Ons Erfdeel. Jaargang 24

Toneel

Antigone en theaterspreiding.

Het Westvlaams Teater Antigone Kortrijk (WTAK) is één van de drie nationale spreidingsgezelschappen in Vlaanderen. De andere zijn het Mechels Miniatuur Theater (MMT) en het Reizend Volkstheater. Net als het MMT heeft Antigone dit jaar zijn vijfde lustrum gevierd en draagt dus zilver. Het is hier niet de plaats om bewierokend de historische terugweg af te leggen, maar niemand zal alvast ontkennen dat 25 jaar ononderbroken toneelactiviteit onder impuls van één en dezelfde man, stichter-directeur Bert de Wildeman, een unieke verdienste is. Een poging tot algemene evaluatie is meteen een gelegenheid om even naar plaats en functie te peilen van het ‘spreidingstheater’ in het geheel van de theaterinfrastructuur van het Nederlandstalig beroepstoneel in België.

Algemeen wordt aanvaard dat het theaterdecreet van 1975 met de indeling in repertoiregezelschappen (A), spreidingsgezelschappen (B), kamergezelschappen (C) en groepen met een experimenteel karakter of vormingstoneel (D) in geen geval de artistieke doelstellingen van de verschillende theaterinstellingen wil en kan omschrijven of afbakenen. De graduele categorisering van D naar A is, zoals Jef de Roeck het terecht formuleert⁽¹⁾, zeer ‘burgerlijk’ van aard; ze is in de eerste plaats gericht op een praktische (?) subsidiëringspolitiek en steunt op zuiver kwantitatieve normen (aantal produkties, aantal voorstellingen, aantal stoelen), die met het soort van theaterkunst uiteraard niets te maken hebben. Zo worden bijv. van een D-groep slechts 75 jaarvoorstellingen vereist (t.o.v. 160 voor een A-gezelschap), in zalen van minimum 50 zitplaatsen (t.o.v. schouwburgen van 450 voor categorie A), en is het aantal produkties vrij (t.o.v. 8 bij categorie

(1) Driehonderd miljoen voor Vlaams Toneel, in: Vlaams Theatertreffen (brochure n.a.v. het Festival van het Belgisch Theater tijdens Europalia 1980).

[p. 606]

A). De financiële consequentie echter waarmee zo een ‘ordening’ wordt doorgetrokken, zorgt ervoor dat een groep die al zijn creativiteit op het experiment zou richten ‘dus’ ook minder gesubsidieerd wordt dan het gevestigde, zekere repertoiregezelschap, dat daarenboven ook door provincie en stad betoelaagd wordt. Wat op zijn beurt voor type A in feite meteen een uitnodiging tot vernieuwende ondernemingen zou moeten zijn. Zo waren voor 1978-79 de globale rijkstoelagen voor de 4 A-groepen meer dan tweemaal zo groot als wat de 19 D-groepen als gezamenlijk pakket ontvingen. De wetgever oordeelt blijkbaar dat wie met kunst wil experimenteren dit dan ook maar binnen zijn budget hoort te doen. Kunst en vliegwerk dus.

Het is duidelijk dat hiermee de kansen tot het nemen van een ‘theaterrisico’ (eigen toch aan theaterexperiment) grotendeels gesmoord worden. Een produktie bijv. die door haar innoverende aard of gewaagde vormgeving weinig publiek trekt en dus niet ‘lang genoeg’ (aantal voorstellingen) kan lopen, wordt door velen veiligheidshalve vermeden. En dan stelt men zich onbegrijpend de vraag waar het echte experiment blijft. Het is overigens onzeker of men deze vraag - in het geval van ‘betere’ subsidiëring - niet zal moeten blijven stellen. Want het is tevens de vraag naar creatieve theatermakers en creatief publiek. Voegen we bij deze factoren, die dus ook bepalend lijken te zijn voor theateropties en repertoirekeuze, nog de zeer trage staatsbetoelaging (waardoor veel gezelschappen in afwachting een niet goedkope lening aangaan), en men begrijpt dat tal van groepen met hun ‘bescheiden’ produkties ook happig de weg van de ‘reisvoorstellingen’ inslaan. Dit geldt zelfs niet alleen voor de D-categorie. Ook categorie A en vooral categorie C zijn vaak op toernee. Deze op zichzelf gelukkige

Marleen Gevaert en Joris Sustronck in ‘Sachel’ (18e speeljaar, 1973-'74).

mobiliteit wordt in de hand gewerkt door het groeiend aantal grote en kleine culturele centra, uitwisselingsaccoorden tussen theaters onderling en allerlei formules van receptief theater, die voor een verspreid afzetgebied kunnen zorgen.

Maar meteen rijst de vraag naar de reële specificiteit van een spreidingsgezelschap. Wordt de functie van de B-categorie niet door de andere overlapt? Op papier wordt de D-groep zelfs officieel activiteiten voorgehouden ‘die kunnen bijdragen tot de ontwikkeling en de spreiding van de toneelkunst’.

WTAK-dramaturg Noël Poblome ziet de eigen positie van Antigone als spreidingsgezelschap vooral bepaald door zijn optie om ook beroepstheater te brengen op plaatsen waar de infrastructuur ontbreekt of ontoereikend is. Dit betekent dat het WTAK niet enkel in culturele centra of bestaande theaterruimten optreedt, maar ook in talrijke kleine, soms slecht uitgeruste zaaltjes. Zodoende wordt ook dikwijls de bevolkingsgroep bereikt die wel de Vlaamse tv-feuiltons op de voet volgt, maar jaarlijks een- of tweemaal (?) een acteur ‘live’ meemaakt. Meer dan de twee andere B-gezelschappen geeft Antigone dan ook voorstellingen die via de dienst ‘Volksontwikkeling’ (van het Ministerie van Nationale Opvoeding en Nederlandse Cultuur) georganizeerd zijn. Deze fundamentele keuze veronderstelt een organisatie, die zowel op het technische als artistieke vlak, voortdurend reis-gericht is. Zo bestaat bijv. de groep uit 11 acteurs en evenveel technici (twee ploegen van vijf), en elk decorontwerp wordt gedacht in

[p. 607]

functie van een meervoudige her-plaatsing. In dit opzicht is men vanuit zijn onderbouw efficiënter op ‘spreiding’ afgestemd dan theaters uit een andere categorie.

Precies deze idee van ‘veldwerk’ lag ook aan de basis, toen Bert de Wildeman, die zelf acteur was geweest bij KVS-Brussel en KNS-Gent, in 1956 samen met Maurice Lomme (vader van KVS-actrice Christine, die bij Antigone debuteerde) en Jacques Verfaillie Theater Antigone stichtte. Zijn ambitie om een Westvlaams beroepsgezelschap te vormen werd toendertijd met enthoesiasme geruggesteund door o.m. Herman Teirlinck en Fred Engelen, de toenmalige directeur van de Studio van het Nationaal Toneel. In een provincie zonder eigen beroepstheater en waar in die tijd maar weinig beroepsacteurs te gast waren, heeft Antigone inderdaad een theaterpubliek weten te vormen. Aan dit nobel streven is Bert de Wildeman rechtlijnig trouw gebleven. Hij wil ‘groot’ toneel (de grote namen) voor een ‘groot’ publiek brengen. In het verleden heeft dat zijn waarde gehad. Maar ondertussen is WTAK sinds 1976 officieel gesubsidieerd theater geworden en verwacht men terecht ook ‘goed’ theaterwerk. En dit is de laatste jaren vaak ontgoochelend geweest. Soms verbergt men zich hierbij ten onrechte achter de bewering dat ten slotte voor ‘traditioneel theater’ geopteerd werd. Goed en traditioneel zijn geen tegenstellingen. Antigone blijft te hardnekkig de beleidsvlag waaronder het vaart, associëren met het ‘aureool van pionier’ dat zijn directeur-stichter terecht heeft verworven. Je krijgt de indruk dat wat te veel geschermd wordt met de afmetingen van het geografisch spreidingsveld en dat men vergeet levend theater te brengen dat werkelijk de mens raakt. Het artistieke (en dit heeft niets met intellectualisme en happy few te maken) legt het veelal af tegen de ‘humanitaire’ bedoelingen.

Het is dringend nodig dat Antigone zich in functie van zijn opdracht gaat vernieuwen, wat repertoire maar vooral werkmethodiek betreft. Al kent WTAK wellicht beter dan wie ook de golflengten van ons nog altijd grotendeels theatervreemd publiek, een politiek van onderschatting is uit den boze. Dat bepaalde bevolkingsgroepen gretig slikken (al) wat geboden wordt, is een feit, geen argument. De echte inhoud ten andere van ‘pionierswerk’ is niet: ‘er zijn’, maar wel ‘vóór-gaan’. D.w.z. de smaak van het publiek kennen, weten welke ingrediënten men professioneel best toevoegt om de inhoud te veredelen, en precies hierdoor voedend ‘actueel’ theater maken dat bij iedereen aanslaat. En dan wijkt men sowieso van de zogenaamde traditionele weg af.

Tekstinhoud en inventieve theatervorming samen leiden pas naar efficiënte betrokkenheid. En tragedie of komedie, klassieke of moderne fabel, sociaal-engagementsgegeven of absurdistische uitwerking, het moet allemaal kunnen, voor iedereen. In het verleden heeft Antigone dit trouwens bewezen. Het middelmatig uitspelen echter van een vrijblijvende burgerlijke toneelmatigheid (tot in het boulevard-genre toe) resulteert zo makkelijk in museumtheater, dood routinewerk dat de echte opdracht uit het oog verliest. Men denkt veel te gauw goed ontspanningstheater of boeiend thema-theater gebracht te hebben. Het volstaat bijv. niet vast te stellen dat de bondige formulering van de tematiek ‘nog steeds modern’ klinkt om een voorstelling van Uit pure liefde (T. Rattigan) of In wankel evenwicht (Albee) zinnig te maken. Bij WTAK, en elders, denkt men overigens te licht dat elke vorm van experimenteren elitair of avant-gardistisch is. Antigone kan maar uit zijn verstarring geraken door zowel wat regisseurs als acteurs betreft weer (zoals vroeger) voor een soepeler variatie en uitbreiding te zorgen. Ook door in groepsverband op een toneelgegeven af te gaan en er iets creatiefs mee aan te vangen. M.a.w. een eigen gezicht tonen. Je vraagt je toch af of de beroepssfeer hier niet een stagnatie heeft teweeggebracht. In de semi-professionele werkjaren werden soms hogere toppen bereikt.

Bij het overlopen in het overzichtelijke lustrumboek⁽²⁾ van het repertoire, stel je met genoegen én verrassing vast dat bijna 40% van de produkties oorspronkelijk Nederlandstalig werk zijn: Tone Brulin (4x), Dimitri Frenkel Frank, Jozef van Hoeck, Manuel van Loggem, Hans Keuls, Luc Vilsen, Cyriel Buysse, Herman Heijermans, Hella Haasse, Walter van den Broeck e.a. Maar vooral Hugo Claus. Reeds in 1958 introduceerde Theater Antigone Een bruid in de morgen (1955). En sinds 1970 stond Claus nog vijfmaal op de affiche! Telkens met sociaal-realistische stukken uit de ‘intieme familie-kring’ (Een bruid in de morgen, Vrijdag, Interieur, Suiker, Thuis). Bij het bewandelen van het psycho-realistisch en naturalistisch theaterpad heeft Antigone overigens hoogtepunten bereikt (ik denk ook aan Ghetto van Heijermans in 1974).

Naast namen als Brecht, Strindberg, Ibsen, Anouilh, Goldoni... valt vooral de continuïteit van de Engelstalige theaterliteratuur op (Shaw, Albee, Wilde, O'Neill, Miller, Williams, Ayckbourn, en vooral Priestley). Verder dan een eenmalige programmatie van lonesco en Beckett (1963 en 1972) is men niet gekomen en van de laatste Wachten op Godot herinner ik me dat het een heel voortreffelijke prestatie was.

Dat men in de laatste vijf jaar opzichtig zijn toevlucht is gaan zoeken tot de Franse vaudeville (ongeveer één produktie op de

(2) 25 Jaar Antigone, Jubileumboek 1981.

[p. 608]

drie), betreur ik. Omdat dergelijke komedies maar tot hun recht komen dank zij een authentieke schwung en flair, die hier zo vaak ontbreekt. Hierdoor ook wordt het stereotiep koppelen van dezelfde acteurs aan de steeds weerkerende ‘type-personages van het genre’ op de duur opgewarmde kost.

Uit het grote succes van een stuk als Home van David Storey, dat twee jaar geleden in de regie van de Amerikaan Michael Nash de grootste kijkdichtheid in de arena haalde en toch ook buiten de traditionele keuze en aanpak van de jongste jaren viel, worden geen conclusies getrokken voor de verdere programmatie. En dit is jammer. Home werd daarenboven niet eens op verplaatsing gespeeld.

Dit brengt ons op de dubbelvlak-activiteit van het WTAK. Naast de reisvoorstellingen bespeelt de groep sinds zijn 14e jaar met gewoonlijk dezelfde stukken ook het theater van het Kortrijkse ‘culturele centrum’ (ruim één vierde van zijn voorstellingen). Van bij het begin pikte men aan bij de trend van kamertoneel, die in de jaren vijftig ‘in’ was, en vooral het face-à-face-effect van de arenavorm kon voor een verrassend directe publieksbetrokkenheid zorgen. Het gebonden zijn aan zo een ruimteconcept levert echter ook beperkingen op en heel geregeld wordt dan ook de grote scène weer opgezocht. Eén van hun grootste bekommernissen is momenteel zelfs het vinden van een eigen polyvalente theaterzaal, die een capaciteit van zowat 400 zitplaatsen moet hebben en méér realisatiemogelijkheden moet bieden.

Eigenlijk heeft Antigone altijd de nood aangevoeld om - zelfs al opteert men voor de spreidingsformule - een stevige thuishaven uit te bouwen als ‘voedingsbodem’ van waaruit geopereerd kan worden. Reeds voor men zelf Nationaal Spreidingsgezelschap was, werd geprobeerd met andere Westvlaamse theaterinstanties a.h.w. een as Kortrijk-Brugge-Oostende, later Kortrijk-Tielt-Brugge tot stand te brengen. Zo zouden enkele groepskernen samen een echt Westvlaams Collectief vormen en zou een infrastructuur kunnen groeien, die meer kansen bood om in West-Vlaanderen verschillende theateropties (b.v. ‘traditioneel’ en ‘experimenteel’) te verenigen. Nu ook weer wil het WTAK nieuwe stappen noordwaarts zetten, om in Brugge, onder meer via samenwerking en uitwisseling (ook interne?), een nieuw Antigone-publiek te recruteren en zo zijn thuisfront aan de basis te verbreden.

Moge het verwezenlijken van deze twee objectieven het voorwendsel worden om met meer durf en vindingrijkheid in de toekomst verrijkend theater te maken voor iedereen. Want het heeft zin!

Fred Six.