Ons Erfdeel. Jaargang 25

[p. 54]

Overheid en kunst in Nederland

Jan Kassies
^o1920 te Lobith.
Directeur van het Instituut voor Theateronderzoek.
Auteur van diverse artikelen over kunst en cultuur waarvan een aantal in 1980 gebundeld werden in Op zoek naar cultuur.
Adres: Goudestein 7, NL-1081 AZ Amsterdam.

De discussie over het kunstbeleid in Nederland is in de afgelopen jaren bij vlagen weer opgelaaid. De aanleidingen kende iedereen - een toespraak van de socialistische leider Den Uyl over kunst en politiek, een initiatief van de redactie van het tijdschrift De Revisor -, maar niemand kon precies aangeven waarover het debat nu eigenlijk ging. Sommigen stellen: het beleid heeft gefaald; hetgeen zou inhouden dat er geformuleerde doelstellingen waren, dienende tot criteria voor een evaluatie. Anderen menen veel verder te moeten gaan en twijfelen aan de zin van cultuur- c.q. kunstpolitiek als zodanig. En er zijn er ook die aanknopen bij de kritiek op de verzorgingsstaat in het algemeen en ook in de culturele sector hele provincies daarvan willen opgeven.

Het debat is niet nieuw, het steekt bij herhaling de kop op en niet alleen in voor de volkshuishouding benarde tijden. Dat wettigt het vermoeden van een ingeweven dilemma: politieke bemoeienis met kunst roept per definitie vragen op die geen voor lange tijd geldig antwoord kunnen krijgen. Op deze cruciale vraag kom ik terug, nadat ik in dit artikel de ontwikkeling van het beleid heb geschetst.

De oorsprongen van de kunstpolitiek (hier verstaan als stelselmatige bemoeiing van de overheid met het kunstleven als een zaak van publiek belang) gaan - niet alleen in Nederland - terug tot de periode van de Franse revolutie. Het was de Verlichting die aan de kunst een beschavende, opvoedende taak toekende; men denke slechts aan Schillers brieven ‘Über die aesthetische Erziehung des Menschen’. De denkwereld van de Verlichting herkent men in de Staatsregeling voor de Bataafse Republiek (1798), waarin de bepaling voorkwam dat het Staatsbewind zorgt voor de bevordering van kunsten, wetenschappen, opvoeding, koophandel, landbouw en fabrieken. (Men lette op de volgorde). Een agent van Nationale Opvoeding werd aangesteld. Men mag hem beschouwen als de eerste minister van culturele zaken. Een en ander op grond van de overweging, zoals toen werd gesteld, dat het ‘de wil is van de maatschappij, dat er verlichting en beschaving zij onder haar leden’.

Men ziet, zoals elke revolutionaire tijd had ook die rondom 1800 een brede en grootse visie op de betekenis van de cultuur. Maar die revolutie, zo men er al van mag spreken, duurde niet lang. De restauratie vaagde de idealen weg en tot diep in de negentiende eeuw was er sprake van verregaande verwaarlozing van de verworvenheden van de kunst uit vroeger tijd, om maar te zwijgen van de aandacht voor eigentijdse verschijnselen. Boekman (men zie de literatuuropgave) heeft het beschreven.

Het begin van enige vorm van kunstpolitieke praktijk ligt omstreeks 1874. In dat jaar werd Victor de Stuers, die kort daarvoor in een artikel Holland op zijn smalst de erbarmelijke staat van zaken op het gebied van de cultuurzorg aan de kaak had gesteld, secretaris van de Commissie van Rijksadviseurs voor de Monumenten van Geschiedenis en Kunst. De Stuers werd kort daarop hoofd van een nieuwe afdeling Kunsten en Wetenschappen op het departement van Binnenlandse Zaken.

De grote verdiensten van De Stuers erkennend, moet men zich voor ogen houden dat de ontwikkeling die hij in gang zette niet denkbaar is zonder die in samenhang te zien met de economische, maatschappelijke en culturele ontwikkelingen in Nederland. Ook in ons land trad de burgerij naar voren als draagster van politieke macht, als vanzelf strevend naar wat men zou kunnen noemen een culturele identiteit. Deze burgerij zag zichzelf als hoedster van de erfenis van het verleden; dat zij zich, in samenhang daarmee, ook zag als vertegenwoordigster

[p. 55]

van de natie en de nationale gedachte behoeft nauwelijks betoog. De kunst is niet alleen bij maecenaten en tyrannen een symbool van macht en zelfbewustzijn.

Het zal niet verbazen dat tegen deze achtergrond de kunstpolitiek van De Stuers en zijn opvolgers zich in het bijzonder richtte op het behoud van het verworvene, nauwelijks op de ontplooiing van het hedendaagse. Dat blijkt onder meer uit de motieven die in 1907 werden gebruikt voor de (eerste) subsidie-aanvrage van het Concertgebouworkest, een particuliere instelling, gesticht en gedragen door de grote burgerij. Ook dit orkest werd als een verworvenheid gepresenteerd en als een instelling die het nationaal prestige in het buitenland bevorderde - een argument overigens dat tot op de huidige dag wordt gehoord.

Tientallen jaren is de kunstpolitiek in de zin van een op de hedendaagse culturele waarden gericht beleid een onderontwikkelde sector in het overheidshandelen gebleven. Alleen de grote steden, Amsterdam voorop, hadden een budget dat enige armslag bood. Op rijksniveau was de bereidheid om de ontwikkeling van de kunst te stimuleren zeer gering. Men kan dat deels wijten aan de toestand van de overheidsfinanciën in de crisisjaren. De oorzaak ligt dieper. Er was in Nederland nauwelijks een traditie. Een hof hadden wij nauwelijks gekend, adellijke maecenaten evenmin. Onze cultuur is van oudsher vooral een burgerlijke cultuur. Er was bovendien een sterke calvinistische traditie die in vele vormen van kunst (theater!) het werken van de satan zag. En er was de liberale attitude van het laissez faire, laissez passer. Tenslotte mag bij overweging van dit alles niet uit het oog worden verloren dat de ideologie van de staatsonthouding sterk werd gesteund door de voor Nederland zo kenmerkende verzuiling van het maatschappelijk en geestelijk leven; zowel de katholieke als de protestantse emancipatie (de kleine luyden) brachten een eigen visie op de cultuur met zich mee en geven bovendien het aanzien aan geprofileerde subculturen, herkenbaar voor en beleefd door de eigen achterban. Men leze er Knulst op na. Ook de socialisten hadden hun subcultuur, hun liederen, paasvuren, optochten - al waren zij het die vooral op gemeentelijk niveau de eerste bestuurders leverden die de gevestigde patronen wisten te doorbreken. Boekman is slechts één hunner.

De omslag kwam pas na de Tweede Wereldoorlog. Pas na 1945 begon er een kunstbeleid in de eigenlijke zin vorm te krijgen. Er vond een stroomversnelling plaats in het denken over de verhouding staat en maatschappij. Dat gold ook voor het gebied van de kunst. Bovendien waren degenen die - met name in katholieke kring - huiverig waren geweest voor staatsbemoeienis na de oorlog bereid om openbare gelden aan te wenden voor de verdere ontplooiing van de eigen identiteit. De tegenstand van calvinistische protestanten, hoewel in een enkel cultuurreservaat nog heden voorhanden, verzwakte geleidelijk. Er ontstond een vrij brede instemming met de gedachte dat de overheid op dit gebied een taak heeft. (Dit alles is stellig waar. Niettemin dringt zich de minder malicieuze dan intrigerende gedachte op, hoe het zou zijn gelopen als de in 1945 aantredende regering op de begroting van het (door de fascisten geschapen) departement van Volksvoorlichting en Kunsten niet een bedrag van ca één miljoen hadden aangetroffen. De bezetter en zijn handlangers voerden ook in het kunstleven hun politiek van verleiding en bedrog).

De slogan waaronder na 1945 het kunstbeleid werd gevoerd was op het eerste gezicht ondubbelzinnig: cultuurspreiding. In dit begrip en de daarachter liggende ideologie vonden elkaar, zoals op zo me-

[p. 56]

nig gebied, de belangrijkste politieke stromingen van katholieken en socialisten. De eersten zagen er een middel in om hun emancipatie ook op dit terrein te voltooien en met name de zuidelijke provincies Brabant en Limburg (van ouds de achtergestelde generaliteitslanden) een rechtvaardiger aandeel te geven in de verdeling van publieke middelen. De socialisten van hun kant zagen er hun streven naar meer gelijkheid mee bevestigd en gediend; zij waren vooral geïnteresseerd in de sociale spreiding.

Het waren in 1945 de socialisten die de eerste minister van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen mochten leveren. Zij deden dat in de persoon van Prof. Dr. G. van der Leeuw, een dusgeheten doorbraak-socialist, afkomstig uit de Christelijk Historische Unie. Van der Leeuw was theoloog. Mede vanuit de daarmee verbonden levenshouding was hij vooral een bewogen man, die de kunst niet zag als de ‘room in de koffie’ (zijn uitdrukking), maar als een wezenlijk ferment van het leven, waaraan iedereen behoorde deel te hebben. Hij wenste een actieve cultuurpolitiek te voeren: een sterk bemand departement, een zo mogelijk publiekrechtelijk georganiseerd kunstleven en behoorlijk wat geld. Zijn bewind duurde kort: nauwelijks één jaar. De verkiezingen van 1946 brachten de inmiddels opgerichte Partij van de Arbeid een nederlaag toe en de in de ogen van confessionelen voor hen vitale post van cultuur- en onderwijsminister ging naar een katholiek, Dr. J.J. Gielen. In het kader van de algehele restauratie (veel herstel, vrijwel geen vernieuwing) reduceerde hij de bemanning van de sector kunsten van het departement van O.K. en W. tot enkele ambtenaren in hoofdzakelijk subalterne rang en voerde ook overigens een beleid zonder verbeelding. Met name dat laatste heeft ertoe bijgedragen dat de periode-Van der Leeuw in de ogen van socialisten, en niet van hen alleen, een bijna mytisch karakter heeft gekregen. Daar is onvoldoende reden toe, al was het slechts omdat Van der Leeuw niet langer dan één jaar regeerde. Maar ook afgezien daarvan: zijn beleid had weinig of geen aanzetten die typisch socialistisch waren en droeg duidelijk de sporen van étatisme en corporatisme. Het ware gewenst, de persoon en het werk van Van der Leeuw aan een onderzoek te onderwerpen. Socialisten zouden eens te meer geconfronteerd worden met de vraag, wat het kenmerkende zou kunnen zijn van socialistische kunstpolitiek. Bovendien zou recht kunnen worden gedaan aan de belangrijke Nederlander die Van der Leeuw ongetwijfeld was.

De jaren die volgen, onder Gielen en zijn opvolgers, laten na een aarzelend begin (de tijd van wederopbouw, de Korea-crisis) het beeld zien dat wij uit meer gebieden van overheidszorg kennen, een geleidelijke expansie van de beschikbare middelen, een toeneming van het aantal verzorgingsgebieden, uitbreiding van het beleidsinstrumentarium. De term welvaartsstaat komt op, evenals het begrip welzijn dat daarvan de meer culturele component heet te zijn. Niets lijkt een effectieve cultuurspreiding in de weg te staan. De net-to-overheidsuitgaven voor kunsten (van rijk, provincies en gemeenten tesamen) stijgen van 7,3 miljoen in 1950 tot 37 miljoen in 1960 en 205 miljoen in 1970. Het gaat, ook als men rekening houdt met de aanvankelijk trouwens geringe inflatie, om opmerkelijke stijgingspercentages.

Toch ontstaat er tegen het eind van de jaren '60 in allerlei sectoren van het kunstleven rumoer. Beeldende kunstenaars bezetten de Nachtwachtzaal van het Rijksmuseum, componisten komen in het geweer, de onrust breekt ook uit in het toneel. Het zijn niet alleen mensen van de professie die in actie komen, ook groepen uit het publiek mengen zich in het dik-

[p. 57]

wijls luidruchtige debat: men vraagt een ‘werkelijk’ cultuurbeleid, men wijst op het falen van het beleid tot dan toe, men eist medezeggenschap. Eerder en elders gehoorde claims, maar de rebellie laat zich niet verklaren met een simpele verwijzing naar het modieuze.

Er is meer aan de hand en wat er aan de hand was, werd al eerder gesignaleerd. Tegenover de stijging van de subsidies staat niet alleen geen evenredige stijging van het bezoek aan evenementen van kunst - integendeel. Het toneelbezoek lag in 1950 bij 2,3 miljoen bezoeken, in 1970 bij 1,9 miljoen. Voor concertbezoek waren overeenkomstige cijfers 2,4 miljoen en 1,1 miljoen. Jarenlange subsidiëring, kunstzinnige vorming, enorme investeringen in de bouw van schouwburgen en culturele centra - ze hadden niet tot gevolg dat het bezoek toenam. Het bezoek nam af en dat op dramatische wijze. En dat niet alleen, uit vele onderzoekingen in de jaren zestig gedaan, bleek duidelijk dat het kunstpubliek zich niet verbreedde; het bleven dezelfde groepen die participeerden, de loontrekkende hoge en hogere middengroepen met een behoorlijke opleiding. Het behoeft geen betoog dat confrontatie van deze cijferreeksen ook degenen argumenten leverden die kritisch staan tegenover kunstsubsidies in het algemeen: er wordt steeds meer geld van iedereen uitgegeven voor steeds minder mensen die daarenboven hun cultuurconsumptie zelf wel kunnen betalen.

Op het eerste gezicht, schreef ik hierboven, is het begrip cultuurspreiding ondubbelzinnig. Op het tweede gezicht is het dat niet. Er moet namelijk gedefinieerd worden, wat men onder cultuur verstaat. En wat, in het verlengde daarvan, onder kunst als element van cultuur. Al te gemakkelijk waren de cultuurpolitici en hun aanhang in de politieke partijen en het kunstleven ervan uitgegaan, dat er maar één cultuur is en dat die waard is om te worden uitgedeeld aan hen die haar (nog) niet kennen. In het Sociologisch Jaarboek 1968 heeft Dr. In 't Veld-Langeveld een artikel geschreven over de sociale cultuurspreiding en daarbij gewezen op het institutie-karakter van de cultuur: het vertegenwoordigt een aantal waarden en normen van bepaalde groepen, niet van alle. Haar zienswijze is in de jaren daarna slechts bevestigd.

Het rumoer binnen en rondom de professie omstreeks 1970 had voor een niet onbelangrijk deel deze staat van zaken als achtergrond. Een fundamentele heroverweging van het beleid bleef evenwel uit. Het werd weliswaar uitgebreid, er werden meer subsidies aan meer groepen verstrekt - onder andere aan het vormingstheater dat op zoek was naar nieuwe publieksgroepen - maar dat geschiedde in feite meer op de grondslag van een extrapolatie van het bestaande dan in de vorm van een geheel nieuwe aanpak - waarvoor overigens ook in de politieke sfeer bruikbaar gemaakte handvaten ontbraken: er was immers voor het kunstbeleid jaren lang een brede consensus geweest, de programma's van de partijen leken in hun kunstparagrafen erg veel op elkaar, werkelijke politieke breekpunten waren er niet.

Omdat er geen nieuwe oriëntatie van het beleid tot stand kwam, zijn in de participatie ook geen belangrijke verschuivingen te bespeuren. Nieuwere onderzoekingen, met name van het Sociaal en Cultureel Planbureau, maken duidelijk dat nog steeds dezelfde groepen gebruik maken van de bestaande culturele voorzieningen. Hoe kan in dit opzicht een doorbraak worden bereikt?

Op het in 1974 door de Nederlandse Unesco-commissie georganiseerde symposium over Cultuurbegrip en Cultuurbeleid is aan de notie pluriformiteit veel aandacht geschonken. Men weet dat in de culturele antropologie - de wetenschap

[p. 58]

die voor het cultuurbeleid evenveel zou moeten betekenen als bestuurskunde of sociologie - het denkbeeld van de gelijkwaardigheid van onderscheiden cultuuruitingen een steeds grotere rol is gaan spelen. De gedachte dat een breed cultuurbegrip ook in het beleid tot gelding zou moeten komen, wint veld. Een eerste vrucht daarvan zou kunnen zijn dat wat meer afstand wordt genomen van de alleen-geldigheid van waarde-oriëntaties, die tot uiting komen in en de achtergrond vormen van het kunstbeleid sinds 1945. Een goed voorbeeld vormt de plaats van de popmuziek in het beleid. Deze kunstvorm bereikt andere groepen dan de gevestigde en vooral jongeren worden ertoe aangetrokken. Het beleid houdt evenwel distantie en is in elk geval buitengewoon schriel wanneer men het vergelijkt met de overheidsactiviteiten ten behoeve van bijvoorbeeld orkesten. Aanvaarding en erkenning van pluriformiteit is het voornaamste uitgangspunt voor een vernieuwd kunstbeleid.

Een pluriformiteit die niet slechts betrekking heeft op bepaalde uitingen, kunstvormen, maar ook op de groepen die het doelwit vormen van kunstenaars die wensen te opereren buiten het bestel van het officiële kunstleven. Sinds een tiental jaren zijn er veel kunstenaarscollectieven ontstaan die zich richten op wat sinds een aantal jaren genoemd wordt: mensen in achterstandssituaties, waarmee bedoeld kunnen zijn zowel de zogenaamde lagere sociale groepen als degenen die om andere redenen niet participeren in het kunstleven. Het vormingstheater is één verschijnsel, daarnaast zijn er op vele plaatsen regionale theatergezelschappen ontstaan die zich, meestal in nauwe samenwerking met de doelgroepen, bezighouden met specifieke problemen van die groepen. Men denke in dit verband ook aan kritische filmers, die zich in emancipatorische zin inlaten met sociale vraagstukken. Of beeldende kunstenaars die in stadswijken werkzaam zijn. De positie van deze veldwerkers is marginaal, ook in het kunstbeleid. En uiteraard valt, mede daardoor, op de kwaliteit van hun werk dikwijls - lang niet altijd - een en ander aan te merken. Alle begin is moeilijk, zeker het vinden van adequate artistieke vormen voor andere inhouden dan de gebruikelijke.

Pluriformiteit betekent niet dat het bestaande dient te worden afgebroken. Het gaat er slechts om, dat bij de verdeling van de altijd beperkte middelen criteria worden gehanteerd die niet bij uitsluiting ontleend worden aan artistieke noties van de dominante lagen van de bevolking.

Wij moeten ons voor ogen houden dat een maatschappelijke ontwikkeling sinds enkele eeuwen de kunst heeft doen verschralen tot een esthetische categorie en los heeft gemaakt uit de ervaring van alledag. Peter Burke heeft aangetoond dat er tot ongeveer 1800, naast de officiële voor de geletterde standen, altijd een algemene cultuur is geweest, een cultuur van feesten, gebruiken, carnaval, een volkscultuur om dat beladen woord hier maar eens terecht te gebruiken. De hogere standen hebben zich daaruit geleidelijk teruggetrokken, veel ‘popular culture’ is door de industrialisering, door de proletarisering van brede lagen van de bevolking verdwenen. Daarvoor in de plaats is een cultuuraanbod gekomen dat mensen in de eerste plaats beschouwt als consumenten en naast het vele minderwaardige en weinige goede dat dit aanbod levert valt het stukje cultuurconsumptie dat via de door overheidssubsidies gereguleerde markt, geheel in het niet. Temeer reden om de pluriformiteit van die markt te vergroten.

Lukt ons dat niet, dan zullen wij in steeds grotere legitimeringsproblemen geraken. Waarom geven we zoveel geld uit, geld dat door alle belastingbetalers (die ko-

[p. 59]

men in elk legitimeringsdebat immers terecht tevoorschijn) wordt opgebracht, voor kleine groepen van ingewijden? Te voorzien valt dat de maatschappij van de toekomst een nog grotere veelvormigheid van mensen en groepen en derhalve van claims zal laten zien, claims op naar verwachting relatief beperkter middelen. Men behoeft slechts te denken aan ethnische minderheden. De rechtvaardiging van het kunstbeleid zullen steeds meer individuen en groepen slechts zien in het antwoord op de vraag, wat kunst voor hèn betekent.

Hier ligt naar mijn overtuiging het centrale probleem van het kunstbeleid in de naaste toekomst. De overheid dient geen stelling te nemen in zaken van kunst - het is een oud adagium, door vrijwel iedereen onderschreven. En expliciet doet de overheid dat ook niet. In impliciete zin wel degelijk. In de praktijk van haar handelen richt zij zich naar de sinds jaar en dag dominante kunstopvattingen. Onlosmakelijk daarmee verbonden is dat zij zich ook richt naar dominante opvattingen over functies van kunst, waarbij de nadruk al te duidelijk ligt op die functies die in onze, door de burgerlijke cultuur gekenmerkte, samenleving als de bij uitstek wezenlijke worden beschouwd.

Op dit punt van mijn betoog kom ik terug bij mijn eerder geuite vermoeden van een ingeweven dilemma. Het debat over kunstbeleid, zo stelde ik, is niet nieuw, het komt telkens terug. Naar mijn mening hangt dit samen met het vraagstuk van autonomie en functie van kunst. Ruw gezegd: kunstenaars ervaren en belijden de autonomie, politici hebben het over functie. Never the twain shall meet.

In een langdurig historisch proces dat in de tijd van de Renaissance begon heeft de kunstbeoefening zich losgemaakt uit de bindingen van het maatschappelijk en geestelijk leven. Pas in de loop van dit proces is het mogelijk geworden van kunst te spreken in de zin die wij daaraan geven. (De wetenschap heeft trouwens een analoge ontwikkeling doorgemaakt). De kunst is een autonoom uitdrukkingsmiddel geworden in handen van een professie die zich steeds duidelijker profileerde.

Produkten van kunst zijn maatschappelijke produkten, ze hebben per definitie een bepaalde werking, functie. Men kan in de geschiedenis reeksen functies van zeer verschillende aard aanwijzen. De neiging bestaat, aan de kunst functies toe te wijzen - wij kennen er voorbeelden genoeg van uit de eigen tijd. Die toewijzing geschiedt steeds vanuit een bepaalde opvatting, niet ontleend aan het antropologische verschijnsel kunst, maar aan denkbeelden over maatschappij, over politiek. Dit is onontkoombaar - waarom zouden uiteenlopende opvattingen over deze onderwerpen niet ook tot uiting komen in zaken van kunst? Iedere kunstenaar is vrij om door middel van kunst zijn mening te uiten, hetzij rechtstreeks, hetzij impliciet.

Het is de taak van de overheid om ook op dit gebied de arena open te stellen voor eenieder. Niet alleen voor degenen die er de middelen toe bezitten. Niet alleen voor degenen die slechts bepaalde verschijnselen voor kunst houden. Niet alleen voor degenen die slechts bepaalde functies van kunst voor de enig juiste of - om de hedendaagse term te gebruiken - enig relevante houden.

Die laatste term brengt ons terug naar de praktijk van de Nederlandse kunstpolitiek. Toen de golven van onrust tot bedaren waren gekomen kwam er van het departement van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk Werk een kunstnota, waarin een poging werd gedaan, het beleid te legitimeren en in hoofdlijnen uiteen te zetten. Een centraal begrip daarin was dat van de maatschappelijke relevantie van de kunst als uiteindelijke rechtvaardiging van de overheidszorg. Die term heeft veel

[p. 60]

weerstand opgeroepen. Dat is begrijpelijk, omdat er - onbedoeld - de suggestie van uitgaat dat die maatschappelijke relevantie door de overheid zal worden gewogen. En omdat de intuïtie bestaat, blijkens mijn betoog niet geheel ongegrond, dat deze weging in feite reeds plaats vindt.

De kunstnota heeft op haar beurt veel gespreksstof geleverd. Zij is op enkele onderdelen verder uitgewerkt, niet altijd even succesvol. En op dit ogenblik wordt elke discussie gesmoord door het allesoverheersende vraagstuk van de bezuinigingen op de overheidsuitgaven. Dat zal de afweging van belangen en de verdeling van middelen nog moeilijker maken en de vraag naar criteria verscherpen.

De centrale doelstellingen van cultuurbeleid zijn volgens de kunstnota het behoud en de ontwikkeling van culturele waarden, de bevordering van de toegankelijkheid en van de participatie.

De vraag blijft: wèlke culturele waarden?

Literatuur:

Cultuurbegrip en Cultuurbeleid, Verslag van een symposium, Nationale Unescocommissie Nederland, Den Haag, 1976.

Sociaal en Cultureel Rapport, 1978, 1980, Den Haag.

E. Boekman, Overheid en Kunst in Nederland, Utrecht, z.j. Joost Smiers, Cultuur in Nederland 1945-1955, Nijmegen, 1977.

Nota Kunstbeleid, Den Haag, 1974.

Dr. H.M. in 't Veld-Langeveld, De sociale Cultuurspreiding, in: Drift en Koers, Assen, 1968.

W. Knulst, Vermanen, verheffen, verdelen, in: Tien jaar ontwikkeling van toneel, Instituut voor Theateronderzoek, Amsterdam, 1980.

Jan Kassies, Op zoek naar cultuur, Nijmegen, 1980.