Ons Erfdeel. Jaargang 24

Beeldende kunst

Jef Verheyen.

Jef Verheyen (^o1932) heeft reeds in 1958 duidelijk omschreven hoe hij de schilderkunst zag en wat hij met picturale middelen wilde nastreven. Tussen deze commentaren en de concrete realisaties in de vorm van schilderijen is in zijn geval de figuurlijke speld niet te krijgen: er is een volkomen overeenstemming tussen het in theorie vooropgestelde en het in materie uitgevoerde. Bij de laatste formulering blijkt al dadelijk hoe gevaarlijk het is Verheyens streven onder woorden te willen brengen. Dit ‘in de materie uitgevoerde’ wordt namelijk in de eerste plaats gekenmerkt door de overwinning, door middel van verf, van elke gedachte aan materie. Drie termen die ook bij de kunstenaar zelf telkens terugkomen, wijzen in dezelfde richting: het licht, de essentie, het absolute. In de volgende uitlating hanteert hij reeds twee van de drie termen: ‘Het verschil tussen de essentialistische en de vroegere lichtopvatting is dat men licht als zien voelde en ik het nu als voelen zie’.

Om het licht als voelen tot uitdrukking te brengen, deed Jef Verheyen een beroep op een werkwijze die aansluit bij wat ‘monochromie’ wordt genoemd. Zijn eerste monochrome werken ontstonden in 1957 en hij heeft sedertdien alle aandacht aan dit picturale fenomeen blijven schenken en een bijzonder persoonlijke en rijk gevarieerde bijdrage tot de richting geleverd.

Het probleem van de monochromie in de schilderkunst gaat terug tot het Russische constructivisme. Het was in 1917 dat enkele pioniers het aanpakten. Hun studie bleef niet beperkt tot een theoretische benadering, want de probleemstelling werd heel concreet en vol picturaal uitgebeeld op het doek. Zo maakten bij voorbeeld Kasimir Malewitsj en Alexander Rodchenko schilderijen van witte vormen tegen een witte achtergrond en van zwarte vlakken tegen een zwarte fond. Slechts minieme verschillen in de schakeringen van het wit en het zwart lieten het oog toe de vormen te onderscheiden. Het probleem was gesteld, maar werd toen zeker niet uitputtend behandeld, want enkele jaren na de Tweede Wereldoorlog namen een aantal niet-figuratieve schilders het opnieuw op hun programma. Het bleek van een onverwachte veelzijdigheid, zodat kunstenaars als Klein, Manzoni, Newman, Reinhardt en Rothko er vele jaren intens mee bezig waren.

Toen Jef Verheyen 24 jaar geleden met de monochromie begon, was hij één van de eersten die in het kader van de toenmalige vernieuwing in Europa en Noord-Amerika zo zelfverzekerd en onvoorwaardelijk voor die richting koos. Tussen 1957 en 1965 was de schilder betrokken bij de belangrijke gebeurtenissen die plaats grepen te Antwerpen - stichting G 58, activiteiten in het Hessenhuis, oprichting Nieuwe Vlaamse School - en droegen contacten met kunstenaars uit het buitenland en met bewegingen als Zero en Nul ertoe bij dat zijn werk zich in een ruim Europees perspectief ontplooide en erkenning vond.

Erg belangrijk voor Verheyen werd de kennismaking met Luciano Fontana. Ze werkten soms samen, o.a. toen de Italiaan een door Verheyen geschilderd doek op zijn welbekende manier perforeerde.

Het is één van de meest ondankbare opdrachten voor een auteur over het werk van Jef Verheyen te schrijven. Daarbij komt nog de moeilijkheid dat hij de lezer niet de steun van illustratiemateriaal kan geven, want een van Verheyens doeken komt steeds neer op een zo'n vergaande vervalsing ervan dat het de voorkeur verdient bij teksten over hem géén reproduktie op te nemen.

De eenheid van vorm en kleur,

[p. 434]

de subtiele gradaties van één kleur, de werking van het licht, de suggestie van de ruimte zijn de essenties van dit oeuvre en tarten elke poging tot beschrijving of omschrijving, iedere benadering met het medium taal. Dit werk is zo zuiver waarneming én beleving, zozeer een zien dat creatieve ingesteldheid vergt van de kijker én als beschouwer én als reflecterende mens dat elke taalvorm vervlakt en vertekent, misleidt en verraadt.

Slechts na het voorgaande uitdrukkelijk te hebben vooropgesteld suggereren we het picturale klimaat met enkele omschrijvende vergelijkingen. Wellicht kunnen ze de lezer toch enig idee geven van de aard van een kunst die noch afbeelden wil, noch beelden.

Op de doeken van Verheyen ontstaan, als het oog lang en geconcentreerd toekijkt, impressies van licht, kleur en ruimte die enigszins doen denken aan: rook, openwaaierende walmen, door avondzon beschenen wolken, nevelslierten, omhulde bergtoppen, vervagende regenbogen, wolken met verschillende dichtheid, breking van licht in mist, schemeringen en dageraadschijn, bewasemde zeeën.

Onder het licht en in de kleur gaat alles leven, mysterieus, onzichtbaar, in onzegbare vormen van energie en beweging. De ruimte gaat open, lokt de kijker, voert hem mee in de verte, in de diepte, in de diepte die geen einder heeft, geen grens.

Als ‘niet-plastisch’ heeft Verheyen zelf zijn kunst gekenmerkt. Niet op de voorstelling van het waarneembare noch op de beelding van enig concreet of voorstelbaar ding, thema, of onderwerp is ze gericht, maar op de essentie, de kern, het wezenlijke.

‘Los van materie is essentieel, essentie is ik, ik is het al bestaande, al het bestaande is werkelijkheid, werkelijkheid is alles, ik is alles,’ stelt Verheyen voorop in 1958, jaar waarin een manifest van hem verschijnt dat de veelzeggende titel draagt Het essentialisme. De essentiële schilderkunst wordt verder gekenmerkt als dimensieloos volledig vrij en zonder contrasten.

Ook bij de oprichting van de Nieuwe Vlaamse School (1960) horen we in de begeleidende beginselverklaring standpunten die kennelijk door hem zijn geïnspireerd: authentieke schilderkunst is in wezen nooit formeel of modieus, maar uiteraard alleen essentieel; alleen de overschrijdende instelling van het individu is bepalend voor het avant-gardisme.

De essentiële kunst van Jef Verheyen wil in de kijker bewerkstelligen: de intensivering van het zien tot de beschouwing, de uitvloeiing van het ego in de ruimte van het zijn, het verlies van het bewustzijn voor de winst van het zelf, de groei van de waarneming tot de verruiming en verdieping in de meditatie, de eenmaking van het individuele met het universele.

De beschouwing van Verheyens werk vraagt stilte en inkeer. Het alleen-zijn met het doek is een noodzakelijke voorwaarde voor de kijker, want ‘In de stilte van het alleen-zijn wordt alles veel krachtiger en duidelijker. Leonardo da Vinci heeft gelijk, de onafhankelijkheid van de geest is een noodzaak. Tussen de anderen komt men in feite nooit tot de grond van de zaak’.

Maar nogmaals: bovenstaande tekst bevat het onvermijdelijke verraad van de woorden en de taal. Waar-heid en waar-de van deze schilderijen zijn zo nauw verbonden met de waar-neming ervan, dat het enige besluit van onze bijdrage slechts kan luiden: vergeet deze woorden, ga die doeken zien, verlies je erin, win je diepe zelf door dit verlies van het kleine ego.

Jaak Fontier.