Ons Erfdeel. Jaargang 24
(1981)– [tijdschrift] Ons Erfdeel–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 521]
| |
Nieuwe taken van het museum voor moderne kunst
| |
Kunst als wereld van tekens.Als ‘moderne kunst’, want ook dat is een | |
[pagina 522]
| |
erg vaag begrip, beschouwen we vormen van progressieve kunst die ontstonden tijdens de twintigste eeuw, nauwkeuriger geformuleerd na 1905, datum die om heel wat kunsthistorische redenen kan gelden als het aanvangsjaar én van het Franse fauvisme én van het Duitse expressionisme. Van 1905 tot heden is er een duidelijke continuïteit in het kunstgebeuren, een voortzetting van een bepaalde artistieke visie die we omschrijven als ‘kunst vindt haar uitdrukking in een wereld van tekens’.
Nu is dat laatste zeker altijd het geval geweest, maar in de twintigste eeuw doet zich het belangrijke verschijnsel voor, dat deze tekens veel talrijker, ingewikkelder, complexer en dus veel moeilijker te lezen zijn dan degene die in het verleden werden aangewend.
De opvatting dat de kunst een wereld is van tekentalen sluit aan bij een algemene ontwikkeling die ook in de wetenschappen en de andere geestelijke disciplines te constateren valt. In onze beschaving komt de realiteit steeds minder rechtstreeks tot ons maar onrechtstreeks, namelijk dank zijn een bemiddelingswereld, een tussenwereld, een wereld van informatie die gebruik maakt van tekens, beelden en voorstellingen in de meest brede zin van deze woorden. Wiskunde, fysica, scheikunde, biologie, economie en industrie doen een beroep op ontwikkelde systemen van tekens, schema's, symbolen, grafische voorstellingen, codes. Wetenschappelijke teksten zijn zo zeer in specifieke, gespecialiseerde tekentaal uitgewerkt, dat ze voor niet-ingewijden zo goed als onleesbaar zijn.
Deze omzetting en voorstelling van de wereld en van de kennis die we over haar hebben door middel van een steeds omvangrijker wordende taal van tekens, is een facet van de vooruitgang, van het weten en van het denken, kortom, van de cultuur. Dat de moderne kunst tijdens de twintigste eeuw steeds meer een beroep heeft gedaan op vervangende tekens, ligt dus geheel in de lijn van de bredere wetenschappelijke, geestelijke en culturele ontwikkeling. In plaats van op de voorstelling van de natuur of de nabootsing van de Umwelt, heeft de kunstenaar zich gericht op de transpositie, de transformatie, de reactie op de verschijnselen of de onthulling van de drijfveren en krachten die onder de oppervlakte van het uiterlijk waarneembare schuilen.
Net zoals de wetenschappen zijn de uitingen van de moderne kunst ten gevolge van het gebruik van visuele codes niet zo gemakkelijk te lezen als de kunstvormen uit het verleden. Tussen het niveau van de uitzending die van de kunstcreatie uitgaat en het niveau van de ontvangst door de kijker ligt een brede kloof. De beschouwing van een kunstwerk stelt daarom hoge eisen: aandachtige ooglectuur, wil tot ontcijfering, concentratie, zin voor analyse en synthese, bezinning over de ontvangen informatie. Maar dit alles is heel vaak nog niet voldoende: voor de analyse en ontcijfering; voor de decodering van de tekentaal zijn sleutels nodig.
Het probleem van het ‘kunst-lezen’ zou een stuk eenvoudiger zijn, indien er maar één enkele picturale of visuele taal te decoderen was. Maar juist het tegenovergestelde doet zich voor: er zijn in de loop van de twintigste eeuw talrijke tekentalen, picturale taalvormen en visuele codes ontstaan. De vele strekkingen, richtingen, tendensen, -ismen en -arts hebben de twintigste-eeuwse beelding tot een uniek geestelijk avontuur gemaakt. Deze veelvuldigheid is er tevens de oorzaak van, dat de kunstfenomenen een gesloten, hermetisch of esoterisch karakter lijken te hebben dat velen wantrouwend maakt, sceptisch stemt of rechtuit afschrikt. | |
[pagina 523]
| |
Hervé Fisher: ‘Art, qu'avez-vous à déclarer?’ Het is een vraag die elke kijker zich moet stellen t.o.v. een hedendaags kunstwerk en waarop hij zelf antwoord(en) moet geven.
De hedendaagse kunst doet vaak beroep op eigentijdse media.
‘Identity’ of ‘Leader of the Opposition’ (1974) door M. Druhs. | |
Het museum in ongenade gevallen.We kunnen het niet ontkennen, dat er bij een groot deel van het publiek een duidelijke weerstand bestaat tegenover de moderne kunst en het museum dat deze kunst exposeert en verdedigt. In tegenstelling tot Noord-Amerika waar een sterke groei van de belangstelling kan worden vastgesteld, stagneert in West-Europa de interesse en blijft het scepticisme erg groot ten aanzien van de meer avantgardistische, progressieve en experimentele uitingen uit de jaren 1905-'25, de niet-figuratie na W.O. II, tendensen als minimal-art, land-art, arte povera, fundamentele kunst, concept- en projectkunst, verschijnselen als happening, actie en interdisciplinair optreden. Terwijl met barnumreclame aangekondigde tentoonstellingen over het goud van Peru, Rubens, de schatten van Toet-Ank-Amon zulke grote massa's lokken, dat het bezoek tot een beproeving wordt, terwijl een duidelijke verhoging van het bezoekersaantal kan worden vastgesteld in de musea voor de klassieke kunst (van de oudheid en de primitieven tot en met het impressionisme, het symbolisme en de Jugendstil) blijft het opmerkelijk stil in de musea of de afdelingen voor moderne kunst. Deze stagnatie is in de allereerste plaats het gevolg van een communicatiestoornis. De bezoekers kunnen de tekentalen waarmee de moderne kunst werkt, onvoldoende lezen. Ze vinden de sleutels niet die noodzakelijk zijn voor de decodering. Daar ze de kloof tussen uitzendings- en ontvangstniveau niet kunnen overbruggen, verlaten ze het museum, ontmoedigd, bevooroordeeld, gestaafd in hun mening dat de moderne kunst leeg is en inhoudloos, zonder zin, ontoegankelijk, onbegrijpelijk. Het meest boeiende museum dat geen publiek kan aantrekken, is een waardeloze instelling, is een zandwoestijn, want ook | |
[pagina 524]
| |
in het zand tekent de wind dag aan dag meesterwerken die niemand ooit zal zien. En een kunstwerk dat niemand bekijkt, bestaat niet. Na het voorgaande zijn we de eerste belangrijke taak van het museum op het spoor gekomen: het moet de bezoekers op de meest uiteenlopende manieren helpen bij de decodering van de wereld van tekens, beelden en symbolen waarop de moderne kunst een beroep doet. Vanuit dit oogpunt beschouwd, blijft het museum voor moderne kunst één van de minst ontgonnen velden van de vorming. | |
Drievoudige kritiek.De kritiek die nu op de moderne kunstvormen wordt geuit, vindt voor een groot gedeelte zijn fundering in het gebrek aan lees- en decoderingskunde. In een land met een hoog analfabetisme zal men de beheersing van het lezen en schrijven niet als elitair en ondemocratisch bestempelen. Iets dergelijks gebeurt nu wel bij de beoordeling van de moderne beeldende kunst: wie ze niet lezen kan, noemt ze esoterisch, elitair, wereldvreemd, behorend tot een besloten en intellectualistisch domein. Daarnaast komen er twee vormen van afwijzing voor die een andere grondslag hebben. De kritiek van een aantal jongeren en van sommige kunstenaars richt zich op de commerciële manipulatie die het kunstwerk ondergaat en waartoe het museum op zijn manier bijdraagt. Als verkoopprodukt opgenomen in het kapitalistisch systeem, ondergaat het kunstwerk de wetten van een door winstbejag geleide economie, buigt het voor de eisen van de kunstmarkt, onderwerpt het zich aan motieven die niets met kunst of vrije expressie te maken hebben. Maar is er een alternatief? De zgn. steun aan en meteen de controle op het kunst- en geestesleven die de Sovjet-Unie en de onder haar invloed staande communistische landen toepassen, is beslist tienmaal meer fnuikend voor de creativiteit. Van de in de werkelijkheid van deze wereld mogelijke kansen voor de kunst biedt het Westen op het ogenblik de minst slechte - wat vanzelfsprekend helemaal iets anders is dan de beste in een beter gestructureerde maatschappij! De derde vorm van kritiek op het museum gaat terug tot het begin van de eeuw. Reeds de futuristen vielen met een nooit gehoorde felheid uit tegen het museum en tegen alle gevestigde waarden en instellingen. In hun ogen werkten ze remmend op de scheppingskracht, huldigden ze het achterhaalde, stonden ze aan de overzijde van alles wat vitaal, jong en toekomstgericht was. ‘Wij willen de musea, de bibliotheken en de academies van elke aard vernietigen en vechten tegen de moraliteit, het feminisme en tegen elke opportunistische of utilitaristische lafheid,’ verkondigde Marinetti in het eerste Futuristisch Manifest (Le Figaro, 20-2-1909).
Zo academies en musea voor oude en klassieke kunst verstarrend hebben ingewerkt door hun cultus van het verleden, het museum voor moderne kunst legt, precies andersom, van het vaak nog betwiste gisteren en van het nog onbegrepen heden getuigenis af. Moderne en hedendaagse kunstwerken zijn bijzonder relevant voor de situatie van de huidige mens en voor de problematiek van onze maatschappij. Maar alweer: om dit in te zien moet men de tekentalen die de kunstenaars schrijven, willen en kunnen lezen. | |
De betekenis van de moderne kunstuitingen.De geheel eigen en specifieke waarde van de twintigste-eeuwse kunst lijkt ons zo belangrijk, dat we op dit aspect dieper willen ingaan. In het verleden vertoonde de kunst ongetwijfeld ook altijd groei, verandering en evolutie. Maar het tempo van | |
[pagina 525]
| |
Vele werken zijn zeer groot en overschrijden de mogelijkheden van de normale museumzaal: ‘Luchtschip’ van Panamarenko, opgesteld in de rotondezaal van het Museum te Gent tijdens de tentoonstelling ‘Kunst in Europa na '68’.
de ontwikkeling was erg langzaam, zodat overgeërfde vormen vaak gedurende een lange periode werden aanvaard en toegepast. Vooral op dit punt wijkt de kunst uit onze eeuw af van vroegere opvattingen: het vinden van nieuwe, nog niet aangewende vormen is het doel van elke progressieve richting, zelfs van iedere kunstenaar afzonderlijk. Zo maken het verrassende, het nog niet geziene en daarom heel dikwijls tevens nog niet begrijpelijke, op heel vanzelfsprekende wijze deel uit van de esthetische en visuele informatie die door het moderne kunstwerk wordt gegeven. We schreven al eerder, dat we de verzameling in het museum voor moderne kunst een aanvang zouden laten nemen met 1905, omdat dit jaar als het beginpunt van zowel het fauvisme als van het expressionisme kan worden beschouwd. Bij deze beide, zich van de natuurlijke voorstelling duidelijk verwijderende tendensen, heeft de kunsttaal voorrang gekregen op de naturalistische weergave. En die kunsttaal berust juist op het versterkte gebruik van visuele tekens - tekens dan in de ruimste zin van het woord: punten, lijnen, vlekken, vlakken, vormen, kleuren. Er gebeurt iets essentieel nieuws in het werk van Matisse, Derain, Vlaminck, Braque, Kirchner, Nolde, Schmidt-Rottluff, dat basis en uitgangspunt zal worden voor verdere, nog stoutmoediger 
Het werk ‘Un jardin d'hiver’ van Marcel Broodthaers (1924-'76) wendt verscheidene media aan en vergt een volledige zaal.
pogingen, waarbij de waarde van het uiterlijke natuurbeeld volledig ter discussie wordt gesteld: kubisme, dadaïsme, futurisme, surrealisme, de niet-figuratieve kunst. De periode 1905-'25 is van een grote rijkdom en ongetwijfeld het fundament én voor de kunst uit het tijdperk 1925-'45 én voor alles wat na de Tweede Wereldoorlog in de meest uiteenlopende richtingen tot stand is gekomen. De taak die het museum voor moderne kunst heeft op het gebied van de samenstelling van een vaste verzameling, kan dan ook aldus worden omschreven: aan de hand van met veel zorg geselecteerde werken dienen het kunsthistorische verloop tijdens de periode 1905-1975 en de vele bindingen tussen de diverse richtingen te worden geïllustreerd. Een dergelijke verzameling toont niet alleen de ontwikkeling van de beeldende taal, van het esthetische, van de tekentalen in enge zin, maar maakt de evolutie zichtbaar van het zien en weten, het kennen en beschouwen, het denken en reflecteren. Wat er in de mens en in de tijd leeft, welke drijvende krachten en ideeën de twintigste eeuw hebben beheerst en vandaag nog voor een groot gedeelte bepalen, leest de bezoeker af in het met zorg samengestelde museum voor moderne kunst. Leest hij af, indien hij het lezen heeft geleerd van de talen van de tekens. | |
[pagina 526]
| |
Jarenlang hebben de Nederlanders Graatsma en Slothouber de kubus tot uitgangspunt van hun vormenonderzoek genomen en de resultaten van hun studie verzameld in het CCC (Centrum voor Cubische Constructies).
De twintigste-eeuwse kunst is om nog een andere reden van ongewone betekenis voor onze cultuur. In een wereld die steeds meer tot nivellering en massaficatie leidt, drukt de moderne kunstenaar in het kunstwerk zijn drang naar vrijheid uit. Hij bevestigt zich als individu tegenover de buitenwereld, stelt tegenover de verdrukkende machten de eigen creatieve daad. Daardoor is het kunstwerk op merkwaardige wijze het produkt van een bivalentie: het is een communicatiesysteem dat de structuren en de drijfveren van de wereld weerspiegelt en het is een scheppingsdaad waardoor het individu de hem opgelegde grenzen in vrijheid overschrijdt. | |
De hedendaagse uitingen.Het jaar van de grote contestatie, 1968, wordt in heel wat studies als een keerpunt in de artistieke ontwikkeling beschouwd. Te Gent ging tijdens de zomermaanden van 1980 een grote internationale tentoonstelling door onder de titel ‘Kunst in Europa na '68’. Op de 39ste Venetiaanse Biënnale was het thema ‘De kunst in de jaren '70’. Tijdens het laatste decennium heeft zich inderdaad een nieuwe grensverlegging voorgedaan. De verandering kan worden omschreven als een verschuiving van de opvatting van het kunstwerk als object naar de opvatting van het kunstwerk als concept. Op een veel uitdrukkelijker manier dan de objectkunst wil de conceptkunst via de visuele taal de drijfveren onthullen die in de actuele maatschappij ageren. Daarom opteerden een aantal belangrijke kunstenaars voor projecten, concepten en visualisering van ideeën. Sceptisch ingesteld tegenover de esthetische motivering, zoeken ze nauwe aansluiting bij de eigentijdse media krant, foto, T.V., film, video, bij het taalonderzoek (groep Art and Language), bij de sociale, economische, technische en politieke werkelijkheid van de actuele wereld.
Het museum voor moderne kunst kan aan deze jongste evolutie niet voorbijgaan. Integendeel, er dringt zich hier zelfs een dubbele taak op. Allereerst dienen belangrijke werken van de actuele kunstvormen aangekocht en in de vaste collectie opgenomen te worden. Maar dit streven naar continuïteit is niet voldoende: het museum moet op een actiever manier bijdragen tot de bekendmaking van de meest recente en dus de moeilijkste kunstvormen. In bepaalde musea zien we hoe in afzonderlijke zalen wisselende tentoonstellingen worden gehouden die de nieuwste strekkingen belichten. De bezoeker zal daar, na een bezoek aan de vaste verzameling, tot de conclusie komen dat de meest actuele visuele uitingen op velerlei wijzen aansluiten bij het kunsthistorische verloop uit de laatste zeventig jaar en dat ze, evenals de andere strekkingen uit deze eeuw, nog steeds in heel sterke mate gebruik maken van talen van tekens en symbolen. Vanuit dit oogpunt vormt de conceptuele kunst dan ook slechts een grensverlegging en helemaal | |
[pagina 527]
| |
In afzonderlijke zalen kunnen wisselende tentoonstellingen worden gehouden die de nieuwste strekkingen belichten. Opbouw van een environnement dat drie Gentse kunstenaars o.l.v. Jan van den Abbeel op de Biënnale 1969 te Parijs presenteerden.
niet een breuk met de aan haar voorafgaande ontwikkeling. In vele Duitse steden werd het probleem van de verhouding vaste collectie-eigentijdse kunstgebeuren op een interessante wijze opgelost. De eigenlijke verzameling is ondergebracht in het ‘Kunstmuseum’, de meest recente creaties presenteert men als tijdelijke tentoonstellingen, soms van grote omvang, in een afzonderlijk gebouw, dat gewoonlijk ‘Kunsthalle’, ‘Kunsthaus’ of ‘Haus der Kunst’ wordt genoemd. De concentratie binnen één gebouw verdient m.i. toch de voorkeur, omdat er dan een vruchtbare wisselwerking ontstaat tussen de vaste collectie die als een statische, culturele verworvenheid fungeert en de nieuwste, nog moeilijk te begrijpen uitingen. Aan de bij de ruimten van de vaste verzameling aansluitende zalen
Het vastleggen van een artistieke gebeurtenis met een transitoir karakter: André Cadere met een van zijn welbekende staven, bestaande uit gekleurde, ringvormige elementen. De kunstenaar overleed in 1978.
kan men, naast het karakter van verrassing, de kenmerken geven van tijdelijkheid, mobiliteit, dynamiek en animatie. Beweeglijkheid van de wanden, veranderlijkheid van de ruimten zijn noodzakelijk voor de presentatie van de soms zeer grote werken, de opbouw van besloten kabinetten met een eigen karakter, de opstelling van environments. In deze flexibele ruimten kunnen performances plaats hebben, happenings, acties, interdisciplinaire optredens, debatten en discussies, participaties van het publiek, agitatie-, provocatie- en antikunstdaden, artistieke gebeurtenissen die een transitoir karakter hebben en die geënsceneerd moeten worden omdat ze voor de toekomst filmisch zullen worden vastgelegd. | |
De specificiteit van de kunsttaal.Wil het museum het publiek terugwinnen | |
[pagina 528]
| |
of grotere bevolkingsgroepen aantrekken, dan moet het slagen in zijn fundamentele opdracht: bijdragen tot de decodering van de kunsttalen. In het algemene humaniserings- en emancipatieproces dat de mensheid doormaakt, heeft de kunst een essentiële taak te vervullen. Inderdaad draagt de specificiteit van het kunstige in belangrijke mate bij tot de bewustzijnsverruiming van het individu, en die toename van inzicht is op haar beurt de primordiale voorwaarde tot de fundering van een rechtvaardiger maatschappij, een vrijere gemeenschapGa naar eind(2). In onze tijd stellen we een niet-gelijklopendheid vast in de ontwikkeling van de verschillende menselijke vermogens. De wetenschap, techniek, economie en organisatie lopen voorop, wekken een vrij algemene bewondering op en nemen sleutelposities in die door nagenoeg iedereen worden aanvaard. Daartegenover zijn het ethische besef, het esthetische inzicht en het sociale bewustzijn achterop geraakt. Zij echter, en zij alleen, kunnen in de mens de meest essentiële waarden tot ontplooiing brengen en het tegenwicht vormen voor vervlakking, massaficatie en depersonalisatie. Voor iemand die de talen van de tekens lezen kan, bezit het echte kunstwerk een onvervangbare waarde. Deze visuele en geestelijke lectuur is allesbehalve een passief gebeuren, wel integendeel: ze vraagt van de ontvanger een heel bijzondere creativiteit. Kijken naar kunst is een intense, concentratie vergende activiteit, waarbij de vermogens gedachte, gevoel, intuïtie en verbeelding ingeschakeld worden. De ontvangst veronderstelt afwijzing van vooroordelen, vereist openheid van geest, bereidheid tot opname van het nieuwe, maar tevens kennis van bedoelingen, inzicht in talrijke betrekkingen tussen het zuiver visuele en de politieke, sociale, economische, wetenschappelijke, technische, filosofische en ethische problemen van deze tijd. De diepere psychologische en geestelijke motieven die de kunstenaars tot de creatie bewogen, dienen achterhaald te worden. Het fundamentele principe hoort te worden aanvaard, dat het actuele kunstwerk door openheid wordt gekenmerkt, dat het m.a.w. geen antwoord geeft op een vraag maar zelf vragen stelt, de geest prikkelt, tot denken stimuleert, de twijfel levend houdt. Niet één antwoord suggereert het kunstwerk maar een veelheid van antwoorden - antwoorden dus die vaak op hun beurt weer veeleer fungeren als zovele vragen, als een reeks van twijfels. De kijker is ontvanger en tegelijkertijd medewerker, zingever, voortbouwer, oplosser, zoeker naar mogelijkheden, medeschepper van betekenissen. Als kijker creëert de ontvanger mee, speculeert hij, veronderstelt hij, vindt hij relaties die wellicht niet zijn bedoeld, maar die hem wakker schudden, hem tot in zijn diepste wezen vernieuwen. | |
De middelen tot decodering van het kunstwerk.De informatie is het hulpmiddel bij uitstek tot decodering van het kunstwerk. De wetenschappelijke afdeling van het museum wacht hier een omvangrijke taak. In de eerste plaats echter komt het aan de educatieve diensten toe de wetenschappelijke gegevens te verwerken tot een echte didactische begeleiding waarvan de oogmerken zijn: waarnemen, analyseren, afleiden, verbinden, associëren en synthetiseren. We schreven reeds, dat het museum voor moderne kunst één van de minst ontgonnen velden van de vorming is. Slechts door intensief contact met scholen, toeristische groepen, culturele, jeugd-, arbeiders-, vak-, vrouwen- en bejaardenverenigingen kan het museum terreinwinst | |
[pagina 529]
| |
Arte povera in een gang van de Sint-Pietersabdij te Gent tijdens de tentoonstelling
‘Kunst in Europa na '68’. De gebroken en vervormde plastieken voorwerpen, door Tony Cragg over vele vierkante meters uitgestrooid, roepen tal van vragen op i.v.m. produktie, verspilling, vernieling en vervuiling. 
Naar aanleiding van de tentoonstelling
‘Kunst in Europa na '68’ beschilderde de Italiaanse kunstenaar Luciano Fabro enkele koepeltjes boven de doorgangen tussen de zalen in het Museum te Gent. Moet dit werk behouden worden of dienen de koepeltjes in de oorspronkelijke toestand te worden hersteld? boeken. Men verwachte vooral niet, dat in de huidige mentale sfeer de verenigingen uit eigen beweging naar het museum zullen komen. Het behoort tot de taak van de educatieve diensten de contacten te leggen, de scholen en groepen via drukwerken en persberichten te sensibiliseren, zodat tot een bezoek wordt besloten. Te verkiezen boven alle gedrukte mededelingen is evenwel het persoonlijk contact van een lid van de museumdiensten met een vertegenwoordiger van de verenigingen, want papieren mededelingen gaan vaak de kortste weg: van de secretariaats- of de directietafel naar de snippermand. In het museum zelf kan de begeleiding van de bezoekers de meest uiteenlopende vormen aannemen: informatiebladen bij individuele werken, bij een bepaalde strekking of bij de werken uit één zaal, introducerende films of diareeksen, lezingen, catalogi, luisterapparaten, geleide bezoeken met gidsen die in staat zijn zich aan te passen aan de leeftijd, de vorming en de interesse van de groepen. Voor hen die nog grondiger de problematiek van de hedendaagse kunst of het oeuvre van een bepaald kunstenaar willen bestuderen, staan ter beschikking: de fototheek, de diatheek, de bibliotheek, de documentatie- en leeszaal. In Vlaanderen blijft de relatie school-museum nog erg zwak. Door enkele musea in en buiten ons land werden reeds pogingen aangewend om het museum in het schoolmilieu zelf te brengen door middel van de zogenaamde museumkist: een pakket in een kist, omvattende voorwerpen van geringe waarde als afgietsels, foto's, dia's en tekstboekjes. Voor de scholen kan ook aan een tijdschrift worden gedacht dat alle musea van het land samen zouden redigeren en uitgeven. In progressieve musea met een goed uitgebouwde educatieve dienst poogt men de creativiteit bij jonge kinderen te ontwik- | |
[pagina 530]
| |
kelen in ateliers voor de jeugdigen. Na de confrontatie met een aantal originele kunstwerken, stimuleren pedagogische begeleiders de meest uiteenlopende expressievormen bij deze, nog door een spontane drang tot uitdrukking gedreven kinderen. We stippen tot slot nog aan, dat een ander belangrijk punt dringend aan een herziening toe is nl. de openingsuren. De musea gaan dicht, als de mensen fabrieken en kantoren verlaten. Vier uur opening 's avonds, van 18 uur tot 22 uur bijv. zal meer effect sorteren dan de gebruikelijke openingstijden. Vooral de samenwerking met de talrijke socio-culturele verenigingen vraagt toegankelijkheid tijdens de avond. | |
Tot slot.Museumbezoek is vanzelfsprekend geen geïsoleerde activiteit, maar moet worden beschouwd als een onderdeel van een meer algemene culturele vorming, daar het gebruik van talen van tekens en symbolen een verschijnsel is dat zich ook in de andere kunsten manifesteert. Naast het museum behoort een volledige culturele infrastructuur te worden uitgebouwd, omvattende onderwijs, literatuur, muziek, toneel, dans en film. Museumbezoek is één facet van de vorming van het eigentijdse bewustzijn. In België is het beslist één van de meest verwaarloosde en minst ontwikkelde onderdelen van de opvoeding. |
|
