich drie in het Duits vertaalde verhalenbundels van Tsjechov bevindenGa naar eindnoot(10). De meeste verhalen behoorden overwegend tot het humoristisch ingestelde jeugdwerk van Tsjechov. Maar Maeterlinck koos uit de bundel bij voorkeur de ernstige verhalen, waarin Tsjechov zich in zijn zg. overgangsjaren (1886-1888) reeds bevestigde als een groot novellist. Uit de aantekeningen, die Maeterlinck in elf verhalen maakte, konden wij afleiden dat hij zowel het artistieke meesterschap als de levensbeschouwing van Tsjechov goed had begrepen. Wel koos hij uit Tsjechovs verhalen bij voorkeur de passages, die verwant waren met zijn eigen kunstof levensopvatting. Als dichter-symbolist was Maeterlinck geneigd tot metafysische overpeinzingen over het leven. In zijn oeuvre toonde hij vaak de tragische afhankelijkheid van het mensenbestaan van de krachten van het noodlot, dat vijandig staat tegenover het echte geluk. In confrontatie met het noodlot wordt de mens vaak overvallen door een beklemmend gevoel van angst tegenover het onzichtbare, onvatbare en onbegrijpelijke gevaar. In het toneeloeuvre van Maeterlinck blijkt het noodlot vaak een synoniem te zijn van de dood. Dit bevestigde de Belgische dramaturg zelf in een woord vooraf bij zijn vroege stukken: ‘Die vreemde neemt meestal de vorm aan van de dood’Ga naar eindnoot(11). In dit verband maakte Maeterlinck verschillende aantekeningen in Tsjechovs verhaal Vijanden en Kasjtanka (1887), waarin wordt gezegd: ‘Wie was die vreemde, die onzichtbaar was?’Ga naar eindnoot(12).
Voor Maeterlinck uitte de tragiek van ons leven zich eveneens in de liefde. In zijn oeuvre toonde hij aan hoe het nobele streven van de mens naar liefde en geluk telkens opnieuw stukslaat tegen de vijandige muur van het noodlot. In Tsjechovs oeuvre speelt het thema van de liefde eveneens een essentiële rol. Maar in tegenstelling tot de metafysische belichting van Maeterlinck behandelde Tsjechov dit probleem overwegend in de sfeer van de gewone, alledaagse realiteit. Beide kunstenaars poogden echter wel door te dringen | |
[pagina 64]
| |
Maurice Maeterlinck (1862-1949).
tot het wezen van de liefde, van de schoonheid en het geluk. Dit verklaart ook waarom Tsjechovs liefdesverhalen bij Maeterlinck veruit de meeste belangstelling wekten. Zo maakte hij aantekeningen in verhalen als De Spiegel (1885), Onderweg, Een Ramp (1886), Het Verhaal van Mevrouw NN, Verotsjka (1887) en Schoonheden (1888). In deze verhalen klinkt reeds duidelijk de lyrische toon van de rijpere Tsjechov, die aanzette tot nadenken over de disharmonie van het menselijk bestaan en het onbegrip onder de mensen. Deze verhalen zijn ook doordrongen van de droefheid omwille van het niet te verwezenlijken of stukgeslagen geluk. Vermoedelijk heeft ook Maeterlinck deze poëtische vertellingen beluisterd als een weemoedige symfonie van de teleurstelling. In deze verhalen verwerkte Tsjechov ook symbolistische en fantastische elementen, die aan zijn uitbeelding van de realiteit een diepere dimensie gaven. Dit illustreert ook het verhaal De Spiegel, waarin Maeterlinck als een weerklank van zijn eigen levensbeschouwing de volgende gedachte aanstreepte: ‘Voor een persoonlijk geluk is een harmonisch duet onvoldoende. Hier is een harmonisch trio nodig, waarbij de derde persoon het leven zelf zou zijn. Maar het leven verbindt zich nooit. Het gaat steeds helemaal alleen’Ga naar eindnoot(13).
In het archief van Maeterlinck hebben wij tevergeefs gezocht naar andere opmerkingen over Tsjechov, die hij mogelijk in zijn brieven, dagboeken of zakboekjes neergeschreven zou hebbenGa naar eindnoot(14). Graag hadden wij ook de opvatting van Maeterlinck over de toneelkunst van Tsjechov gekend. Wel bezat hij reeds in een Duitse uitgave van 1902 de toneelstukken De Meeuw, Oom Vanja en De Drie Zusters. Twintig jaar later las hij in een Franse uitgave nogmaals Oom Vanja en ook De Kersentuin en de vaudeville Het HuwelijksaanzoekGa naar eindnoot(15). Nu is het wel opvallend dat Maeterlinck uit Tsjechovs omvangrijk toneelwerk slechts één passage heeft aangetekend, en wel de uitspraak van Oom Vanja over Professor Serebrjakov: ‘Op de kop af vijf en twintig jaren lang geeft de man nu college over kunst en schrijft erover, zonder ook maar een jota verstand van kunst te hebben. Vijf en twintig jaren lang herkauwt hij andermans gedachten over realisme, naturalisme en verdere onzin; vijf en twintig jaren schrijft en doceert hij dingen, die verstandigen allang weten en waar domoren geen belang in stellen...’Ga naar eindnoot(16).
Het is wel interessant dat Maeterlinck bij een herlezing van dit toneelstuk in het Frans twintig jaar later precies diezelfde passage aanstreepte. Het blijft echter opvallend dat hij voor het baanbrekend toneeloeuvre van Tsjechov geen uitgesproken belangstelling toonde. | |
[pagina 65]
| |
II. Tsjechov in Nederlandstalig België.In tegenstelling tot Franstalig België, waar Tsjechov vooral bekend werd als een klassiek dramaturg, kent men hem in Nederlandstalig België ook goed als een vooraanstaand novellist. Dit merkte de criticus P. van Morckhoven in 1957 terecht op: ‘Tsjechov is in Vlaanderen een graag gelezen auteur. Er zullen maar weinig lezers zijn, die nooit met zijn korte novellen kennis gemaakt hebben; novellen die destijds geregeld in dag- en weekbladen verschenen... Ook zijn komische eenakters - tragikomische zou juister zijn - werden herhaaldelijk vertoond’Ga naar eindnoot(17).
Vóór de Tweede Wereldoorlog was Tsjechov bij ons inderdaad vooral bekend als humoristisch schrijver van korte, pittige verhalen en vaudevilles. Een tiental van zijn korte novellen werden in de jaren dertig zelfs door Gerard Walschap bewerkt tot luisterspelen voor de radioGa naar eindnoot(18). Zijn vriend Frans Delbeke had al in 1922 in het weekblad Ons Volk Ontwaakt een vrije bewerking gegeven van Tsjechovs verhaal Het Hoofd van het HuisgezinGa naar eindnoot(19). In 1925 had het Vlaamse toneelpubliek ook reeds kennisgemaakt met de vaudeville De Beer. Dit stuk bracht ‘Het Vlaamse Volkstheater’ als een première in België in de regie van Johan de Meester. Deze vooraanstaande Nederlandse regisseur schreef ons waarom hij toentertijd dit ‘kleine maar sublieme meesterwerk van de geniale Tsjechov’ had gekozen: ‘Wij kregen hierdoor de gelegenheid om het Vlaamse publiek, maar vooral ook de Vlaamse toneelschrijvers, eens kennis te laten maken met een kort, maar toch heel representatief werk uit de realistische school van de grote maestro Stanislavskij’Ga naar eindnoot(20). Naast De Beer behoorde Het Huwelijksaanzoek tot de uitverkoren stukken van Tsjechov in Vlaanderen. Vanaf 1925 worden ze tot op heden systematisch opgevoerd. Door het aantal premières overtreffen ze zelfs Tsjechovs grote toneelstukken, die hier pas na 1945 voor het eerst werden opgevoerd en blijkbaar minder het grote publiek aanspreken.
Voor het prozawerk van Tsjechov had ook Stijn Streuvels, die zes verhalenbundels van hem bezat, belangstelling. Dit bewijst ook een citaat van Tsjechov, dat hij in de volgende regels in zijn notaboek optekende: ‘Men moet nooit raad vragen en nooit ernaar luisteren. Men moet stoutmoedig zijn in zijn werk. Er zijn grote honden en kleine: de kleinen moeten niet verontrust worden door het bestaan van de groten: allen zijn verplicht te blaffen en zich daarvoor te bedienen van de stem, die God de Vader hen heeft gegeven’Ga naar eindnoot(21).
Een grote bewonderaar van Tsjechov was wel Paul van Ostaijen. Reeds in zijn jeugd las hij verhalen van hem en nog op het einde van zijn leven - in 1927 - verwees hij naar Tsjechovs kunst in verband met zijn recensie van de novelle IJzeren Vlinders van de Nederlandse auteur R. Blijstra. Vooraf merkte hij hierin op dat ofschoon de jonge Blijstra mogelijk niet eens Tsjechov kende, er bij hem vele gelijkenissen opvielen met de verhaalkunst van de Russische auteur. Dit omschreef hij als volgt: ‘Er is bij Tsjechov een zekere gelijkheid van toon in de stem van de verteller, een gelijkheid die een gedegageerd zijn van het verhaalde verraadt en die géén andere prosateur heeft. Bij de Fransen wordt het dan direkt ennui. Maar bij Tsjechov is het lang geen ennui, neen het is meer een houding, een ekonomie misschien van de longen. Of ook wellicht ligt hij uitgestrekt op een chaise-longue en zegt het zo maar, zonder hoog of laag, omdat het zo past, in deze omstandigheden’Ga naar eindnoot(22). In 1928 toen Van Ostaijen in een sanatorium in de buurt van Namen werd opgenomen, stuurde zijn vriend E. du Perron hem nog als lectuur Zaal no 6 met het commentaar dat dit ‘een meesterwerkje’ wasGa naar eindnoot(23).
Op een heel andere wijze inspireerde | |
[pagina 66]
| |
Tsjechov en zijn vrouw, 1902.
| |
[pagina 67]
| |
Tsjechov in 1927 de dichter R. Minne tot de volgende versregels: Deze regels zijn in de Vlaamse literaire wereld tot nu toe zo bekend gebleven, dat vrijwel elke auteur of criticus deze citeert als hij over Tsjechov spreekt. Richard Minne, die eveneens een gedichtje over Gogol schreef, antwoordde zelf in 1962 op de vraag waarom hij zo'n voorkeur voor deze beide Russische auteurs had: ‘Omdat ik in die mensen mezelf terugvind en omdat het ook non-conformisten zijn. Ook is de liefde tot de natuur sterk bij de Russen en dat spreekt me aan. Tsjechov kan in een novelle alleen een tocht door de steppen vertellen en toch komt alles er in voor. Ook lees ik ze graag omdat ze de schouder zetten onder de dingen, die hun niet aanstaan en ik vind ze groot om hun afweer, om de manier waarop ze de kleinheid van de mens doordringen’Ga naar eindnoot(25). Op het begrip ‘weemoed’ ging de auteur André Demedts dieper in, toen hij opmerkte: ‘Ieder mens is zo'n mysterie voor de anderen, dat een volledig aannemen van de andere niet mogelijk is. Ieder mens is enig en onvervangbaar, onverklaarbaar, eenzaam. Bij sommigen lokt dat een wrange reactie uit of een weemoed van onvervulbare verlangens’Ga naar eindnoot(26). A. Demedts verwoordde hier wel heel raak de essentie van Tsjechovs levensfilosofie. Deze gedachte loopt immers als een onderaardse stroom door het hele Tsjechoviaanse oeuvre. ‘Het menselijke tekort’, waardoor ook het wanbegrip tussen de mensen ontstaat, zou men als een algemene titel aan Tsjechovs verhalen en toneelstukken kunnen geven. Dit probleem van het wanbegrip, dat zich wel het pijnlijkst uit in de verhouding tussen man en vrouw, vormde ook de inspiratie voor onze studie over De vrouw in het werk en het leven van A.P. Tsjechov’ (1968)Ga naar eindnoot(27).
In feite is Tsjechov bij zijn weergave van problemen als onmacht, onzekerheid, verveling, eenzaamheid, menselijke vervreemding e.a. de belangrijkste voorloper geweest van moderne dramaturgen als Beckett, Kafka, Ionesco, Pinter, Pirandello, J.P. Sartre e.a. Op die baanbrekende rol van de Russische dramaturg voor het moderne toneel wijzen de Westerse critici vandaag systematisch. Dit verwoordde ook duidelijk de Vlaamse criticus R. de Neef, die na een voorstelling van De Drie Zusters door het NTG in 1968 schreef: ‘Dit stuk is onontbeerlijk voor iedereen die de evolutie van het moderne toneel volgt’Ga naar eindnoot(28).
De opvoering van Oom Vanja door de K.N.S. had reeds in 1949 de auteur Hubert Lampo tot de volgende gedachte geinspireerd: ‘Eigenlijk heeft Tsjechov hier toneel geschreven volgens het procédé van de moderne psychologische roman, die geen romantische complicaties nodig heeft om het individu tot in de kern te benaderen’Ga naar eindnoot(29). Als recensent van De Volksgazet schreef Lampo met wat hij zelf noemde ‘een grote genegenheid’ over Tsjechovs klassieke toneelstukken. Reeds als jonge man had Lampo zich aangetrokken gevoeld tot Tsjechovs verhalen, waarover hij ons schreef: ‘Ik herinner mij onder de indruk gekomen te zijn van de er in aanwezige weemoed en de bijzonder limpide schriftuur (voor zo ver men die in vertaling kan beoordelen)’. Diezelfde weemoedige sfeer had Lampo nog meer getroffen in Tsjechovs lyrisch toneeloeuvre. Met die sfeer voelde hij zich bijzonder verwant, zoals hij dit zelf bekende: ‘In de zwaarmoedige buien, waaraan ik nogal eens onderhevig ben, voel ik me zelf heel dicht bij de sfeer van Tsjechovs toneel, waarvan ik het dromerig realisme en de wijze waarop de auteur een soort van superieure, heimweevolle verveling | |
[pagina 68]
| |
Tsjechov, 1889.
beschrijft, in hoge mate waardeer’Ga naar eindnoot(30).
Naar Tsjechovs oeuvre verwees Lampo ook in zijn recente roman Wijlen Sarah Silbermann (1980). Hierin wekte het beeld van de poëtische zilverberken bij Johan Reynders de herinnering op aan Tsjechovs toneel en speciaal aan De KersentuinGa naar eindnoot(31). Als symbolisch stuk bleek De Kersentuin ook Johan Daisne te fascineren. Ook hij typeerde Tsjechovs rijper oeuvre als ‘onzeglijk droefgeestig’; dit in tegenstelling met het ‘aanstekelijk vrolijk jeugdoeuvre’. Maar toch reageerde Daisne tevens tegen de wijdverspreide opinie over Tsjechovs pessimisme: ‘Tsjechov beschreef het bankroet van de Russische intellektueel, zijn lafheid, zijn halfheid, zijn verstomping... En toch was Tsjechov geen pessimist. In de Kerseboomtuin, zijn zwanezang, klinkt op het einde een toon van hoop op een betere toekomst door’Ga naar eindnoot(32). De artistieke wijze, waarop Tsjechov het probleem van het grondbezit vervlocht met de eeuwige problematiek van het verouderd verleden en het nieuwe heden, dat reeds de toekomst in zich draagt, inspireerde P. van Morckhoven tot het interessante onuitgegeven toneelstuk De Datzja (1976).
Op de verwantschap van Tsjechovs personages met onze hedendaagse mensen wordt in de Vlaamse kritiek wel eens meer gewezen. Interessant is in dit opzicht de vergelijking, die de auteur Ward Ruyslinck maakte tussen het probleem van De Kersentuin en de hedendaagse grondverkaveling. In zijn roman Op toernee met Leopold Sondag (1978) laat hij zeggen: ‘Welnu, als u 't mij vraagt, dan is die Lopachin een schitterende voorafbeelding van de tegenwoordige grondspeculanten met hun kruideniersgeest en afwasbare moraal, van onze wettige zwendelaars, dromend van hausse en opgaande conjunctuur’Ga naar eindnoot(33). Ruyslinck zelf werd als romancier vooral geboeid door Tsjechovs meesterlijke verhaalkunst. Daarover schreef hij ons: ‘Ik heb inderdaad een grote bewondering voor Tsjechov, die lange tijd een van mijn literaire voedingsbodems is geweest. In feite heb ik hem als auteur vrij laat “ontdekt”. Bij het verschijnen van mijn debuut De ontaarde slapers liet mijn uitgeefster (toen nog Angèle Manteau) een bandje om het boek leggen met de vleiende aanbeveling “Een atmosfeer als bij Tsjechov”. Ik had op dat moment eerlijk gezegd nog nooit een letter van Tsjechov gelezen en besloot dat het, nu ik met hem “vergeleken” werd, zo langzamerhand tijd werd om het te doen. Het was een openbaring. Vooral de verhalen en novellen hebben erg veel tot mijn bewustwording bijgedragen en me ook als vakman aardig wat bijgebracht’Ga naar eindnoot(34). | |
[pagina 69]
| |
Cyriel van Gent en Tine Ruysschaert in ‘4 x Tsjechov’,
opgevoerd tijdens het toneelseizoen 1970-1971 door het Kortrijks Theater Antigone. Op het gebied van de opvoering van Tsjechovs toneelstukken beleefde Vlaanderen nog geen baanbrekende première. Uit de honderden toneelrecensies blijkt echter wel dat de Vlaamse critici een voorstelling van Tsjechovs stukken geslaagd vonden als zij daaruit konden afleiden dat: ‘Tsjechov over alle tijden heen er mensen in heeft getekend zoals ze wel altijd en onder alle stelsels zullen blijven: lachwekkend en ontroerend, verachtelijk en bewonderenswaardig, vol van tegenstrijdigheden’Ga naar eindnoot(35). Dit oordeel bevestigde ook de criticus Guido van Hoof in het dagblad De Standaard, toen hij na een première van De Drie Zusters door de K.N.S. te Antwerpen in 1971 opmerkte, dat ‘het een van die grote werken uit de wereldliteratuur is, die zelfs in een banale vertolking aanspreken’Ga naar eindnoot(36).
Op welk een algemene erkenning Tsjechov in Nederlandstalig België vandaag kan rekenen, bevestigde in 1978 Minister R. De Backer-Van Ocken. In een voorwoord op de Vlaamse uitgave van De Dame met het Hondje (1978), vertaald door Hugo Adam, bepaalde zij in treffende woorden de ruime betekenis van wat zij terecht ‘een van de mooiste verhalen van Anton Tsjechov’ noemde: ‘Dit verhaal, één van de vele die de auteur met zoveel gemak uit de pen vloeiden, ziet er uit als een anekdote maar is eigenlijk een exploratie naar de verborgen drijfveren van het zieleleven en toont aan welke zin de liefde aan het menselijk bestaan kan verlenen, en hoe men zich daar rekenschap kan van geven. Zo is Tsjechov tegelijkertijd een meester van het psychologisch inzicht, van de stijl, van de verhaaltechniek en het taalgebruik en deze combinatie heeft voor gevolg dat zijn tekst na zovele jaren volkomen leesbaar is gebleven’Ga naar eindnoot(37). | |
III. Tsjechov in Franstalig België.In Franstalig België kreeg Tsjechov overwegend een naam als groot toneelauteur. Zijn novellistisch oeuvre trekt hier minder de aandacht. Reeds in de jaren 1920 werden te Brussel de stukken De Meeuw en De Kersentuin opgevoerd. De invloedrijke toneelcriticus C. Poupeye wees al in 1923 op de baanbrekende rol van Tsjechov voor het moderne toneel en beklemtoonde de universele betekenis ervanGa naar eindnoot(38).
Vele toneelcritici wijzen er vandaag op dat met Tsjechov en zijn statisch-a-dramatisch toneel een nieuwe periode in de dramaturgie was aangebroken. ‘Tsjechov is de ware vader van het moderne toneel’, poneerde met grote overtuiging A. Delcampe in 1979. Als directeur van het briljante, jonge toneelgezelschap ‘Atelier Théâtral de Louvain-la-Neuve’ voegde hij daar nog aan toe: ‘De hele Pirandello, de hele Beckett zit reeds in Tsjechov. Het is geen theater waar men beweegt, terwijl men een tekst zegt, het is een theater van situatie’Ga naar eindnoot(39). In vele varianten omschrijven de critici dan Tsjechovs theater als ‘het theater van het onuitgedrukte, van het onuitdrukbare, van het wachten, van de inwendige dialogen e.a.’. Dit bevestigde ook in 1970 de criticus van het blad ‘Pourquoi Pas?’: ‘Het is vooral het theater van de zielsgesteldheid, het theater van het niet-gebeuren, van de pauze, van de atmosfeer in een bijna a-dramatische vorm, die zijn merkwaardige moderniteit | |
[pagina 70]
| |
Tsjechov en Gorky in Jalta, 1900.
uitmaakt. Het theater, dat is als een inwendige muziek’Ga naar eindnoot(40).
Over de problematiek van Tsjechovs toneeloeuvre merkte de criticus van de krant La Libre Belgique in 1971 op: ‘Het Moskou van de zusters Prozorov is het ‘Kasteel’ van Kafka, de Godot van Beckett. Het zijn ‘onze wanneer, onze waarom, onze hoe?’Ga naar eindnoot(41). Op een heel persoonlijke wijze schetste de auteur Robert Vivier de psychologische, sociale, morele, filosofische en artistieke betekenis van het hele Tsjechoviaanse oeuvre. Terecht poneerde hij dat in Tsjechovs wereld ‘het drama van de alledaagsheid’ domineerde. Hij wees daarbij op de baanbrekende wijze, waarop de Russische schrijver dit algemeen menselijk probleem had gesteld: ‘In zekere zin is misschien alles alledaagsheid en zou de ontdekking van Tsjechov daarin liggen dat hij zag dat de zogenaamde banale levens het terrein zijn waar het probleem van de beperkingen, die elke mens insluiten, zich het duidelijkst toont’Ga naar eindnoot(42).
Bij deze opvatting sloten zich verschillende critici aan, die daarbij opmerkten dat Tsjechov op originele wijze de nooit aflatende vraag stelde naar de zin van het bestaan. Met deze vraag kwelden zich immers ook de zoekende Tsjechoviaanse personages in ‘de woestijn van de uitwegloze alledaagsheid’. Voor de criticus J. Tordeur lag de universaliteit van Tsjechov vooral besloten ‘in de gave om de diepe en bestendig menselijke ontreddering te doen uitkomen doorheen het onbelangrijke, doorheen de volkomen beweegloosheid van het alledaagse’Ga naar eindnoot(43).
Vele Belgische critici zien het moderne element van Tsjechovs dramaturgie vooral in ‘de techniek van de objectieve benadering’, die de toeschouwers vrij laat een eigen oordeel te vellen. Tsjechovs objectieve, genuanceerde kunst werd door de criticus van het weekblad Spécial in 1967 als volgt omschreven: ‘Voor ons onsamenhangend tijdvak, voor onze generaties bedreven in alle onlusten, lijkt Tsjechov ons de meest actuele van alle grote Russen. Waarschijnlijk omdat hij zich tevreden stelt met te zeggen: “Het is zo” en dat hij weigert te endoctrineren en te bekeren’Ga naar eindnoot(44).
De fascinerende kracht van Tsjechovs kunst wordt door vele critici ook opgemerkt in de oorspronkelijke wijze, waarop Tsjechov de tegenstelling weergaf tussen de verheven droomwereld en de platvloerse realiteit. Zo schetste de criticus van het weekblad Pourquoi Pas Tsjechov als ‘een vrolijke melancholicus’, omdat hij immers ‘in één repliek de beweging van vreugde kan vermengen met het zich terugtrekken in de melancholie’ | |
[pagina 71]
| |
Irina in de ‘De drie zusters’, opgevoerd in 1980 door het Atelier Théatral de Louvain-la-Neuve.
Ga naar eindnoot(45). De criticus Ch. Lerat deelde deze mening, toen hij opmerkte: ‘Tsjechov doet glimlachen om te voorkomen dat je moet huilen’Ga naar eindnoot(46). Voor de recensent van La Libre Belgique suggereerde Tsjechovs oeuvre vooral de essentiële vraag: ‘Heeft het schouwspel van de algemeen menselijke leefproblematiek een tragisch of een komisch karakter?’ De beroemde Tsjechische regisseur O. Krejca, die ook in ons land naam maakte met zijn briljante regie van verschillende Tsjechoviaanse stukken, gaf aan deze recensent een rake verklaring voor Tsjechovs typische ineenstrengeling van ‘een lach en een traan’. Hij merkte op: ‘Het is een “zeer speciale lach”... een lach, die in de keel stokt, die klemt, want de zeer eenvoudige vraag is altijd dezelfde: “Wat is het geluk voor een mens en waar kan men dit vinden?”’Ga naar eindnoot(47).
De genuanceerde vertolking van deze subtiele ineenstrengeling van komische en tragische elementen vormt voor vele Belgische toneelgezelschappen een groot struikelblok. De juiste weergave van deze elementen bepaalt immers de typisch Tsjechoviaanse toon van zijn intimistische stukken. Daarbij pogen vele regisseurs ook vaak de innerlijke dramatische bewogenheid van Tsjechovs lyrische stukken te veruiterlijken in een sterk dramatische actie. De criticus J. Tordeur merkte in dit verband op: ‘Bij Tsjechov moet men niets forceren, maar alles laten raden’Ga naar eindnoot(48). Dit is echter een bepaald heel moeilijke taak voor de meeste toneelgezelschappen, die de klassieke toneelspelregels volgen. In de toneelwereld vormt Tsjechov echter een soort van uitdaging en tevens een toetssteen van de mogelijkheden van elke toneelgroep. Daarom wenst ook elk theater met naam tenminste een keer een stuk van Tsjechov op te voeren.
Op de moeilijkheid van elke Tsjechov-vertolking had O. Krejca heel goed gewezen. Hij merkte immers op, dat de acteur zich in een stuk van Tsjechov voortdurend moet inzetten ook op die ogenblikken als hij schijnbaar niet ‘direct’ acteert: ‘Dit betekent dat de acteur... even goed moet spelen en misschien nog beter als hij niet spreekt dan als hij spreekt, even goed en misschien nog beter als zijn deelname schijnbaar indirect is dan wanneer hij openlijk optreedt’Ga naar eindnoot(49). Deze spelregels paste Krejca ook toe in zijn recente regie van De Drie Zusters, vertolkt in 1980 door ‘Atelier Théâtral de Louvain-La-Neuve’. Met deze opvoering verwierf het jonge toneelgezelschap zich een wereldnaam. Het Belgisch toneelpubliek en de critici kozen ook dit stuk uit onder de verschillende succesvolle Tsjechov-opvoeringen, die in de laatste jaren in Franstalig België plaatsvonden. Zowel de Belgische als de internationale toneelcritici oordeelden enthousiast dat Krejca en zijn toneelgroep ‘de echte Tsjechov’ in onze hedendaagse realiteit had binnengebracht. Daarbij merkten ze op dat Krejca in tegenstelling tot de meeste regisseurs zich niet beperkt had tot de weergave van het Slavisch karakter, maar doorgedrongen was tot het universeel karakter van Tsjechovs oeuvre. Het publiek en de critici waren vrijwel unaniem in hun lof over de regie van Krejca, die in een welbepaald ritme het spel van licht en schaduw, | |
[pagina 72]
| |
Deze acteur vertolkt de rol van een krankzinnige in het stuk ‘Plaisanteries’, geïnspireerd door Tsjechovs vaudevilles. De regisseur M. Duval liet Tsjechovs schijnbaar vaudevilleske personages optreden als krankzinnigen, die geobsedeerd zijn door de problemen van ziekte, geld, enz. Daarom had Duval zijn ‘Théatre de l'Atelier’ te Brussel in 1980 omgebouwd tot een psychiatrische inrichting.
lach en traan, tederheid en ironie in een suggestieve muzikale omlijsting ontroerend had weergegevenGa naar eindnoot(50).
Krejca had ook al vroeger gereageerd tegen de dominerende voorstelling als zou Tsjechovs toneelkunst overwegend besloten liggen in de schepping van een bepaalde atmosfeer. Daaruit volgde dat Tsjechov meestal voorgesteld werd als een sentimenteel en melancholisch kunstenaarGa naar eindnoot(51). De omschrijving van Tsjechovs stukken als pessimistische taferelen met zwaarmoedige personages is een voorstelling, die in België tot vandaag toe heel wat bijval kent. Met het beeld van Tsjechov als ‘een ontgoocheld toeschouwer van het aardse schouwspel’ voor ogen schreef de bekende Belgische auteur Daniel Gillès een boeiende biografie over ‘Tchékhov ou le
Tsjechov en Tolstoi, 1901.
Spectateur Désenchanté’ (1967). Dit boek achten wij heel belangrijk voor het Tsjechov-onderzoek in België. Het is immers het enige omvangrijke en uitgediepte Franstalige werk over Anton Pavlovitsj in ons land. Maar met de stelling van D. Gillès, die Tsjechov ziet als een weliswaar mild, maar gevoelsmatig zwak mens kunnen wij het niet eens zijn. Naar ons oordeel was Tsjechov wél een heel gevoelige man. Hij hield echter zijn belevenissen en beproevingen verborgen achter een sluier van humor en ironie. Dit scherm van zeldzame zelfbeheersing achtte de behoedzame Tsjechov met zijn toch ook zwakke gezondheid - hij stierf op 44-jarige leeftijd aan tuberculose - vermoedelijk wel nodig om zich op een emotioneel ongestoorde wijze volkomen te kunnen inzetten voor zijn loopbaan als schrijver en arts. | |
[pagina 73]
| |
De universele betekenis van Tsjechov wordt echter vandaag in België unaniem aanvaard. Dit bevestigde ook J. Huysman. Als directeur van ‘Le Théâtre National de Belgique’, dat verschillende Tsjechoviaanse stukken in België populariseerde, merkte hij op: ‘Tsjechov is een buitengewoon toneelman. Daarvan geeft men zich rekenschap als men hem bewerkt. Hij is samen met Sophokles, Shakespeare en Molière een van de grote schrijvers, die wij in de loop van 2000 jaar hebben gekend’Ga naar eindnoot(52). Als voorzitter van de ‘Académie Royale de Langue et de Littérature Française’ drukte Georges Sion de bewondering in België voor Tsjechovs toneeloeuvre heel poëtisch uit, toen hij zei: ‘De vier meesterwerken van Tsjechov zijn als de vijf meesterwerken van Mozart of de tien meesterwerken van Shakespeare’Ga naar eindnoot(53).
In België wordt Tsjechov vandaag inderdaad benaderd als een klassiek auteur. Velen voelen daarbij waarschijnlijk intuïtief aan welke rijke potentiële mogelijkheden het veelzijdig oeuvre van de Russische schrijver biedt voor de hedendaagse kunstenaar, die rusteloos zoekt naar nieuwe vormen! Bij het verzamelen van de gegevens voor dit artikel heb ik een beroep kunnen doen op talrijke personen, die ik hiervoor zeer hartelijk dank. In het bijzonder betuig ik mijn dank aan H. Adam, Dr. A.M. Musschoot, L. Schepens, H. van Assche, Prof. dr. A. van Elslander, J. van Nieuwenhuyse, Prof. dr. R. van Nuffel, Dr. J. van Schoor en K. van Vaerenbergh. |
|