Ons Erfdeel. Jaargang 24

[p. 423]

Mulisch' compositie van de wereld.

Sinds 1977, toen hij de Constantin Huygens- en de P.C. Hooftprijs kreeg voor zijn hele oeuvre, is Harry Mulisch het ‘monstre sacré’ van de Nederlandse literatuur geworden. Het ogenblik is aangebroken om de drie boeken die hij tussen 1977 en 1980 publiceerde onder de loep te nemen en eventueel met elkaar in verband te brengen. Dat is niet makkelijk, want het gaat om drie verhalen (Oude lucht, 1977), een bundeling beschouwingen en lezingen uit de jaren vijftig, zestig en zeventig (Paniek der onschuld, 1979) en het eerste deel van een filosofisch traktaak (De compositie van de wereld, 1980). Harry Mulisch daarover aan Jan Brokken: ‘Ik zoek voortdurend naar nieuwe manieren, naar nieuwe onderwerpen’.

De compositie van de wereld is een boek van bijna vijfhonderd grote pagina's dat de vraag tracht te beantwoorden of het rationalisme wel zo rationeel is en het irrationalisme wel zo irrationeel. Een werktuig dat vat heeft op beide gebieden is de kunst, die ergens tussen wetenschap en filosofie in staat. Hoe dor en systematisch Mulisch het traktaat ook heeft geschreven - hij wou het boek uit de sfeer van de schone letteren - toch is het de schrijver Mulisch die de kunst - meteen ook zijn kunst - situeert in het geheel van de menselijke bedrijvigheid van de geest. Daarom is m.i. het vierde hoofdstuk (De kunst) van het vierde boek (De systematische octaviteit van het individu) de kerntekst van het eerste deel van Mulisch' traktaat. Maar eerst nog een andere relatie: in dit eerste deel krijgt reeds veel uit de canonieke religies en filosofie zijn plaats (dit part van het irrationele blijkt nergens in tegenspraak met het rationele, integendeel); pas in een nog te publiceren tweede deel zal Mulisch te zijner tijd meer obscurantistische systemen aan een

Harry Mulisch (^o1927).

rationele kritiek onderwerpen en vervolgens als pseudo-wetenschap en pseudo-filosofie verwerpen. De conclusie is duidelijk en wordt door de auteur zelf geformuleerd in een gesprek met Frans de Rover: ‘Al zullen sommigen zeggen dat het occult is, het is gericht tegen het occultisme. Om het te overwinnen. Precies wat Freud deed. Met zijn verstand ging hij zich bezig houden met een gebied, de droom, waarvan iedereen zei: daar kun je je niet mee bemoeien, dat is voor waarzegsters (...). Ik ben geen Freudiaan, maar dat gebied waar iedereen zijn neus over ophaalt, daar moet je in, want daar schuilen de gevaren - tot en met die van het fascisme. (...) Je moet het occultisme vernietigen door het in te lijven’. De strijd tegen het occultisme is geen vrijblijvende bezigheid voor Harry Mulisch. Het plan voor De compositie van de wereld bestaat al dertig jaar; aan het eerste deel heeft hij zes jaar gewerkt. Het boek is duidelijk de realisatie van een jarenlange bezetenheid om de chaos te ordenen, een ‘maat voor het mateloze’ te vinden. Terloops wil ik erop wijzen dat Mulish zijn traktaat reeds tweemaal aankondigde: in Voer voor psychologen (1956), pp. 23-30 en in Mijn getijdenboek (1975), pp. 110-112. Mulisch heeft in zijn leven en werk te maken gekregen met een anti-fascistisch en anti-Duits syndroom, zoals blijkt uit Het stenen bruidsbed (1959), De zaak 40/61 (1962) en De toekomst van gisteren (1972). Zijn strijd tegen het fascisme is een strijd tegen het obscurantistische deel van he irrationele in de mens. Een en ander heeft te maken met een vader-complex (cf. zijn toneelstuk Oidipous Oidipous van 1972).

Maar ook als schrijver zet Mulisch in zijn traktaat een oratio pro domo op. Hij waarschuwt tegen de ‘dilettanten’, die menen dat de kunstenaar degene is die gevoelens, beelden, fantasieën, dromen kan ‘uitdrukken’. Het kunstwerk valt niet samen met irrationele elementen. Het komt er in de kunst op aan het irrationele te rationaliseren door het formele denken, het eurekadenken. Ja: all feeling is in the brain. ‘Een kunstwerk drukt in de eerste plaats zichzelf als kunstwerk uit, als formeel maaksel.’ - ‘Kunstwerken zijn niet alleen de enige dingen die het eureka kunnen oproepen, maar welke gevoelens zij verder ook oproepen, het eureka roepen zij altijd op.’ De rationele methode in kunst: Mulisch die aantekeningen maakt op kaartjes, die daarna schema's tekent, schrijft op ruitjespapier, zich tijdens het schrijven documenteert... ‘Boeken die niet gebaseerd zijn op een schema zijn weekdieren. (...) Een boek moet voor mij een skelet hebben. Dat skelet mag je niet duidelijk zien, het moet onzichtbaar zijn, en toch duidelijk aanwezig.’ (gesprek met Jan Brokken). Zo is Oude lucht opgebouwd rondom een symmetrisch skelet; het middenste van de drie teksten heet overigens Symmetrie. Die tekst heeft als thema de symmetrie tussen de grootvader en de kleinzoon, een ik-persoon die erg dicht staat bij Mulisch zelf. De grootvader verbleef als negentienjarige student in 1871 in Praag. Hij gaat naar een voordracht van prof. dr. Ernst Mach over symmetrie. Die voordracht staat centraal in het verhaal Symmetrie, dat zelf centraal staat in het hele boek. De voordracht wordt omkaderd door symmetrische ruimtelijke aanduidingen. Op 27 december 1968

[p. 424]

was de ik-figuur ook in Praag, op doorreis naar Cuba. Ook hij - de kleinzoon - loopt over de Karlsbrücke in de sneeuw. Mach had het over de ‘mécanique céleste’; de kleinzoon wordt geconfronteerd met Apollo-8; de capsule duikt de lucht in met een snelheid van 33 Mach. Alweer een stukje van de Mulischpuzzel is gelegd. In de tekst Over de verbeelding, opgenomen in Paniek der onschuld, neemt Mulisch als voorbeeld Goethe, die zijn persoonlijkheid als zijn eigenlijke en grootste kunstwerk beschouwde en zijn werken betitelde als ‘Bruchstücke einer grossen Konfession’. Een oeuvre als één groot zelfportret, zonder daarom te vervallen in het schrijven van memoires. In de verbeelding vallen uitbeelding (creativiteit) en inbeelding (verwaandheid) samen. Het komt erop aan zichzelf uit te beelden zonder samen te vallen met zichzelf, door ironische distantie en objectiverende afzijdigheid. Het vertelperspectief van het verhaal Oude lucht uit de gelijknamige bundel is daarvan een treffend voorbeeld. In dat verhaal wordt een soort (averechtse) symmetrie uitgewerkt tussen de knoeiboel waarin de hij-persoon in zijn privéleven terecht is gekomen en diens vlucht in ‘oude lucht’. Maar de hele problematiek van eenzaamheid en dood wordt afstandelijk benaderd door een waarnemend ik-verteller, die meteen ook een al-ziende focalisator is, die ziet wat de personages niet zien, en weet wat de personages niet weten. De verteller en waarnemer richt zich hierbij tot de lezer, die expliciet aangesproken wordt. Harry Mulisch zegt over zijn schrijven: ‘Langzaam verander ik in een groot oog, dat kijkt. Dat schrijft’. Technisch wordt Harry Mulisch door het oog en de mond van de ik-verteller en ik-focalisator de waarnemer en verteller van zijn eigen knoeiboel en heimwee naar oude lucht. Op die wijze wordt inderdaad het irrationele gerationaliseerd, en de chaos van het bestaan geordend.

Over welke knoeiboel en over welk heimwee gaat het? In Over de verbeelding schrijft Mulisch: ‘De eenzaamheid en het besef van onze dood, dat is wat ons mensen paradoxaal bindt, en de kunstenaar is de binder’. Laten we even meekijken naar de hij-persoon van Oude lucht en diens vrouw. Arnold stelt zichzelf als volgt voor: ‘Waar denkt iemand aan die bijna vijftig is, chemisch ingenieur van beroep, vader van twee opgroeiende kinderen, maar wiens vrouw zegt dat zij geen zin heeft? Zijn situatie is wanhopig en grotesk, en hij weet het’. Arnold vlucht uit zijn persoonlijke problemen in het onderzoek van oude lucht, die hij vindt in oude landmijnen, autobanden, flessen wijn, hoogtemeters van ballons enz. Hij wil die lucht onderzoeken en vergelijken met de huidige lucht, om na te gaan in hoeverre de hoeveelheid ozon in de stratosfeer wordt aangetast door uitlaat- en drijfgassen. Maar hoeveel liever zou hij de lucht van de jaren twintig inademen dan ze te onderzoeken, m.a.w. hoe graag zou hij zich verplaatsen in de tijd! Telkens hij oude lucht vindt, denkt hij vol heimwee terug aan vroeger, toen hij zelf nog zeventien was en het leven zinvol en vanzelfsprekend. Nu is er alleen maar chaos: in de wereld (aantasting van de stratosfeer) en in zijn eigen bestaan (sexuele problemen, gerelateerd aan doodsangst). De liefde niet meer bedrijven is al sterven terwijl je nog leeft. En niet meer kunnen vergeten dat de wereld dreigend, walgelijk en leeg is, de wereld ‘waarin de mens zo lang hij bestaat goden heeft opgericht, kerken, beelden en ingewikkelde systemen, die die leegte moeten opvullen; maar zonder veel resultaat’. Arnold trekt zich met zijn familie terug op een eiland, in de hoop overspoeld te worden door een ‘totaal orgasme’, maar dat orgasme is alleen ons deel in de dood. Dan volgen een reeks catastrofes: Arnolds moeder sterft, zijn vrouw zal wél naar bed gaan met een zekere Dirk, het vliegtuig dat Arnold terugbrengt, maakt een noodlanding. Uiteindelijk komt hij terecht in ‘de geconcludeerde tuin’, ‘bij ons’, bij de verteller dus, en ook bij de vrouw, die de tuin van haar dromen zo noemde.

Genoeg tragiek om in het water te springen, maar koudjes geobserveerd door de afstandelijke bril van Harry Mulisch, wiens hele oeuvre een poging is tot compositie van de wereld.

Hugo Bousset.

Harry Mulisch: Oude lucht, De Bezige Bij, Amsterdam, 1977, 161 blz.; Paniek der onschuld, id., 1979, 153 blz.; De compositie van de wereld (Deel I), idem, 1980, 487 blz. (+ grammofoonplaat met akoestische illustratie).