Ons Erfdeel. Jaargang 24

Baal: bewondering en kritiek.

Hoewel mijn eerste kennismaking met het Nederlandse theater stamt uit het midden van de jaren zestig, moet ik mijn meest essentiële vorming op theatergebied vóór in de jaren zeventig plaatsen, in de tijd dat de eerste generatie vernieuwende Nederlandse toneelgroepen opkwam, groepen als Baal, De Appel, Het Werktheater. Dat betekent dat mijn eigen theaterontwikkeling parellel loopt aan die van deze groepen en mijn vorming grotendeels door hen is geschied.

Regelmatig constateer ik in deze colommen dat het nieuwe eraf is, dat vormen zich stabiliseren, dat gezelschappen dreigen zich te conformeren of dat ze duidelijk op zoek zijn naar een formule die de oude succes-formule kan vervangen. Het is voor mij steeds weer opnieuw de vraag in hoeverre deze constatering gebonden is aan mijn persoonlijke ontwikkeling en aan de ontwikkeling van mijn visie op en mijn manier van kijken naar eerdergenoemde generatie. De stukjes in dit blad zijn een poging het persoonlijke element een houvast te geven in de controleerbare werkelijkheid.

Neem toneelgroep Baal tijdens het voorbije seizoen 1980-1981. Baal speelde drie stukken, van de Oostenrijkse schrijver Thomas Bernhard (geb. 1931 te Maastricht) en wel De wereldverbeteraar, Het jachtgezelschap en Voor het pensioen. Men kan de groep, prijzen om haar consequente repertoire-keuze en haar inzet om Bernhard in Nederland bekend te maken en te spelen. Afgezien echter van het feit dat dat waarderingscriteria zijn die liggen buiten het bestek van het eigenlijke toneel - in de literatuurwetenschap zouden ze ‘buitentekstueel’ worden genoemd -, afgezien ook van het feit dat er momenteel in Nederland in bepaalde kring een Bernhard-rage lijkt te woeden en het dus de vraag is of Baal niet meedeint op de golven van de storm in plaats van initiërend te werken, vind ik dat Baal in het licht van haar voorgeschiedenis met de drie Bernhardstukken een stap terug heeft gedaan en in zekere zin de weg van het theater-experiment heeft verlaten. Met De wereldverbeteraar, Het jachtgezelschap en Voor het pensioen brengt Baal teksttoneel, weliswaar teksttoneel van een goed kaliber, maar toch teksttoneel en schaart zich daarmee in de categorie van de grotere toneelgezelschappen in Nederland, die juist de laatste jaren vanuit de traditionele hoek voor een deel opschuiven naar een modernere aanpak waarin décor, aankleding en regie-concept een belangrijke rol zijn

[p. 609]

gaan spelen. Baal is het Baal niet meer dat ik tien jaar terug leerde kennen en heeft mijns inziens haar oude kleed niet verruild voor een jas van nog experimentelere snit. In engere zin is dit natuurlijk ook een buitentekstueel waarderingscriterium, maar wel één van een veel minder ruim soort als eerder genoemde.

Baal is in 1973 opgericht en begon als toneelgroep voor kleine zaalprodukties en werd genoemd naar de eerste produktie Baal van Brecht.

1973 was de tijd van de opkomst van het politieke theater in Nederland, maar onmiddellijk werd duidelijk dat Baal met Baal, ondanks Brecht, geen direct politiek theater bracht. Er was heel vrijelijk met het stuk omgesprongen zodat een geheel eigen versie ontstond, waarbij het accent niet zozeer op de politieke inhoud lag als wel op het spektaculair acteren en zingen. Baal was vooral spektakel, een theatershow, waarin wervelende actie-momenten afgewisseld werden door verbindend spel dat soms opvallend energieloos en spanningsloos was alsof de bezetting adem moest halen voor de volgende energielozing. Er werd geacteerd op een voor Nederland tamelijk unieke wijze, omdat het fysieke een grote rol speelde. Beweging stond op de eerste plaats, daarna kwam tekstzegging, die niet naturalistisch of realistisch was, maar afstandelijk en enigszins gestileerd. Misschien dat ook de term vervreemdend hier op zijn plaats is. Baal speelde stukken van Brecht als Getrommel in de nacht en van Handke Rit over het bodemmeer en De laatste der onverstandigen sterven uit. Ook daarin overheerste het spektakel met het krachtige fysieke spel, zodat de mededeling van het stuk uiteindelijk ondergesneeuwd raakte, misschien wel niet bij Baal zelf, maar dan toch wel bij de toeschouwer, althans bij mij. Ademloos heb ik zitten kijken naar Rit over het bodemmeer; wat daarin allemaal niet gebeurde in, op en onder tafels, met stoelen, serviesgoed, door acteurs en actrices naast, op en onder stoelen en tafels. Het was één grote maalstroom van actie, maar dat het stuk over taalmanipulatie ging, werd me niet duidelijk. Daarvoor was de rol van de taal in Baals adaptatie te zeer door de actie weggedrukt. November 1976 ging de Mattheus Passie in première, muziektheater van de eerste orde. Reeds in de stukken die aan de Mattheus Passie voorafgingen, werd veel met muziek en liederen gewerkt, waarbij met name werd samengewerkt met de maker van geïmproviseerde muziek Willem Breuker. Bij de Mattheus Passie was de muziek van Louis Andriessen en de tekst van Louis Ferron.

De Passie was een logische consequentie van wat Baal tot dan toe gedaan had. De spektaculaire aanpak en de aandacht voor muziek vroegen eenvoudigweg om een produktie waarin de muziek en de tekst meer dan tevoren onderling verweven waren. Nu kwam het spektakel volledig tot zijn recht, zij het dat in de verhaal- en themalijn mijns inziens nogal wat inconsequenties zaten. Baal was hard op weg naar boeiend, modern muziektheater, gebaseerd op een eigentijdse vormgeving en eigentijdse muziek. Met Orpheus (oktober 1977) zette men die lijn voort/door. De muziek was weer van Louis Andriessen, maar de tekst - en de regie - ditmaal van Lodewijk de Boer. Baal bereikte in Orpheus een fraai evenwicht tussen muziek en theater. Verleden seizoen pakte de groep de draad weer op met George Sand, opnieuw van muziek voorzien door Louis Andriessen en geregisseerd door Lodewijk de Boer, maar nu geschreven door Mia Meijer. George Sand was groots, misschien wel imponerend, maar ook statisch en barok, sterk aangezet en pompeus. Het spektakel was wat mij betreft bombarie geworden.

De laatste jaren is er in Nederland een oplevende belangstelling waar te nemen voor het maken van boeiend en modern muziektheater, waarbij met name het probleem van de grenzen en de kenmerken van het genre een belangrijke rol speelt; muziektheater mag natuurlijk geen muziek zijn met een beetje theater of andersom theater met een beetje muziek. Muziek en theater dienen een eenheid te vormen die de aparte genres muziek en theater is ontstegen en de kenmerken van de samenstellende delen tot een geheel nieuwe materie heeft samengesmolten. Als twee groepen in de tweede helft van de jaren zeventig op weg waren naar zo'n geheel op zichzelf staande soort muziektheater dan waren dat Hauser Orkater en Baal.

De ommekeer in speelwijze kwam na een periode van enige interne strubbelingen (ongeveer 1979). Handkes Kaspar (17 maart 1979) kende nog wel de spektaculaire Baal-aanpak met een achtvoudig verdubbelde Kaspar, welke verachtvoudiging aanleiding gaf tot zeer veel humoristisch spel tegen het slap-stickgenre aan, maar desondanks zeer subtiel. Regisseur Lodewijk de Boer had dankbaar gebruik gemaakt van de acht zonderlinge mannetjes op het toneel en de ontelbare identieke toegangsdeuren op de achtergrond. Ook nu was het levende muziek, gecomponeerd door Maurice Horsthuis, die de voorstelling de nodige schwung en een flink tempo bezorgde. Theater van de bovenste plank, maar vooral theater om te épateren.

Veel ingetogener echter bleek Botho Strauss' Bekende gezichten, gemengde gevoelens (november 1978), inmiddels verfilmd door Ate de Jong. Strauss' stuk in Baals adaptatie onder regie van Leonard Frank was een conversatie-stuk in de beste zin des woords. De dialoog was belangrijk omdat het één van de manieren vormde waarop mensen met elkaar kunnen omgaan, in

[p. 610]

een rol kunnen drukken door elkaar te manipuleren, te onderdrukken en te vernietigen. Maar heel knap speelde Baal de andere manieren waarop dat gebeurt uit onder die dialoog door. Bekende gezichten, gemengde gevoelens toonde mij met name de wijze waarop mensen met elkaar omgaan. De politieke metafoor die aan het stuk ten grondslag lag, werd mij echter niet duidelijk, voornamelijk omdat de aandacht voor de verhaallijn opnieuw niet optimaal was.

Via het metaforisch karakter van Bekende gezichten, gemengde gevoelens komen we terecht bij Bernhard en zijn drie stukken, die evenals De laatsten der onverstandigen, Getrommel in de nacht en Bekende gezichten, gemengde gevoelens door Baal gespeeld worden vanwege hun sterk metaforisch karakter aldus Ruud Engelander, de vaste dramaturg van Baal, in zijn inleiding op Voor het pensioen. Het duidelijkst komt dat naar voren in Het jachtgezelschap (regie Lodewijk de Boer), waarin de hoofdrollen worden vertolkt door een generaal en een schrijver. De metafoor in Het jachtgezelschap is naar mijn smaak echter te nadrukkelijk. Alles wijst naar ondergang en dood: de ongeneeslijke ziekte van de generaal, de slag bij Stalingrad waar hij een arm heeft verloren, het aangetaste bos dat zijn landhuis omgeeft, de enigszins verwaarloosde staat waarin dit landhuis zich bevindt en tenslotte ook het kaartspel (éénentwintigen) dat de schrijver en de generaalsvrouw spelen in afwachting van het jachtgezelzelschap waarbij iedere keer één van de twee spelers ‘dood’ kan gaan. De generaal en zijn omgeving staan voor de aangetaste Europese cultuur en de schrijver kan slechts toekijken bij dit proces van ondergang.

Het jachtgezelschap is alleen interessant voor wie deze metafoor voortdurend voor ogen en in zijn bewustzijn houdt. Het stuk heeft een uiterst geringe dramatische ontwikkeling. De generaal, toch de drager van de metafoor, komt slechts op (einde 1e bedrijf, 3e bedrijf) om zijn meningen te verkondigen en dan te sterven door eigen hand. Ook de gesprekken over hem tussen de generaalsvrouw en de schrijver tekenen de generaal slechts, maar maken geen ontwikkeling door. Het jachtgezelschap toont slechts een eindfase.

Dat doen De wereldverbeteraar en Voor het pensioen (regies Leonard Frank) ook, met name het tweede dat eveneens met de dood eindigt, nu van een exkampcommandant die het na de oorlog heeft gebracht tot president van de rechtbank. Met zijn twee inwonende zusters viert hij ieder jaar de verjaardag van Himmler.

Komedie van de Duitse ziel luidt de ondertitel van Voor het pensioen, zodat ook hier het metaforisch karakter niet kan worden misverstaan. De kampcommandant-rechtbankpresident spreekt voor zich en is duidelijk niet als individueel geval bedoeld. De zuster met wie hij naar bed gaat, vervult een tussenrol, die zovele Duitsers in de ogen van Bernhard vervullen: zij bewondert het derde rijk vooral om nostalgisch-emotionele redenen. Zij is de voedingsbodem waarop de fascistische ideologie kan gedijen, zonder dat zij zich die ideologie en haar consequenties werkelijk bewust is of wil zijn en zonder dat zij die ideologie daadwerkelijk steunt. Daar staat tegenover dat zij zich het meest praktisch toont en zich schijnbaar heeft neergelegd bij het leven van na de oorlog. De derde zuster, verlamd en in een rolstoel, wordt door de president en zijn concubine in de hoek van links-radicale raddraaiers geduwd zonder dat deze derde zuster zich in de voorstelling ooit in die richting uitlaat. Hier zien we in het klein het proces voltrekken van wie niet voor ons is, is tegen ons, dat is: wie geen fascist is is communist.

Voor het pensioen is door zijn concrete situatie en zijn duidelijke spanningsopbouw van de drie Bernhard-stukken het meest toegankelijke. Baal had er een boeiende voorstelling van gemaakt, waarbij het publiek in de huiskamer van de drie plaats kon nemen.

In De wereldverbeteraar was nog het duidelijkst de oude-Baalspeelwijze zichtbaar. De wereldverbeteraar heeft een traktaat tot Verbetering van de wereld geschreven waarvoor hij onderscheiden zal worden. De essentie van het traktaat: men kan de wereld slechts verbeteren door haar af te schaffen.

Baal had de wereldverbeteraar op een heuveltje geplaatst dat het meest leek op een omgekeerde eierdop, zodat hij hoog boven de wereld en zijn vrouw, die hij tyranniseerde, uittroonde. Waar humor mogelijk was, had men die geaccentueerd. Op die manier kreeg het stuk een Beckettiaanse kant, die meer de ijdelheid en zinloosheid van het bestaan benadrukte dan de paradoxale houding van de verbeteraar die vindt dat de wereld beter afgeschaft kan worden maar niet zelf begint door zichzelf af te schaffen. Filosofie die haar eigen consequenties niet wil aanvaarden, was niet de eerste gedachte die bij het zien van De wereldverbeteraar opkwam.

Baal heeft het moderne Nederlandse theater enige jaren gedomineerd met beweeglijk en spektaculair theater. Bij de drie Bernhard-stukken toont de groep aandacht - en ook wel ontzag - voor de tekst, een consequentie van een ontwikkeling van de laatste twee, drie jaar, die op zichzelf heel legitiem is, maar die binnen de geschiedenis van de groep enigszins verbazingwekkend is. Mogelijk dat met de opening van het nieuwe theater Baal weer een andere weg inslaat. Mobiliteit van opvattingen is op zich geen slechte zaak.

Paul van der Plank.