Ons Erfdeel. Jaargang 24

Klassiek theater als uitdaging.

Sedert enkele jaren is in ons theaterleven - en wellicht nog sterker in Nederland dan in Vlaanderen - een opvallende terugkeer naar de klassieken merkbaar. Ten dele kan men dit misschien verklaren door het tekort aan nieuwe, sterke toneelstukken. Gedurende lange tijd hebben onze theaters zich graag laten drijven op de vloed van boeiende Engelse toneelstukken die tijdens de jongste drie decennia meestal in Londen gecreëerd werden en binnen de kortste keren ook bij ons op de planken werden gezet. Vooral het sociaal gerichte, realistische repertoire (Osborne, Delaney, Wesker, Storey) kon vaak gemakkelijk naar onze context worden toegehaald. De recente Engelse toneelliteratuur lijkt mij harder van toon en kiest vaak typische, eigen toestanden en problemen tot onderwerp - geweld in de school, de opkomst van het ‘National Front’ en dergelijke - zodat zij onze theaterlui en ons publiek niet zo direct zal aanspreken. Het Duitse repertoire schijnt thans een beetje de rol van het Engelse over te nemen, maar beslist niet in dezelfde mate.

Fundamenteler voor dit teruggrijpen naar de klassieken is het feit dat de gedachtenrijkdom en de theatrale mogelijkheden die in de grote stukken van de toneelliteratuur besloten liggen, steeds een uitdaging voor de theatermensen geweest zijn. Het is trouwens kenschetsend dat nieuwe ontwikkelingen in het theater zelf zich vaak kristalliseren in originele, verrassende produkties van klassiek werk, die vanuit een eigen visie op het medium worden opgebouwd.

Ook het Nederlands Toneel Gent, dat meer dan andere officiële gezelschappen een eigen profiel heeft gekregen - een groep namelijk die eigentijds, maatschappelijk gericht theater brengt -, speelde bij het begin van het seizoen 1980-'81 enkele werken uit de wereldliteratuur, Strindbergs Dodendans en Shakespeares Midzomernachtsdroom waarbij aangetoond werd hoe op uiteenlopende manieren, boeiende en interessante resultaten kunnen bereikt worden. Dodendans is het drama van een in volstrekte haat vastgelopen huwelijk. Edgar, kapitein van een op een afgelegen eiland gelegerde eenheid is een hooghartig, nukkig man die de wereld totaal aan zich ondergeschikt wil zien. Zijn vrouw Alice, een actrice die haar carrière moest afbreken, wordt beheerst door frustratiegevoelens en een diepe afkeer voor haar man. Het blijkt dat Edgar niet lang meer zal leven. Wanneer hij door een hartaanval getroffen wordt, leeft Alice in de vurige hoop dat dit het einde zal zijn. In deze vastgeroeste situatie wordt beweging gebracht door een tegenspeler: de quarantainemeester Kurt die voor beide personages een glimp van menselijk contact mogelijk maakt, maar zelf in de maalstroom van het kwaad wordt meegesleurd. Alice wakkert namelijk Kurts wrok ten opzichte van haar man aan en tracht hem bovendien te strikken in het net van haar vrouwelijkheid.

De actie is gesitueerd in een toren op het eiland. Dit isolement bepaalt mede het universeel karakter van dit drama en geeft een absolute waarde aan de passies en de verveling van de personages. De beelden waarin verwezen wordt naar de hel en de zondeval versterken dit effect. Bij het begin van de nacht waarin hij misschien zal moeten sterven praat Edgar met Kurt over het leven na de dood. Heel treffend zegt de quarentainemeester tot hem: ‘Geloof jij niet in de hel, jij die er midden in zit’, een vraag die ons zowel aan Faust als aan Sartre doet denken.

Het Nederlands Toneel Gent heeft van dit stuk een prachtige produktie gerealiseerd. De omstandigheid dat de opvoeringen plaats hadden in de Zwarte Zaal van Proka zal wellicht de directe trefkracht van deze Do-

[p. 441]

dendans in de hand gewerkt hebben. Regisseur Hugo van den Berghe plaatste het drama in een donkere sfeer. Hij koos voor een situering rond 1900. De regie was strak, volkomen beheerst, weddend op een geladen acteertrant. De acteurs (Nolie Versyp als Kurt, Raf Reymen als Edgar en Chris Boni als Alice) beheersten als het ware elk woord en ontplooiden een merkwaardige zin voor betekenisvolle details. Zo moest Chris Boni bij het zien van haar op stervens na dode man, heel even bijna braken.

Het decor van Andrei Ivaneanu suggereerde een weelde aan verval. Centraal stond een cirkelvormig plateau dat door gordijnen kon worden afgesloten: een sfeer van benauwdheid, van opgesloten zijn werd aldus opgeroepen. Rond dit vlak liep een draaiende strook die het nodige meubilair op de gewenste plaats bracht: een technisch element dat ik als overbodig, maar niet storend heb ervaren.

Het verrassende aan deze produktie is dat de regisseur bewust voor een klassieke aanpak koos. De hele epoque-aankleding wijst er op dat hier geen pogingen ondernomen werden om het drama naar onze tijd toe te halen. En precies daardoor wordt het isolement van de personages nog versterkt en kreeg de actie een dwingende, absolute betekenis.

Het Nederlands Toneel Gent bracht ook een zeer dynamische produktie van Shakespeares Midzomernachtsdroom in een regie van J.P. de Decker. Vele commentatoren menen dat dit stuk geschreven werd ter gelegenheid van een aristocratisch huwelijk, maar zekerheid hieromtrent bestaat niet. Wel is het duidelijk dat Shakespeare hier gebruik maakte van allerlei elementen eigen aan de ‘masque’, een genre dat als ontspanning in hof- en adelijke kringen veel succes kende. De titel alleen reeds met zijn verwijzing naar de dag van volkse rituelen en naar een tijd waarin magische krachten zich openbaren geeft een aanduiding van de droomsfeer die hier wordt opgeroepen. Het gebruik van elfen, tovermiddelen en gedaanteverwisselingen draagt daar eveneens toe bij.

Shakespeare combineerde in deze comedie drie totaal verschillende werelden met elkaar. Er is het hof rond Theseus, er zijn de elfen en er zijn ten slotte de ambachtslui. Een der wonderen van Midzomernachtsdroom is dat deze drie sferen volkomen harmonisch in elkaar vloeien. Op bevel van Oberon grijpt Puck met zijn tovermiddeltje in om de relaties van de verliefden grondig door elkaar te halen. Zo slaat de liefde van Lysander voor Hermia plots om in haat. Zijn passie richt zich nu naar Helena, die Demetrius achterna loopt. En Titania, de koningin van de elfen is bezeten door een laaiende hartstocht voor de wever Spoel wiens hoofd in een ezelskop veranderd is. Het gaat hier natuurlijk om dromen - of wensdromen? - maar al deze episodes illustreren op pertinente wijze het irrationele karakter van de liefde.

De ambachtslui contrasteren natuurlijk zeer scherp met de edelen en de elfen. Maar door het feit dat zij de liefdesgeschiedenis van Pyramus en Thisbe zullen opvoeren ter gelegenheid van het huwelijk van Theseus en Hippolyta, wordt al direct een verbinding op het vlak van verhaal en thematiek tot stand gebracht. Door het repeteren en acteren zelf zijn de ambachtslui - net zoals de verliefden - in een confrontatie verwikkeld met de illusie. De illusie van het theater zelf is inderdaad een van de thema's van Midzomernachtsdroom die J.P. de Decker als een sleutel tot zijn produktie met het N.T.G. heeft aangegrepen.

Zoals vele romantische comedies vertoont dit stuk een duidelijke bewegingslijn: de actie verplaatst zich van het hof naar het woud en tenslotte terug naar het hof. De personages verlaten tijdelijk de normale samenleving om in een fantastische of magische wereld gelouterd te worden. In Midzomernachtsdroom staat de stad Athene - symbool voor de rede - tegenover het woud, waar irrationele krachten losbreken. De ervaringen in de imaginaire wereld betekenen voor de verschillende personages een mentale verrijking. Zo krijgen zij een rijpere kijk op de liefde. Theseus is de centrale figuur die reeds een grote menselijkheid en welwillendheid aan de dag legt. Deze kwaliteiten zullen ook de andere personages moeten verwerven. De stuntelige opvoering van Pyramus en Thisbe door de eenvoudige ambachtslui is daarvoor een test. Hippolyta blijkt het dan erg moeilijk te hebben om begrip op te brengen voor de amateurs.

Het ganse stuk wordt gekenmerkt door evolutie van chaos naar vernieuwde harmonie. Zowel in de elfenwereld als aan Theseus' hof is de orde verbroken. De herstelde eenheid wordt perfect gesymboliseerd door de slotvoorstelling, waarbij de gevoelens van levensblijheid en menselijkheid ook moeten overslaan op het publiek.

In zijn verscheidenheid is Midzomernachtsdroom natuurlijk een zeer aantrekkelijk en dankbaar stuk. Toch staat een hedendaags regisseur hier voor uitdagende moeilijkheden. Ten eerste moet hij de eenheid van het geheel kunnen bewaren. Ten tweede is er de levensgrote vraag hoe hij de fantastische elfenwereld een eigentijdse gestalte zal geven. Zeer lang heeft de theatertraditie gewild dat hier een romantisch, feeëriek beeld, vaak beheerst door een betoverend licht en opgesmukt met ballet en met de muziek van Mendelssohn, werd opgeroepen. De hedendaagse regisseur moet hiervoor een geldig equivalent kunnen

[p. 442]

scheppen. Van historische betekenis is de beroemde produktie van Peter Brook (Royal Shakespeare Company, 1970), die het traditionele, romantische landschap verving door een grote, witte doos, waarin de magie werd weergegeven door circus- en acrobatie-technieken. Het concept van Peter Brook heeft zich zo dwingend opgelegd dat eenieder die vandaag Midzomernachtsdroom op het toneel brengt, er niet omheen kan. Het heeft enerzijds bepaalde verworvenheden - de definitieve breuk met het romantische kader, het gebruik van de magie van het theater - meegebracht en geldt anderzijds als een model waartegen een creatief regisseur zich af tracht te zetten. Dat was ook de positie van J.P. de Decker, die bij het NTG voor een inventieve, hedendaagse montering van het stuk zorgde. Het uitbundige spel gaf de opvoering een feestelijk karakter. Ook J.P. de Decker trachtte de magie te vertalen in puur-theatrale vormen, vaak ontleend aan circus en acrobatie. Dit betekent echter niet dat deze produktie zomaar een navolging van Brook was. Zij werd integendeel gekenmerkt door een verfrissende creativiteit.

In zo'n hedendaagse benadering van Midzomernachtsdroom is Puck noodzakelijkerwijze een sleutelfiguur. Hij immers is het die alles ensceneert, hij belichaamt de magie van het theater. Terecht werd hij dus voorgesteld als een soort clown. Vooral zijn kostuum, met zeer wijde pijpen herinnerde aan een traditionele August. Overigens speelde Walter Moeremans de rol van Puck als een uiterst beweeglijk duiveltje die er heimelijk genoegen in schepte aan de touwtjes te kunnen trekken. Soms verscheen hij zwevend aan een koord (als hij in 40 minuten rond de wereld reist), een keer zelfs op rolschaatsen.

In het decor van Andrei Ivaneanu werd gebruik gemaakt van een aantal kisten van waaruit alles en iedereen - Puck, de elfen - te voorschijn kon komen. Op het einde werden de kisten samengeschoven om het toneel te vormen voor de opvoering van Pyramus en Thisbe.

De elfen werden voorgesteld als lichtjes boosaardige, een beetje animale wezens, kortom eerder een soort kwelgeesten van wie een speelse anarchie uitgaat. De totnogtoe reeds aangestipte elementen van deze produktie droegen duidelijk bij tot het maximaal uitspelen van de in het stuk aanwezige theatraliteit. In de beleving van deze theatraliteit voelde de regisseur zich niet gebonden aan een of andere periode. Er werd ook gebruik gemaakt van de meest uiteenlopende kostuums.

De voorstelling van de elfen als kwelgeesten en de karakterisering van Puck als een duivelse harlekijn wijzen op een ander aspect van deze produktie. Het kwaadaardige karakter van de droom werd hier beslist niet uit de weg gegaan. Wanneer Hermia en Helena ruzie maakten in III, ii, gingen zij elkaar als razende kattinnen te lijf.

Het verband tussen de werkelijkheid en de droom werd consequent doorgetrokken. Het ganse stuk werd met andere woorden als de verborgen wensdroom van de verschillende personages gezien. Zo werden - zoals trouwens gebruikelijk geworden is - de rollen van Hippolyta-Titania (Lea Thijs), Theseus-Oberon (Arnold Willems) en Philostrates-Puck gedoubleerd. In hun nachtelijke fantasieën breekt dan een verdrongen erotiek door, waar zij zelf, eens de dag weer aangebroken, met schroom of afkeer zelfs, op terugkijken.

De hele setting van deze produktie leek mij erg adequaat. Centraal stond een soort witte kooi, waarin zich bij de aanvang alleen Hippolyta bevond. Zoals Oberon zelf zegt, heeft hij haar immers ‘met het zwaard veroverd’. Aan het einde nam Theseus bij haar plaats in deze kubus. Zo werd nog de indruk versterkt dat de droom zelf ook de fantasie weerspiegelt van Theseus die, eens hij deze duistere ervaringen verwerkt heeft, in de huwelijksboot kan stappen. De kooi suggereerde verder ook de beperktheid van het gewone, aan normen en regels gebonden bestaan. Precies uit dit gewone leven breken de personages gedurende één nacht los. Dan werd de kooi in de hoogte gebracht tot binnen een grote maancirkel die de scène beheerste. Dit voortdurend aanwezig beeld van de maan was volkomen verantwoord. Herhaaldelijk immers wordt in de tekst naar de maan verwezen als embleem van onstandvastigheid, irrationaliteit en van het vrouwelijke. Wanneer men daar bovendien nog een ladder aan toevoegde, die de verbinding tussen aarde en elfenwereld aanduidde, dan werd ook de sexuele betekenis van deze symbolen duidelijk.

Ook het spel zelf was vaak vindingrijk. Zo kwam Helena (Magda Cnudde) voor het eerst op per fiets. Bij de passage op het einde van I, i waarin zij klaagt over haar eigen lot, moest zij even een band oppompen op het ritme van haar vers. Een ironische toets vond men ook in II, ii waar Lysander (Mark Willems) opkwam met Hermia (Els Magerman) op de schouders en in elke hand een koffer. Wanneer hij opperde dat zijn geliefde wel erg moe moest zijn van de lange zwerftocht, kregen zijn woorden uiteraard een schampere bijklank.

De ambachtslui werden realistisch en erg komisch uitgebeeld. Roger Bolders speelde de rol van Spoel met veel verve.

De speciaal voor deze produktie gecomponeerde muziek van Herman Streulens was volkomen functioneel. Bij het begin van de opvoering weerklonk een soort kakofonie van alle thema's die verder in het stuk voorkwamen: een aankondiging als het ware

[p. 443]

van de chaos die geleidelijk naar harmonie zou evolueren. Vaak zorgden fluit, slaginstrumenten en sax voor nachtelijke, angstaanjagende geluiden die er op wezen dat deze droom niet zo maar een zoet fantasietje was. Het geheel van deze voortreffelijke produktie maakte de indruk van een speelse, maar perfect gecontroleerde anarchie. Wanneer op het einde Puck en de overige acteurs de zaal inliepen, dan was dit geen goedkoop nummertje, maar het logische gevolg van de groei naar harmonie en verstandhouding waaraan het publiek werkelijk deelnam. Zonder het stuk zelf geweld aan te doen, werd Midzomernachtsdroom naar een hedendaagse gevoeligheid en theatraliteit toegehaald.

Het Gentse Arca-NET-gezelschap bracht een heel eigen montering van Calderon de la Barca's Het Leven is een Droom. Het vervagen van de grenzen tussen werkelijkheid en illusie zoals in Midzomernachtsdroom wordt hier nog verder doorgetrokken omdat het hoofdpersonage, zoals de titel aanwijst, het leven zelf als een droom ervaart. Het verhaal draait rond Segismundo die door zijn vader, de koning van Polen, van bij zijn geboorte in een toren werd opgesloten omdat hij volgens voorspellingen een verschrikkelijk wreedaardig vorst zou worden. Toch wil koning Basileo hem een proef laten ondergaan: Segismundo wordt één dag koning. Hij gedraagt zich echter zo beestachtig dat hij opnieuw naar de toren wordt gebracht. De opstandige bevolking echter brengt Segismundo toch weer aan de macht en het blijkt nu dat hij een wijze en vredelievende vorst wordt. Het kernthema van het stuk is precies de twijfel aan de werkelijkheid. Voor Segismundo is zijn plotse ontwaken als koning een illusie. Het enige wat hij als reëel ervaart is de liefde voor Rosaura. Als koning kan Segismundo zijn eigen wil en zijn eigen lust botvieren. Pas nadat hij tot het inzicht gekomen is dat het leven slechts illusie is, heeft hij de nodige onthechting verworven om menselijk en vergevensgezind op te treden. Hij doet zelfs afstand van zijn geliefde om haar met haar vroegere verloofde Astolfo te laten huwen. Het Leven is een droom heeft iets van een moraliserende fabel, maar drijft toch op de sterk geprofileerde persoonlijkheid van Segismundo. Hij spreekt trouwens enkele grote monologen uit die een zuivere, poëtische klank hebben. Dirk Celis die de rol vertolkte gaf hem aanvankelijk een melancholische instelling mee.

Regisseur Alfons Goris (directeur van Studio Herman Teirlinck) koos voor een drastisch, ruimtelijk uitwerken van de actie. De acteurs droegen maskers, waardoor hun persoonlijkheden enigszins weggedrukt werden. Dat sloot aan bij het fabel-karakter van het stuk, maar leek mij toch de ontplooiing van de figuur van Segismundo in de weg te staan. Segismundo incorporeert namelijk een filosofische houding: het inzicht dat het leven een chaotische droom is waaraan enkel zin voor rechtvaardigheid en goedheid enige positieve betekenis kunnen geven. Dit is geen abstracte gedachte maar is gebaseerd op zijn eigen ervaring.

De kostumering was bijzonder heterogeen: een combinatie van middeleeuws aandoende kostuums en hedendaagse werk- en soldatenplunjes. Bij de opstand verscheen Segismundo zelfs als een mengeling van Viking en Oude Belg. Het groteske element werd trouwens in heel deze produktie niet geschuwd. Wellicht was het de bedoeling om ook op die manier op het droomkarakter van het leven zelf het accent te leggen.

Opvallend in deze produktie was het maximaal gebruik van de Arca-ruimte. Het rechthoekige speelvlak waarrond de toeschouwers langs beide lengten zaten, werd door een diagonaal lopende strook van de linkerbovenhoek, waar zich de grot of toren van Segismundo bevond, naar de rechterbenedenhoek verdeeld. Rechts boven was er een trap. Een eenvoudige boog en een viertal houten constructies die op soldatenwachthuisjes leken, suggereerden het paleis. Langs de linkerzijkant was er een balkon. Deze breed opengewerkte ruimte van Werner de Bondt bood de mogelijkheid om een wervelende fantasia te doen ontstaan die de toeschouwer even vreemd leek als het leven waarin Segismundo plots ontwaakt. Het spel leek mij echter nog te statisch en het tempo niet hoog genoeg zodat deze bedoeling niet ten volle gerealiseerd kon worden.

Bij elk van de drie hier besproken produkties zien we hoe een klassiek werk de regisseur en de acteurs als het ware uitnodigt tot het ontwikkelen van een nieuwe visie en hen aanspoort een eigen theatrale vormgeving te vinden. Het is misschien paradoxaal, maar het lijkt erop dat de theaterlui binnen het raam van een traditionele, overgeleverde tekst vaak meer kansen tot creativiteit en tot eigen interpretaties krijgen dan bij het monteren van nieuwe, direct naar onze tijd en ons publiek toe geschreven teksten. Precies om de creativiteit en de authenticiteit van de acteurs te waarborgen is men vaak de nadruk gaan leggen op de betekenis van de improvisatie en van het collectief tot stand brengen van een theaterprodukt. Deze tendens heeft echter niet heel veel overtuigende successen opgeleverd. De belangrijkste en boeiendste resultaten lijken mij deze van het Werktheater. Ook dit gedeeltelijk falen heeft wellicht het teruggrijpen naar klassiek werk in de hand gewerkt.

Het is merkwaardig dat precies het Amsterdamse Werktheater dat gedurende tien jaar een

[p. 444]

eigen stijl heeft opgebouwd uitgaande van improvisaties, nu op zijn beurt teruggrijpt naar een klassiek stuk, namelijk Oom Wanja van Tsjechov. Op het eerste gezicht lijkt dit paradoxaal, maar wie een opvoering van deze Oom Wanja zag beseft dat de opvattingen van het Werktheater hier consequent werden doorgetrokken. De oorspronkelijke bedoeling van de groep was immers de vastgeroeste acteertrant, de kneepjes en de routine te doorbreken om een grotere authenticiteit te verkrijgen. De vernieuwing moest dus komen vanuit de acteur zelf. Het resultaat was dat de spelers, niet alleen met hun professioneel talent, maar vooral met hun eigen persoonlijkheid en psyche en vanuit een nauwe betrokkenheid bij het stuk, hun rol of rollen gingen spelen.

Na tien jaar hebben de mensen van het Werktheater zulk een soepelheid en verstandhouding bereikt dat zij niet alleen de zelf uitgebouwde scenario's rond allerlei menselijke en maatschappelijke problemen op de scène brengen, maar tevens, zonder een eenheidgevende regie, de confrontatie met een stuk als Oom Wanja aandurven. Het resultaat van deze confrontatie is voortreffelijk. Bij de voorstelling die ik zag in de Zwarte Zaal van Proka te Gent voelde het publiek zich direct aangesproken. Zoals vele van Tsjechovs werken wordt ook dit stuk gekenmerkt door een soms moeilijk grijpbare sfeer van ontgoocheling en zinloosheid. In deze ‘scènes uit het plattelandsleven’ leren we immers een aantal figuren kennen die geen uitweg meer zien, die de kansen die het leven hen bood gemist hebben. De spanning tussen de werkelijke toestand en de dromen of verlangens van de personages is voortdurend voelbaar. Onmogelijke liefdes of in de kiem gesmoorde betrachtingen bepalen de gemoedsgesteltenis van verbitterde mensen zoals Wanja (Herman Vinck) en dokter Astrov (Helmert Woudenberg). Anderen, zoals Helena (Shireen Strooker) missen bijna opzettelijk de kans om waarachtig te leven.

Het Werktheater benadert dit stuk wars van alle realisme. De toeschouwer herkent de personages van Tsjechov maar tegelijkertijd ziet hij hier duidelijk ‘acteurs’ aan het werk. Zij dragen meestal een hedendaagse kledij en de rol van de oude voedster Marina wordt zelfs door een man gespeeld. Het decor is uiterst eenvoudig. Tegen een wit doek als achtergrond wordt alleen gebruik gemaakt van een tafel met bank, enkele stoelen en een schommel. De eigen speelstijl van het Werktheater resulteert in een doorlopende confrontatie tussen de acteur en zijn rol. Het is alsof de acteur zijn personage speelt en er tegelijkertijd met zijn eigen persoonlijkheid doorheen kijkt. De opgeroepen emoties en stemmingen worden aldus voortdurend doorprikt. Sommige scènes glijden net niet over in de parodie. Zo worden de komische aard en de ironische toon die niet vreemd zijn aan Oom Wanja hier sterk voelbaar gemaakt.

Indien het Werktheater verder gaat met het aanpakken van bestaande teksten, dan lijkt de cirkel wel rond te zijn. Deze groep heeft een volkomen op de acteur gerichte spelmethode uitgewerkt en heeft daarin zo'n vrijheid en soepelheid bereikt dat hij, zonder direct gevaar voor verstarring, de voorliggende theaterteksten als het ware met een schone lei en op waarachtige wijze gestalte kan geven.

Jozef de Vos.