Ons Erfdeel. Jaargang 24

[p. 284]

Toneel

De Appel:
van theater-experiment tot publiekstheater.

Baal (opgericht in 1973), het Werkteater (opgericht in 1970) en De Appel (opgericht in 1972) behoren tot de eerste generatie moderne gezelschappen van na de verandering van het Nederlands toneelbestel in de nadagen van de jaren zestig. De drie zijn lange tijd toonaangevend geweest voor het moderne Nederlandse theater van de jaren zeventig. Hun front-positie moet nu overgenomen worden; door wat of wie is echter nog niet duidelijk.

Door grote gezelschappen als het Ro-theater of Globe die op een nieuwe manier oude klassiekers spelen? Door groepen als het Bewegingstheater en Hauser Orkater (inmiddels alweer opgesplitst in De Horde en De Mexicaanse Hond), die het accent leggen op beeld en geluid/muziek? Door muziektheater fools, door het Shaffy-circuit of door videoten, die schijnbaar liever tien voorstellingen - performances - op beeldband willen hebben dan één in werkelijkheid?

Het theater zelf moet het antwoord geven, niet ik, maar één ding is mij wel duidelijk: ik raak uitgekeken op Baal, Werkteater en Appel. Nu lijkt dat een strikt persoonlijk argument, maar dat is het toch niet helemaal. Ik ben ervan overtuigd dat de gezelschappen niet hebben ingeboet aan een bepaalde vorm van kwaliteit, zoals technisch vermogen en vaardigheid, maar kwaliteit is geen objectief begrip. Kwaliteit wordt ook bepaald door de inhoud, de situatie waarin, de theater-historische context. Ik ben een deel van die context en ik merk dat de verrassing van enkele jaren geleden sterk verminderd is. De artistieke lijn van De Appel, want over dat gezelschap wil ik het hier hebben, is door twee mensen bepaald: Erik Vos en Peter van der Linden. De meeste produkties van de afgelopen acht jaar - de eerste voorstelling vond plaats op 28 oktober 1973 - zijn dan ook onder te verdelen in door Vos geregisseerde toneelstukken en door Van der Linden geïnspireerde collages op improvisatorische basis. Erik Vos bracht zijn zeer eigenzinnige opvattingen over acteren en modern theater in, die hij onder andere bij de Nederlandse Comedie niet kwijt kon of mocht - hij was bij dat gezelschap in 1969 weggegaan -, Peter van der Linden zijn grenzeloze fantasie en zijn fantastische mime-vermogen.

Aanvankelijk behoorden ook Carol Linssen en Christine Ewert tot het gezelschap, maar zij zijn met eigen produkties als Witte nachten naar Dostojewski, Venus en Adonis van Shakespeare en Onder het melkwoud van Dylan Thomas een eigen weg gegaan die klaarblijkelijk in het concept van De Appel niet paste.

Opvallend is dat een deel van de spelers die bij De Appel terecht komen, eerder samen gespeeld hebben bij De Nieuwe Komedie vóór de politisering: Rein Edzard, Niek Pancras, Henk Votel, Roelant Radier, Willem Wagter, Robert Prager en Käthy Gosschalk. Hoewel die oude Nieuwe Komedie niet een bij uitstek experimenteel gezelschap was, werden er toch wel leuke en bijzondere dingen gedaan met als hoogtepunt het Paul van Ostaijen-programma uit 1969 Dag stoel naast de tafel. Iets van het vrolijke, frisse van De Nieuwe Komedie met de voor die dagen vrij grote aandacht voor het acteren zelf en de bijzondere mogelijkheden van een acteur of actrice vinden we terug bij De Appel.

Peter van der Linden verrast de eerste seizoenen met improvisatie-programma's als Kisten (première 13 oktober 1973) en Tafels (première 15 juni 1974). Hij is in staat andere acteurs te inspireren tot improviseren met allerhande rekwisieten en deze improvisaties tot een boeiende ketting aaneen te rijgen; zelf weet Van der Linden al de mogelijkheden van zijn mimisch vermogen uit te buiten. Improvisatie-programma's als Dag dagen lang (niet van Van der Linden; 30 augustus 1975) en Dubbelkruis (25 september 1975) vond ik minder geslaagd; het leek alsof ze minder tot een eenheid waren geworden, alsof de improvisaties meer in een rudimentair stadium waren blijven steken.

Erik Vos laat met Peer Gynt van Ibsen (31 maart 1973), Macbett van lonesco (12 januari 1974) en Don Juan van Molière (30 november 1974) zien dat zijn regie eerder een herschepping is. Vos creëert met behulp van eigen fantasie en die van de spelers een geheel eigen werkelijkheid op het toneel, die slechts op een associatieve manier aansluit bij de werkelijkheid van het oorspronkelijke stuk. Vos heeft een open oog voor de mogelijkheden en onmogelijkheden van zijn spelers en speelsters en benadrukt specifieke aspecten van hun acteerkunst. Zo ontstaat in de meeste stukken een fantastische, sprookjes- of nachtmerrie-achtige sfeer; realistisch toneel is het zeker niet wat De Appel brengt.

De definitieve doorbraak komt met Agamemnoon van Aischylos (20 december 1975) en de daarbij aansluitende Oresteia (17 december 1977). De publieke belangstelling wordt zo groot dat De Appel het Theater aan de Haven, een oude electriciteits-centrale, moet verlaten. Het pleit voor Vos c.s. dat zij niet een bestaand theater opzoeken - die zijn natuurlijk ook niet zo snel te vinden - maar een ruimte die past bij het soort theater dat De Appel brengt. Al voor zijn Appel-periode heeft Vos erkend dat de ruimte waarin men speelt van essentieel belang is voor het

[p. 285]

soort theater dat men wil brengen. De Appel vindt een oude tram-remise in Den Haag, bouwt hierin een circusachtig theater, laat de piste vol zand storten en speelt een sprookjesachtige feeërieke De storm van Shakespeare (11 december 1976).

Van tijd tot tijd laat De Appel zich door de literatuur inspireren. Wanneer dat sprookjes zijn, zoals in De geschiedenis van de soldaat van Ramuz en De nachtegaal van Andersen (9 februari 1974, samen met het Nederlands blazersensemble), ontstaat een gaaf resultaat. De groteske wijze van spelen sluit goed aan bij de fantastische wereld van het sprookje. Juist in het sprookje kan Peter van der Linden zijn voortreffelijke verteltechniek ten toon spreiden, die vooral gebaseerd is op het oproepen van heel veel met heel weinig. De magisch-realistische wereld van Kafka sluit minder goed aan bij de fantasie van De Appel, zo blijkt uit Kafka KK (28 februari 1975). Iets dergelijks gebeurt met Poe in Zerken (14 april 1979): de romantische verbeeldingswereld van Poe, produkt van een suggestieve, neurotische gevoeligheid, krijgt geen kans in de naar het absurde neigende opvatting van De Appel. Zerken wordt komisch; angst en overgevoeligheid komen in het stuk nauwelijks voor.

Wanneer Van der Linden echter alleen Andersen speelt: De tuin van het paradijs (17 april 1976), of samen met Henk Votel en Aus Greidanus Belcampo: De heiligen met de krakeling (2 april 1977), dan ontstaat een wonderlijk samengaan van de verbeelding van de auteur met die van spelers. De lichte toets overheerst, nu terecht, omdat bij Belcampo en Andersen de zwaarte veel minder is dan bij Poe of Kafka.

In één van de laatste programma's van De Appel, De overschoenen van het geluk (17 oktober 1980), sprookjes van Andersen, pakken Van der Linden en Wagter de draad weer op. Van der Lindens mime-kunst is na al die jaren genoegzaam bekend: het is niet de realistische pantomime van Marcel Marceau, maar evenmin de abstracte mime die de hedendaagse mime-groepen aanhangen; Van der Linden probeert als het ware slechts de essentie van de uit te beelden voorwerpen of bewegingen aan te geven. Het is een abstraherende mime op realistische basis. De overschoenen van het geluk voegt daaraan niets nieuws toe; men kan zijn herinnering aan het vakmanschap opfrissen.

De overschoenen is voor mij de voorstelling van Willem Wagter, die als verteller minstens tegen Van der Linden opweegt. Straalt Van der Linden altijd een bepaald levensoptimisme uit, om Wagter hangt voortdurend een atmosfeer van ontroostbare melancholie, zodat ieder verhaal bij hem, ook in de gelukkige passages, een ondertoon krijgt van tegenspoed, klein-burgerlijke mislukking en onontkoombare ondergang. Wagters kinderlijke blijdschappen worden direct getemperd door Hollandse somberheid, waardoor de toeschouwer direct weet: dat loopt weer niet goed af.

Opvallend in de voorstelling was ook de ironische ondertoon die ik een enkele maal meende te moeten bespeuren. Alsof de makers toch niet zo onvoorwaardelijk in de sprookjeswereld geloven als jarenlange toneelpraktijk doet vermoeden. Maar misschien was dat slechts gezond menselijke afstand tot het onderwerp.

Wie werelden van anderen naar zijn eigen beeld probeert om te vormen die moet construeren. Vaak lukt die constructie bij De Appel, soms ook niet. In De feeks van Shakespeare (16 december 1978) zitten voor de twintigste eeuwer anti-feministische elementen, hoe je het ook wendt of keert: in het stuk wordt een vrouw getemd. Die dressuur behoeft natuurlijk niet alleen het wezenlijke element te zijn; dat is net zo goed de over-energievolle vechtverhouding tussen man en vrouw, die een verre voorloper lijkt van de relatie tussen Martha en George in Who is afraid of Virginia Woolf van Albee.

De Appel maakte van De feeks - het temmen is uit de titel - een magistrale voorstelling met een gave hoofdrol van Geert de Jong en een voortreffelijke commentator in de persoon van Willem Wagter, maar Catharina wordt inconsequent. Haar slotregels, één loflied op de mannelijke heersersrol, kunnen ondanks de ironische vertolking niet verhullen dat Catharina, nog nauwelijks bedwongen, nu toch - zij het onder ironisch protest - het kruis van haar man op zich heeft genomen.

Met de opvoering van Brechts Opkomst en ondergang van de stad Mahagonny (13 december 1980) is misschien wel een droom van De Appel vervuld: heus muziektheater maken. Vanaf het begin heeft de groep met muzikale begeleiding gewerkt en dat als essentieel onderdeel van de voorstelling beschouwd, maar pas bij Mahagonny is de muziek zo'n geïntegreerd deel geworden, dat ze niet meer valt weg te denken. Het kost wel wat extra-subsidie, maar het resultaat is er naar: een wervelende show, die zich afspeelt in een circuspiste met wederom zand. Laat dit duidelijk zijn: de show is er, het tempo ook en de muziek swingt. En toch klopt het volgens mij niet.

De humoristische gechargeerdheid van de types van De Appel missen het Brechtiaanse cynisme om Mahagonny tot een werkelijke satire op de geldmaatschappij te maken. De draad van het verhaal raakt zoek in effecten, zodat de ijzeren-consequentie die Brecht daarin heeft proberen in te bouwen geen moment de toeschouwer duidelijk wordt. Waarom de rekening die

[p. 286]

Uit: ‘Opkomst en ondergang van de stad Mahagonny’, opgevoerd door ‘De Appel’.

Jim Akkerman niet kan betalen, aanleiding tot zijn executie moet geven, blijft voor mij een raadsel.

Het circus - met zijn spreekstalmeester, orkestbak, achterdoek en schommels krijgt in de voorstelling geen dramatische werking. Er ontstaat geen spanning tussen het circus en het Mahagonny-verhaal. Zo wordt het hele show-element slechts een verpakking om de waar te verkopen. Het Appel-acteren komt echter volledig tot zijn recht in Brechts Burgerbruiloft in aansluiting op Mahagonny gespeeld. De spelers en speelsters trekken in deze kluchtige satire alle registers van hun humoristische kunnen open, gesteund door een voortreffelijk geprepareerd meubilair. De spanningsopbouw is beheerst, de effecten zijn goed gedoseerd, de pointes worden trefzeker geplaatst. Hoewel Burgerbruiloft kluchtig is, ontaardt het acteren nergens in kluchtig toneelspel, toneelspel waarbij het uiteindelijke effect - de doorgezakte stoel, de gescheurde kleding het wint van aandacht voor de menselijke trekjes en de opbouw van de grap. Hier is De Appel het meest zichzelf en daardoor op haar best: de groteske wijze van spelen met een neiging tot type-makerij sluit voortreffelijk aan bij de kluchtige inhoud van het stuk. Ondanks al die vrolijkheid blijft de moraal van het verhaal recht overeind.

De Appel is van een experiment instituut geworden; de electriciteitscentrale is verruild voor een echt theater, de publieke belangstelling overweldigend, de subsidiënt willig. Erik Vos, Peter van der Linden en de zijnen hebben uit het niets een groep opgebouwd die inmiddels tot de grote gezelschappen in Nederland behoort. Daarmee heeft De Appel haar plaats in de voorhoede van het experiment aan anderen af moeten staan. Zoiets ligt in de lijn der ontwikkelingen. In de bijna tien jaar van haar bestaan heeft De Appel in ieder geval aangetoond dat het theaterpubliek rijp was voor een ander soort theater dan het burgermans realisme van voor zeventig. Zonder zin zijn die bijna tien jaar derhalve niet geweest.

Paul van der Plank.

Ik heb bij het schrijven van deze kroniek dankbaar gebruik gemaakt van de gegevens uit het fotoboek van De Appel Zicht op zeven jaar (z.p., 1980).