Ons Erfdeel. Jaargang 24

[p. 215]

Paul van Ostaijens grotesk panopticum
Prof. Dr. Paul Hadermann

Geboren te Brussel in 1931. Doctor in de Letteren en Wijsbegeerte aan de Université Libre de Bruxelles - Vrije Universiteit Brussel. Gewoon hoogleraar aan de Université Libre de Bruxelles en buitengewoon hoogleraar aan de Vrije Universiteit Brussel. Auteur van De Kringen naar binnen. De dichterlijke wereld van Paul van Ostaijen (1965); Hat vuur in de verte. Paul van Ostaijens kunstopvattingen in het licht van de Europese avant-garde (1970); Expressionist Literature and Painting in Expressionism as an International Literary Phenomenon (1973); in samenwerking met Jean Weisgerber Expressionism in Belgium and Holland.
Adres:
2, drève des Châtaigniers, Domaine de la Motte, B-1488 Bousval.

In een van Van Ostaijens verhalen, getiteld De gehouden hotelsleutel of de kleine, domme daad, wordt de dochter van een caféhouder afgeranseld door de stomdronken Josef Latour, omdat zij hem in zijn ‘dronkenmansgezwets’ al te inschikkelijk gelijk heeft gegeven: ‘Hij stond langzaam op. Wantrouwig en stil. Dan greep hij bliksemsnel zijn stoel en sloeg daarmee op het hoofd van de meid. Hij smakte ze op de bank, plofte haar zijn volle vuist op de neus. Het bloed gutste hobbelig in onregelmatige tussenpozen. Heel kort was dat geweest. Hij wies plechtig zijn handen zuiver aan haar smalle, zeer witte pantalon en ging. Hij gaf de vader geld, opdat hij de zaak zo zou laten. Het regende. Josef kwam thuis; zijn vrouw was lang te bed. Zij opende haar ogen en lachte slaapdronken goedig’ (p. 223)⁽¹⁾. Uit deze kleine episode blijkt wat 'n uitmuntend verteller Van Ostaijen kon zijn. De korte zinnen volgen elkaar in ‘tornado’-tempo op. Woordkeus en syntaxis zijn perfect aan de actie aangepast. De overgang van onvoltooid naar voltooid verleden tijd (‘heel kort was dat geweest’) geeft op subtiele wijze de bezinning van het hoofdpersonage weer, na de roes van het geweld. Eén close-up (‘haar smalle, zeer witte pantalon’) verleent het toneel meer reliëf dan een complete beschrijving. Meesterlijk is de soberheid waarmee daarna de thuiskomst van Latour wordt geschilderd.

De traditioneel gerichte lezer kan het betreuren dat een dergelijke epische passage niet vaker voorkomt in Van Ostaijens proza, of dat ze zo vlug onderbroken wordt door een schijnbaar nutteloos commentaar, ellenlange drogredenen of redevoeringen, haarklovende twistgesprekken, overdadige detailleringen of woordspelingen, alsof de schrijver er een heimelijk genoegen in schepte het zopas bereikte suspense-effect onmiddellijk ongedaan

(1) Verwezen wordt naar de door G. Borgers bezorgde uitgave van Paul van Ostaijen: Verzameld Werk III, Proza. Grotesken en ander Proza. Tweede, herziene druk. Den Haag-Antwerpen, Bert Bakker/Daamen - C. De Vries-Brouwers, 1966.

[p. 216]

Paul van Ostaijen (1896-1928).

gedaan te maken. Veel novellen lopen zelfs met een sisser uit. Van Het Beroep van dichter weet men niet eens of de tekst af is of niet!

Deze kunst van de epische frustratie lijkt op het eerste gezicht wel verwonderlijk bij iemand die op poëtisch gebied een organische gaafheid nastreefde en meestal een vorm van - harmonische of disharmonische - continuïteit huldigde. Van Ostaijen wou in de eerste plaats ‘dynamisch’ dichten, volgens associatieve kettingen of sonore krachtlijnen, en stond uiteindelijk ‘een lyriek van de wordende voorstelling’ voor. Ook wanneer hij op de stilte tussen de woorden of op een tegenzang een beroep doet, blijft meestal de indruk van een muzikale of plastische eenheid overheersen. In de lyriek hoeft uiteraard zo'n coherentie niet samen te vallen met een chronologische volgorde in de voorstelling van feiten, waarnemingen of gevoelens, maar het gebeurt wel eens, vanaf Music-Hall tot in de Nagelaten gedichten toe, dat Van Ostaijen in poëtische vorm ook een avontuur vertelt. Ridderstijd uit Music-Hall, De Moordenaars uit De Feesten van Angst en Pijn of het postume Malheur zouden gemakkelijk de stof voor een novelle kunnen bieden, en de episodes van Bezette Stad volgen elkaar op als in een (parodistische) roman, naar het schema bedreiging-bezetting-bevrijding. Evenals zijn ‘muzikaler’ verzen vertonen deze verhalende gedichten qua structuur, intrige, tempo, toon en sfeer een samenhang die merkwaardig genoeg in veel van zijn prozaverhalen ontbreekt.

Een aantal van die prozaverhalen heeft Van Ostaijen zelf als ‘grotesken’ bestempeld, met name in de ondertitel van zijn in 1927 gepubliceerde bundel Vogelvrij, die er elf bevat. Hoewel het substantief ‘groteske’ op het eerste gezicht hoofdzakelijk de inhoud, bestaande uit belachelijke personages en toestanden, moest aanduiden, is het toch niet uitgesloten dat de auteur er tevens een eigenaardige, buitenissige structuur mee bedoelde.

Een formele eigenschap die hij inderdaad aan het groteske genre schijnt toe te schrijven is een gebrek aan samenhang, te oordelen naar een uitlating waardoor in het ongedateerde Intermezzo het publiek van een schouwburg zijn misnoegdheid te kennen geeft: ‘Wij hebben er genoeg van. Zulke groteske klownerijen. Weg met de groteske. Het echte ware leven. Zoals zo-en-zo, of zoals zus-en-zo. Dat zijn toneelschrijvers. Hoera! een groteske is slechts grotesk omdat zijzelf gro-

[p. 217]

tesk is. Een groteske mist samenhang. En samenhang c'est le nerf de l'art’ (p. 256).

Wat hier in feite wordt veroordeeld is de toneelkunst van God de Vader, die in Intermezzo als directeur van een panopticumtheater optreedt. Maar de ‘helden’ of ledenpoppen van diens stukken zijn niemand anders dan bepaalde, goed herkenbare personages uit Van Ostaijens ‘eigen’ groteske verhalen: nr. 200 uit Het gevang in de hemel, de demi-mondaine uit Werk en spaar!, Notaris Telleke, de niet voorname heer uit Geschiedenis, de Atupaalse dichter uit Het Beroep van dichter.

Wij mogen dus als voorlopige hypothese aannemen dat wat het publiek het groteske genre veralgemenend verwijt - het is een ‘klownerij’ zonder samenhang - ook op Van Ostaijens eigen produktie betrokken kan worden. Meestal is het gebrek aan eenheid in de ontwikkeling van de intriges zo opvallend dat wij ons evenals het publiek in Intermezzo vragen beginnen te stellen over de geestesgesteldheid en de bedoelingen van de auteur: steekt hij de draak met de lezer? met zichzelf? of met het verhalende genre zoals wij het elders gewend zijn? of met de taal als medium?

Een vrij normale reactie bij zo'n bevreemdend geval is, naar een vertrouwd terrein te zien en te gaan zoeken of achter deze wellicht alleen maar schijnbare willekeur toch geen verborgen eenheid, geen artistieke wetmatigheid, geen welbepaalde intentionaliteit ons enig houvast kunnen bieden. Laten wij daartoe eerst bij de door Van Ostaijen gekozen benaming ‘groteske’ zelf te rade gaan.

Het literaire begrip ‘groteske’ helpt ons weinig vooruit: de term werd ontleend aan de wereld van de kunst en kreeg in de literatuur nooit een vast omlijnde betekenis: Montaigne had het over ‘crotesques et corps monstrueux, rappiécés de divers membres’, wanneer hij met valse bescheidenheid het gebrek aan samenhang van zijn Essais wilde excuseren. Misschien door verwantschap met ‘crotte’ kreeg het woord vlug een pejoratieve betekenis, en pas de Sturm und Drang en de romantiek (Poe inbegrepen) verhieven het groteske tot een esthetische categorie. Zodoende reageerden zij tegen het klassieke schoonheidsideaal, waaroverheen zij een brug sloegen naar de barok: burleske of precieuze schrijvers als Scarron, Théophile de Viau, Cyrano de Bergerac werden door Gautier herontdekt en tot ‘Grotesques’ herdoopt. Een onderscheid tussen versvorm en proza werd nooit gemaakt in verband met dat genre, waarvan de formele kenmerken onduidelijk zijn gebleven en apart dikwijls ook elders voorkomen. Men is het er meestal wel over eens dat de literaire ‘groteske’ - die, terloops gezegd, vooral in perioden van onrust, crisis of kentering bloeit - op het samengaan berust van veelal komisch aandoende, onverwachte contrastwerkingen tussen hoog en laag of edel en prozaïsch, op zonderlinge combinaties en vervormingen van de zintuiglijke werkelijkheid en op een voorkeur voor grillige, lelijke of potsierlijke gedaanten.

‘Arabesk’ en ‘groteske’ werden vroeger wel eens door elkaar gebruikt, o.m. door Goethe en Poe (vgl. diens Tales of the Grotesque and the Arabesque). Van Ostaijen heeft het over een ‘arabesk’ in een prozatekst getiteld Tussen Vuur en Water, om de grillige ‘stream of (un)consciousness’ aan te duiden, waarin iemand die droomt of in slaap valt zonder onderscheid reële waarnemingen, gedachten, willekeurige associaties, herinneringen, voornemens en begoochelingen aan elkaar schakelt. De term ‘arabesk’ is duidelijk uit de woordenschat van de plastische kunst overgenomen en niets belet ons te veronderstellen dat in Van Ostaijens ogen het woord ‘groteske’ misschien een ge-

[p. 218]

lijkaardige connotatie heeft. De grillige uitweidingen waarmee in zijn grotesken betoog of fantasie de actie komen onderbreken, het onverwacht gaan spelen met een klank of een uit de lucht gegrepen schunnigheid, de steeds snellere aaneenschakelingen van (drog)-redenen die op onmogelijke contradicties uitlopen, ziedaar evenveel uitwassen en vertakkingen die kunnen doen denken aan de plantaardige krullen en elegant-monsterachtige figuurtjes waarmee de oude Romeinen hun villa's en paleizen versierden. De eerste betekenis van ‘grossesco’ verwijst naar die fantastische wereld die onder beboste heuvels lag te sluimeren, tot de Renaissance er in opengebroken ‘grotten’ de zonderlinge pracht van ontdekte, en ze weldra in haar eigen loggia's ging evenaren.

Een totaal gebrek aan samenhang vertonen de Italiaanse grotesken niet. Ze worden door de binnenhuisarchitectuur bepaald en gehoorzamen meestal aan soepele symmetrische wetten. Niet alleen houden ze elkaar in evenwicht aan weerszijden van een deuropening, een gang of een gewelf, maar ook slingeren ze hun blaren, bloemen, dieren en fantastische wezens in de tweedimensionele ruimte vanuit een verticale middenas. Het schijnbaar organisch groeiproces ervan berust uitsluitend op een formeel-decoratief beginsel.

Men is geneigd zich af te vragen of de heterogene bestanddelen van Van Ostaijens ‘grotesken’ zich niet binnen gelijkaardige, min of meer verborgen coördinaten ontwikkelen en of achter de schijnbare wanorde geen formele eenheidswet schuilt.

Uyttersprot en Beekman⁽²⁾ hebben op die vraag bevestigende maar uiteenlopende antwoorden gegeven. Beide zijn op zoek gegaan naar diepere structuren en constanten.

Uyttersprot komt via een analyse van Het Gevang in de Hemel, De gehouden hotelsleutel en De verloren huissleutel tot de conclusie dat de episodes door een logisch-causale concatenatie met elkaar zijn verbonden - ‘in het vinden van deze schakels, bijgevolg van de causale nexus, de band oorzaak-gevolg-nieuwe oorzaak enz... verrast (Van Ostaijen) altijd weer door zijn vindingrijkheid en tegenwoordigheid van geest’⁽³⁾ - en dat deze aaneenschakeling een crescendo van acties en reacties in steeds ruimere kringen teweegbrengt, zodat een aanvankelijk vrij banale ‘kleine, domme daad’ geleidelijk tot onvoorzienbare, meestal catastrofale gevolgen leidt.

Beekman daarentegen is van oordeel dat in de meeste grotesken ‘the traditional narrative norm is undermined’⁽⁴⁾ en gaat zelfs zover, het grillige verloop ervan spitsvondig te vergelijken met de louter associatief-muzikale uitwerking van de ‘premisse-zin’ in Van Ostaijens ‘thematische’ gedichten⁽⁵⁾. Als voorbeelden geeft Beekman De Stad der Opbouwers, waarin het ‘bouwen’ uiteraard als leidmotief fungeert en het ‘afbreken’ als tegenzang, en enkele passages uit andere verhalen (o.m. De verloren huissleutel) die in hun epische groei worden gestuit door woordassociaties of digressies.

Beide voorstellingen zijn in het kader van de behandelde novellen volkomen verantwoord maar kunnen bezwaarlijk tot de gehele groteske produktie van Van Ostaijen worden uitgebreid en niet eens tot alle ‘grotesken’ uit Vogelvrij. Bovendien kan het ‘anarratieve’ niet overal worden herleid tot het associatieve vermogen dat in de woorden schuilt en waar de dichter zo'n dankbaar gebruik van maakt. Vaak krijgt men de indruk dat Van Ostaijen niet zozeer de taal maar wel de vertelfunctie als een op hol geslagen mechanisme opzettelijk laat ontsporen, wars van elke lo-

(2) H. Uyttersprot, Paul Van Ostaijen en zijn proza. Antwerpen-Rotterdam, Ontwikkeling - Ad. Donker, 1959. E.M. Beekman: Homeopathy of the Absurd. The Grotesque in Paul van Ostaijens Creative Prose. Den Haag, Nijhoff, 1970.

(3) H. Uyttersprot: op. cit., p. 56.

(4) E.M. Beekman: op. cit., p. 79.

(5) Id.: Id., pp. 74-75.

[p. 219]

gische, psychologische of zelfs muzikale continuïteit. Een algemeen formeel systeem zit er volgens mij niet in: de willekeur, de gril van de schrijver is heer en meester.

Eigenaardig genoeg heeft Van Ostaijen, die als theoreticus nochtans zeer expliciet en zelfs wijdlopig zijn ‘zuivere’ lyriek en het ‘organisch’ expressionisme verdedigde, zo goed als niets geschreven over de groteske als literair genre, of over zijn eigen bedoelingen hiermee. Des te belangrijker is het weinige wat hij daaromtrent in een brief aan zijn vriend Geo van Tichelen meedeelde (april 1919): ‘Schrijf een novelle waarin ik de mensen probeer voor de aap te houden. Positieve kritiek: bral. Ik voel thans voor novellen waar je zo heerlijk in kunt zwansen. De mensen zijn niet waard gekritiseerd te worden. Enkel stof voor burleske novellen’⁽⁶⁾.

Deze brief dagtekent uit het begin van Van Ostaijens vrijwillige ballingschap in het ontredderde, naoorlogse Berlijn. De dichter worstelde zich toen door een diepe innerlijke crisis heen, waarbij hij zijn vroegere humanitaire idealen en zijn hoop op een pacifistische revolutie die hij in Het Sienjaal had uitgebazuind, in elkaar zag storten. Vanaf 1919 dreef hij dan ook in een groot aantal ‘burleske’ - of groteske - novellen, evenals in de gedichten van Bezette Stad, meedogenloos de spot met de burgerlijke reactie die hij zag triomferen, met de wereld van schijn en conventie, met het egoïsme en de aliënatie, met de menselijke dwaasheid in het algemeen.

Zijn bewondering voor Swift, de communistisch-dadaïstische sfeer waarin een gedeelte van de Berlijnse intelligentsia verkeerde, en vooral zijn kennismaking met Mynona en zijn ontdekking van Scheerbart, twee schrijvers van groteske romans en verhalen, zijn allemaal factoren die ‘anregend’ werkten⁽⁷⁾. Doorslaggevend waren wel zijn eigen ontnuchtering en zijn zelfverweer tegen de omstandigheden. De latere ontgoochelingen, en niet het minst de miskenning, die hem na zijn terugkeer in België te beurt viel, zorgden ervoor dat hem de nodige aggressiviteit en spotlust niet ontbraken om in het groteske genre te volharden: er is in dat opzicht geen verschil van toon tussen de oudste (1919-20) en de latere (1923 wschl.) teksten uit Vogelvrij (in 1927 verschenen).

Buiten de verhalen uit Vogelvrij heeft Van Ostaijen zelf de term ‘groteske’ op nog andere teksten toegepast. Dit substantief, waarmee ook Mynona zijn novellen kenschetste, komt voor in het waarschijnlijk onvoltooide en ongedateerde (in 1920-'21 geschreven?) Het beroep van dichter of qui s'accuse s'excuse: ‘Ik zie mij verplicht naar het voorbeeld van mijn grote voorganger Jonathan Swift er de nadruk op te leggen, dat hetgene ik in deze en andere grotesken vertel, slechts de getrouwste weergave van reële gebeurtenissen is’ (p. 244).

Drie korte gedichten, die in 1920 ontstaan zijn, noemt hij eerst ‘kritische gedichten’, daarna ‘grotesken’⁽⁸⁾: Malheur, Leven en Derde groteske. Het eerste en het laatste schilderen op ironische toon een ‘gebeurtenis’ uit een burgerlijk leven. Malheur vertelt hoe Privatdozent K. in een afgrond om het leven komt, omdat hij zijn hoed heeft willen redden. In Derde groteske zet ‘Mevrouw Dr. jur.’ zich zelftevreden op een bank neer na een geslaagd pleidooi. Leven is niet episch maar beschouwelijk van aard en behandelt op speelse wijze de zinloosheid van het leven in het algemeen.

Uit die verschillende voorbeelden blijkt dat voor Van Ostaijen de term ‘groteske’ geen welomschreven literaire vorm aanduidt: een groteske kan zowel een gedicht, een verhaal, of zelfs een toneelstuk

(6) Cf. G. Borgers: Paul Van Ostaijen. Een documentatie. Den Haag, Bert Bakker, 1971, 2 dln., I, p. 221.

(7) Cf. de bovenvermelde werken, evenals: P. de Vree en H. FI. Jespers: Paul van Ostaijen, Brugge-Antwerpen, de galge, 1967. P. Hadermann: De Kringen naar binnen. De dichterlijke wereld van Paul van Ostaijen, Antwerpen, Ontwikkeling, 1965. Id.: Het Vuur in de Verte. Paul van Ostaijens kunstopvattingen in het licht van de Europese avant-garde. Antwerpen, Ontwikkeling, 1973².

(8) G. Borgers: op. cit., I, p. 300.

[p. 220]

zijn (zoals God de Vaders ‘grotesken’ in Intermezzo).

Het enig formele kenmerk dat hij het genre toekent, blijft wel degelijk het bovenvermelde ‘gebrek aan samenhang’, maar hieraan dient te worden toegevoegd dat zelfs in Vogelvrij niet alle teksten aan dit criterium beantwoorden. Evenmin is dat het geval met de ‘Groteske’ gedichten. Wij kunnen dan ook aannemen dat de groteske hoofdzakelijk wordt bepaald door haar ‘inhoud’, haar ‘onderwerp’, waarvan haar grillige structuur een eventueel gevolg kàn zijn. Meteen wordt de toepassing van de literaire term ‘groteske’ mogelijk op teksten die Van Ostaijen zelf geen bijzondere benaming gaf maar die eveneens groteske onderwerpen behandelen⁽⁹⁾.

De uit Intermezzo aangehaalde tautologie, ‘een groteske is slechts grotesk omdat zijzelf grotesk is’ zouden wij wellicht zo kunnen wijzigen: ‘een groteske is grotesk van vorm omdat haar stof grotesk is’. Welke stof? Het staat in de brief aan Van Tichelen: ‘De mensen zijn niet waard gekritiseerd te worden. Enkel stof voor burleske novellen.’

●

‘De mensen’ zijn grotesk. Het adjectief gebruikt Van Ostaijen in de gewone betekenis van ‘bespottelijk’, ‘belachelijk’, ‘burlesk’, b.v. in zijn artikel over Breugel, waarin hij overigens het voorwerp van zijn - en Breugels - spottende belangstelling samenvat in een sleutelwoord dat Beekman terecht in een helder daglicht stelt: de ‘wereld der absolute verkeerdheid’ die de onze is⁽¹⁰⁾. Ziehier hoe Van Ostaijen Breugels kijk op de mensheid karakteriseert: ‘Breugel verwerpt zijn wereld niet, noch aanvaardt hij ze; hij noteert ze. Hoogstens zou men van Breugel kunnen zeggen dat hij zich vermaakt om het groteske van het object dezer notitie (...) evenzeer als Swift zich vermaakt bij het noteren van de verkeerdheden, die Gulliver van langs om meer bij de mensen ontdekt (...)’⁽¹¹⁾.

Een gelijkaardig ‘noteren van de verkeerdheden’ beoogde Van Ostaijen in zijn grotesken, en dit was het waarschijnlijk, wat hij in Het beroep van dichter bedoelde met zijn ‘getrouwste weergave’. Hiervan uitgaande heeft R. Snoeck eenzijdig de nadruk gelegd op het satirische karakter van die teksten⁽¹²⁾: in verscheidene grotesken alludeert Van Ostaijen inderdaad op persoonlijkheden uit het toenmalige politieke, artistieke en literaire leven. Vooral krioelen De Bende van de Stronk, Het beroep van dichter en Intermezzo van min of meer doorzichtige verwijzingen, bijv. in de namen van Fochanije (Frankrijk), Makstad en de Maksollen (Brussel-zinspeling op burgemeester Max en de Marollen), Dees van Kongen (Kees van Dongen), Tistinguette (Mistinguette), Léon Baudet (Daudet), Kardinaal Epernay (Mercier), enz.

Beekman opperde tegen dit soort studie het volgende bezwaar: ‘Van Ostaijen gaf een anatomische les van onze wereld; het is een slechte dienst om ons de indruk te geven dat hij alleen aan korstjes zat te peuteren’⁽¹³⁾. Ik acht het wel een goede dienst, de korsten onder de loep te nemen: ze zijn de littekens, de sporen van een rauw contact met de historische werkelijkheid en vormen juist een waarborg voor de authenticiteit en het doorleefd karakter van de anatomische les. Deze laatste blijft echter de hoofdzaak. Beekman was het er vooral om te doen - en daarin ben ik het met hem eens - de beperkte betekenis van de door Snoeck en ook wel eens door Uyttersprot gekozen term ‘satire’ aan te tonen.

Van Ostaijens ‘grotesken’ verdienen m.i. wel degelijk de benaming waarmee de dichter ze de wereld instuurde, al besefte hijzelf wellicht de volle draagwijdte niet

(9) Met het oog op een formele studie (die hier niet in mijn bedoeling ligt) kan men Van Ostaijens grotesken in verschillende soorten indelen, zoals vrij lange ‘epische’ verhalen, (b.v. de elf uit Vogelvrij, Intermezzo, De bende van de stronk); kortere verhalende fabels (b.v. Menselijke onvoorzichtigheid uit Kluwen van Ariadne, De ezel en De es uit Diergaarde voor kinderen van nu); uitgesponnen portretten waarin de actie moet onderdoen voor de gedetailleerde voorstelling van een mensentype (b.v. Een fataliteit, Keerzijde van de medalje, Portret van een jong maeoeen), ironische beschrijvingen van één banale gebeurtenis (b.v. ± Tussen vuur en water, De fijne roman, Kluwen van Ariadne II, Biologiese begrenzing van de danseur); betogen en ‘bewijsvoeringen’ (b.v. Kort opstel over koloniale politiek, De generaal, Hierarchie, Tussen vuur en water ten dele); enkele gedichten (de z.g. ‘grotesken’) en één filmscenario (De bankroet-jazz). Buiten het groteske genre heeft Van Ostaijen nog ander scheppend proza beoefend: in zijn jeugd een onvoltooid gebleven autobiografische roman en in zijn laatste levensjaren enkele korte prozastukken die half-impressionistisch halfkafkaiaans aandoen. Deze laatste werden door Beekman samen met de eigenlijke grotesken geanalyseerd.

(10) P. van Ostaijen: Verzameld Werk, IV. Proza. Bespiegelingen en Beschouwingen, Amsterdam, Bart Bakker, 1977, p. 345.

(11) Id.: id., p. 343.

(12) R. Snoeck: Paul van Ostaijen, de satiricus en De bende van de stronk. Eigen beheer, 1970. Id.: Paul van Ostaijen en zijn satire Intermezzo. Eigen beheer, 1972.

(13) E.M. Beekman: In Illo Tempore: Van Ostaijens Proza, in: Bzzlletin, nr. 66, (aan Van Ostaijen gewijd), mei 1979, pp. 145-152, p. 145.

[p. 221]

van een trend die sindsdien als een symptoom van vervreemding en ontreddering een aanzienlijk gedeelte van ons cultureel landschap is komen bepalen: de dadaïsten (oud en nieuw), Kafka (van wie Van Ostaijen enkele prozateksten vertaalde), Borges, Dürrenmatt, Vian, Grass, de Oulipo, de dramaturgen van het absurde, Klee, Picasso, Baj, Searle, Steinberg, Chaplin, Keaton, Buñuel, - men zou de lijst kunnen voortzetten van twintigste-eeuwse schrijvers en kunstenaars, die in hun produktie het groteske hoogtij laten vieren.

Het groteske, eerder dan het satirische. De satire (in ruime zin)⁽¹⁴⁾ keurt de beschreven toestand of persoon al (grijns)-lachend af en beoogt daarmee een zekere algemeengeldigheid. Ze oefent haar kritiek uit in naam van een bepaalde consensus, met de zelfzekerheid van de goegemeente ofwel in het besef dat men tot een beterwetende elite behoort. Ze ontstaat dus in het kader van een positief vertrouwen in een bepaald wereldbeeld of in vaste standaarden zoals gezond verstand, rationalisme, goede smaak, enz.

Terwijl de satire eigen is aan tijdperken of persoonlijkheden die ‘klassiek’ denken, beantwoordt het groteske genre aan een fundamentele onrust, typisch voor periodes als de barok, de romantiek en de twintigste eeuw, waarin telkens de oudere waardestelsels in twijfel worden getrokken. Het groteske valt moeilijker te definiëren, zoals door Kaysers baanbrekende studie ten overvloede wordt bewezen⁽¹⁵⁾. Kaysers hoofdverdienste bestaat er m.i. in dat hij de nadruk legt, zozeer zelfs dat hij er het lachen bij vergeet, op het absurde, het ongerijmde en het demonische, das ‘Es’, als voedingsbodem van het groteske, - indien er van een bodem sprake kan zijn: ‘Als ob es etwas herrlicheres geben könnte, als der Boden unter den Füssen zu verlieren!’ dixit Meyrink⁽¹⁶⁾.

De groteske kunstenaar laat de vrije teugel aan zijn fantasie en hij geeft zich over aan het arabeskenspel van een duizelend solipsisme: autonoom (anti)kunstwerk en demiurgische wereldschepping, of hij gaat van een min of meer vertekende waarneming van de werkelijkheid uit, en dan staat hij inderdaad dichter bij de satiricus. Maar ook de meer ‘satirische’ groteske heeft enigszins een metafysische dimensie, doordat ze haar voorwerp niet met het oog op een mogelijke verbetering of hervorming hekelt, maar het belachelijk-hopeloze ervan slechts kan vaststellen, zonder meer. Ze leidt dus tot het besef van de absurditeit van het menselijke gedoe, op een achtergrond van onbereikbare sterren, van een onverschillige natuur, of van niets.

De satirische lach geneest, de groteske verstart. De satire-zonder-meer concentreert zich voornamelijk op het heden en gelooft in de menselijke veritas van haar criteria. De groteske ziet de dingen in het licht (of de duisternis) der eeuwigheid en bespot de menselijke vanitas.

De groteske kunstenaar stelt zich, ook wanneer hij de maatschappij hekelt, op een veel grotere afstand dan de satirische. Die distantie is het precies, die Van Ostaijen in zijn Breugel-opstel definieert: ‘(...) zelfs in zijn Boerebruiloft of in zijn vroege Nederlandse spreekwoorden, ziet men daar dan de distans niet, die de schilder van deze wereld scheidt, ziet men daar dan niet met welke objektiviteit hij tegenover deze gebeurtenissen staat, bijna alsof dit alles tot de doening van een hem vreemde soort hoorde!’ (...) ‘Voor de platoniese pessimist Pieter Breugel liggen beide werkelijkheden scherp gescheiden, de natuur en het menseleven, d.i. de rede en de redeloosheid, de kosmiese samenhang tegenover de anorganiek van het menselike poppespel (...) die ordeloze janboel betekent’⁽¹⁷⁾.

(14) Niet in de engere betekenis van ‘hekeldicht’.

(15) W. Kayser: Das Groteske. Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung. Oldenburg-Hamburg, Gerhard Stalling, 1961².

(16) Id.: id., p. 156.

(17) P. van Ostaijen: op. cit., IV, pp. 343-345.

[p. 222]

Ondanks een duidelijk geformuleerd besef van het ‘tijdeloze’ karakter van Van Ostaijens spot, heeft Beekman de topografie van diens grotesken vooral aan de twintigste-eeuwse tijdgeest getoetst. Civilisatie opgevat als ontaarding, als ‘syphilisatie’; corruptie; inflatie; oorlog; kunst als ‘grotesque Irrelevancy’; de overwegende betekenis van sex en geweld; de bourgeois als ‘the Perfect Grotesque Citizen’; de verdrukking van de individuele vrijheid door trusts en collectieve stelsels: dat zijn de voornaamste bijzonderheden die Beekmans thematische landkaart van Van Ostaijens groteske wereld heeft vastgelegd. Deze strookt maar al te goed met wat onze ervaring als twintigste-eeuwers ons dagelijks voorschotelt⁽¹⁸⁾.

Ongetwijfeld kunnen wij de dichter dus als een seismograaf van zijn - en onze - tijd beschouwen. Maar algemener nog dringt Van Ostaijen daarnaast tot de essentie van de menselijke dwaasheid door, wanneer hij evenals Breugel of Swift bepaalde personages ten tonele voert die van alle tijden zijn.

Meestal schildert hij geen ‘caractère’, maar een type dat dank zij enkele spaarzame, goed gekozen trekken tegelijk een individu én een species oproept, naar een beproefde methode waarvan de expressionistische kunstenaars en schrijvers een overvloedig gebruik hebben gemaakt: men denke aan Kokoschka, Grosz, Barlach, Hasenclever of Benn.

Uyttersprot heeft er reeds op gewezen hoe vaak Van Ostaijen het type van de ‘Prinzipienreiter’, van de ‘mens-met-een wil-tot-iets’ als hoofdpersonage laat optreden. Zo wil bijv. de gevangene nr. 200 zijn hele leven en zelfs het hiernamaals in de gevangenis slijten (Het gevang in de hemel). Elders dringt een autoritair-wetenschappelijke bordeelwaardin al haar klanten haar eigen keuze op, die op een absurd systeem berust (Het bordeel van Ika Loch). De spreuk indachtig dat ‘afbreken gemakkelijk is’ willen de monomaniakken uit De stad der opbouwers alleen maar bouwen en blijven bouwen tot er zelfs niet het kleinste lege plekje overblijft. Een man met schuldcomplexen streeft voor zichzelf en voor de anderen naar absolute liefdeloosheid (De gehouden hotelsleutel). Een zwoeger spaart jaar in jaar uit zijn centen, om met een mooie demi-mondaine te kunnen trouwen - die echter, wanneer het ogenblik van zijn aanzoek eindelijk aangebroken is, in haar doodskist wordt uitgedragen (Werk en spaar!). Notaris Telleke is altijd overtuigd geweest, dat een sneltrein te snel beweegt, zodat hij zich om ongelukken te vermijden in volle vaart door het venster werpt (De overtuiging van notaris Telleke).

Naast dit volhardende, absolutistische type waarvoor Van Ostaijen volgens Uyttersprot een ‘selbstironische’ voorkeur had, omdat hijzelf ertoe behoorde, komen nog veel andere mensensoorten in de grotesken aan bod: de jonge, overmoedige mecenas, de dwaze kunstcriticus, de altijd verontwaardigde kunstenaar, de lijdende poëet, de hypochondrische kandidaat-tot-de-zelfmoord, de zelfzekere kapitalist met zijn dikke sigaar, de cynische, opportunistische diplomaat, de schijnheilige demagoog, de mondaine nymfomane, de zelfingenomen chirurg, de oppervlakkige Don Juan, de caféstrateeg, de kibbelende professoren, filosofen, papen en kardinalen, enz., en niet het minst de domme, kleine man uit de straat.

Behalve een paar karakters die straks ter sprake zullen komen, zijn allen even potsierlijk in hun handel en wandel. Al beleven zij hun avontuurtjes meestal in het hedendaags decor van de grote stad, toch worden zij niet in hun wezen door de actualiteit bepaald en kunnen de meesten

(18) Beekman komt daar nog op terug in In Illo Tempore, op. cit.

[p. 223]

onder hen tot iedere burgerlijke samenleving behoren.

De schrijver mag dan nog in het voorbijgaan op de hebbelijkheden van bepaalde tijdgenoten zinspelen of met bekende eigennamen jongleren, zijn personages zijn er niet minder universeel om dan de slapers uit Breugels Luilekkerland of de krioelende troep uit diens vette en magere keukens, spreekwoorden, bruiloften en Babeltorens, die vermoedelijk ook wel enkele allusies op toenmalige toestanden bevatten⁽¹⁹⁾!

Het is bijv. best mogelijk, dat Van Ostaijen in het reeds ter sprake gekomen Intermezzo echo's heeft verwerkt van het woelige 3de Kongres voor Moderne Kunst, dat begin augustus 1922 te Brugge werd gehouden: Snoeck beschouwt deze groteske inderdaad als een satire op dat congres - hij identificeert God de Vader met de autoritaire Jozef Peeters en bepaalde toeschouwers met critici als Gust van Hecke en André de Ridder - en op de toestand van de kunstkritiek in Vlaanderen, die Van Ostaijen in zijn essays evenmin spaart.

Toch is deze tekst tevens voor andere, ruimere interpretaties vatbaar. Snoeck zelf noemt hem in zijn nawoord ‘een rechtstreekse en moordende aanval op religieus gebied, hetzij voor Rooms Katholieke, Protestantse of Joodse belijdenis’⁽²⁰⁾. Borgers beschouwt hem ‘vooral (als) een op zichzelf groteske verdediging van Van Ostaijens eigen grotesken, of liever een satire op de uiteenlopende bezwaren die men hiertegen zou kunnen inbrengen’⁽²¹⁾. Beekman schijnt dezelfde mening toegedaan, hoewel hij op Intermezzo weinig is ingegaan. Voor mijn part zou ik daar nog de betekenis aan willen toevoegen van een groteske voorstelling van de pessimistische vrijheidsproblematiek die ook in veel andere geschriften van de dichter centraal staat. In dat opzicht bekleedt Intermezzo m.i. een sleutelpositie (p. 251-266).

De intrige is vrij eenvoudig en verloopt lineair-chronologisch. Het publiek van God de Vaders panopticum is grondig misnoegd. Allerlei uitroepen in de zaal, ‘Ons geld terug!’ ‘Weg met de directie!’, alterneren met korte betogen van aanwezige kunstrecensenten over het wezen en de betekenis van toneel en panopticum, tot uiteindelijk het gordijn opengaat op een podium waar ‘al de gevallen Panopticumhelden’ als poppen liggen verspreid. In het midden staat ‘de directeur die zich God de Vader noemt en van Rome een eenzelvigheidsbewijs op die naam heeft bekomen’. Hij schopt de gevallen poppen op een hoop - en wij herkennen de reeds vermelde personages uit Van Ostaijens grotesken, die hier zeker niet zonder reden zijn samengebracht: nr. 200, de vrijwillige gevangene uit Het gevang in de hemel, de demi-mondaine voor wie Breeske al zijn centen had gespaard (Werk en spaar!), Notaris Telleke ‘bijna onherkenbaar’ (De overtuiging van Notaris Telleke), de niet voorname heer (de idealist die in Geschiedenis aan splinters wordt geslagen door toedoen van de voorname heer), de Atupaalse dichter in zijn kevie (uit Het beroep van dichter).

God neemt een slok soda-whisky en begint een toespraak tot het publiek, waarvan de talrijke interventies hem geen ogenblik uit zijn lood kunnen slaan: ‘Hij heeft sterkere dingen gezien’. Ongerijmde uitroepingen volgen elkaar op (waaronder zelfs een citaat uit Van Ostaijens gedicht Spleen pour rire), tot een directe vraag van God de Vader (‘Wat wenst het geacht publiek?’) een ware storm in de zaal ontketent. De toeschouwers raken handgemeen. Er vallen doden. Midden in het gewoel verbiedt een ouvreuse de heer J.K. Huysmans een sigaret te rollen: ‘De ouvreuse zegt: ‘Verboden te roken’.

(19) Hierop is Het beroep van dichter een uitzondering.

(20) R. Snoeck: op. cit., p. 63.

(21) G. Borgers: op. cit., I, p. 430.

[p. 224]

‘Waarom?’ ‘Parce que cela me plaît. De vrijheid van de mens bestaat juist daarin een ander mens iets te kunnen verbieden.’ Onder de toenemende herrie rookt God een sigaret. ‘Hij mag’⁽²²⁾.

Nadat antisemieten, logebroeders, paters, marxisten, critici, pacifisten, studenten, een ‘femme de lettres’, een predikante-vrouw, een oude kardinaal, heilsoldaten, enz. in het algemeen geharrewar hun instincten elk in overeenkomst met zijn temperament hebben botgevierd komt de zaal enigszins tot bedaren en wordt het voor God de Vader mogelijk kennis te nemen van de nogal vage kritiek die zijn theater treft: ‘het is een onzedelijk stuk. Het stuk mist ethiek. Er is zelfs geen stuk. Erger dan een circus. Panopticum of theater, uitleg. (...) Wij willen (...) een stuk dat een stuk is, een stuk zonder doden. Van een goed schrijver’. Volgt dan de reeds aangehaalde passage over het gebrek aan ‘samenhang’ die nog latere opmerkingen prefigureert als ‘Geen stuk voor volwassenen. Geen plan. Geen bouw. Geen architektuur’. God dreigt echter met zijn karwats en herstelt zo onmiddellijk de orde. Daarop neemt hij opnieuw het woord om de personages van zijn panopticum als volwaardige creaties tegen de vooroordelen van het ‘ongecultiveerde’ publiek te verdedigen: ‘Ik weet ook dat de helden die ik tot hiertoe heb voorgevoerd, niet een absolute konkretisering van de heroïese idee zijn. Maar waarom moeten mijn helden helden zijn? Is een versmelting van held en harlekijn niet veel meer belangwekkend. Jullie meent misschien ook dat mijn helden al te miserabel op een patroon zijn geknipt. (...) Of zouden mijn helden onnatuurlik zijn? In mijn panoptikum is niets onnatuurlik, dames en heren, reeds alleen per hypothese. Hoogstens wedernatuurlik. En zulke dingen zouden jullie toch moeten interesseren, heren kritiekers, kunstminnende dames, heren van de psycho-analyse en psycho-analyse minnende dames. Trouwens vind ik persoonlik dat mijn helden buitengewoon natuurlik zijn. Mogelik is dit de mening van elk auteur, - want, jawel ik ben ook de auteur’.

God de vader als auteur van de groteske stukken valt nochtans eigenaardig genoeg niet helemaal samen met de eigenlijke verteller van Intermezzo, die zichzelf als ‘schrijver dezes’ aanduidt en als passieve ooggetuige alles gadeslaat in de zaal: we dienen dus een onderscheid te maken tussen deze bescheiden vertelinstantie en God, die zichzelf de ‘auteur’ van de grotesken noemt: een dergelijke persoonsverdubbeling hoeft ons niet te verwonderen bij een voorstander van de ontindividualisering in de kunst; ze stelt Van Ostaijen in staat niet alleen zijn schepsels maar ook eventueel zichzelf als pro-domo pleitende schepper op een afstand te beschouwen.

Kan men dus van een - slechts gedeeltelijke-identificatie Van Ostaijen-God de Vader gewagen, het verdere verloop van Intermezzo wijst erop dat deze identificatie eerder op een wensdroom berust. Terwijl het Van Ostaijen inderdaad nooit gelukt is, door het toenmalige publiek als dichter - laat staan als schrijver van grotesken! - te worden erkend en aanvaard⁽²³⁾, slaagt God de Vader er meesterlijk in de opnieuw rumoerig wordende zaal voor zijn zaak te winnen door aan te tonen dat haar verwijten zijn uitgegroeid tot een ‘onverzoenbare polyfonie’ van individuele ‘onlustmomenten’ die elkaar tegenspreken. Dank zij een pseudo-logisch betoog, zoals er vaak in Van Ostaijens grotesken voorkomen, en met behulp van een paar nieuwe kletsen van zijn karwats, ‘bewijst’ God de Vader dat zijn stuk uitstekend is en dat het publiek bovendien niet kàn oordelen omdat het slechts tot de wereld van de ‘schijn’ toe-

(22) Eerste cursivering van mij. Tweede van Van Ostaijen.

(23) Reden waarom R. Snoeck eerder geneigd is, God de Vader met Jozef Peeters te identificeren, hoewel hij de gelijkstelling met Van Ostaijen niet van de hand wijst.

[p. 225]

gang heeft: het ‘stuk-voor-zich’ zal het nooit kennen. Ten slotte staat het de viervijf malkontenten vrij aan de kassa een browning te kopen om zelfmoord te plegen (alleen in de orkestbak toegelaten). Daarop volgt de apotheose, God krijgt bloemen en boeken ten geschenke, schitterende recensies overstromen de wereld en ‘een schele man met een harmonika’ speelt uiteindelijk de nationale hymne, die allen overeind doet komen: ‘T'as l'air d'un cul / t'as l'air d'un con’.

Het einde contrasteert op leuke wijze met het begin: de rumoerige menigte werd gemakkelijk getemd. God, de succesvolle auteur, - of welk gezag dan ook - trekt aan de touwtjes, en het dwaze publiek wordt na veel onzinnig gepruttel al even willoos in zijn handen als de marionetten van zijn Panopticum, waarvan het feitelijk zelf voortaan deel uitmaakt, nu ook deze groteske ‘af’ is.

Aan de door Snoeck voorgestelde interpretatie van Intermezzo als satire op bijzondere feiten en tijdgenoten en op het idee van een persoonlijke God, en aan Borgers' opvatting van deze tekst als groteske verdediging van het groteske genre tegen groteske tegenstanders, kan men nog de betekenis toevoegen van een algemene, onverbiddelijke afbeelding van de dwaasheid van een massa - welke massa dan ook - die niets beter vraagt dan, eventueel met een schijn van inspraak, te worden gemanipuleerd. Intermezzo blijkt me daarenboven vooral een groteske bespiegeling over de slechts schijnbare vrijheid waarmee de mensen het theatrum mundi beleven en soms proberen te begrijpen, een vrijheid die voor de meesten erin bestaat, elkaar het roken te verbieden, het woord te ontzeggen of het leven te benemen, en die ten slotte toch uitmondt op collectieve onmacht en tamheid - of, in een paar gevallen, op een voorziene, vooraf geregelde zelfmoord. Geen een ontsnapt uiteindelijk aan de hem toebedeelde rol, en op elk zijn de woorden van de nationale hymne van toepassing.

De titel Intermezzo wijst m.i. niet alleen op de eigenlijke ‘inhoud’ van het verhaal, dat zich inderdaad afspeelt tussen twee taferelen in van Gods absurd toneel, maar ook op de uitzonderlijke plaats van deze groteske in Van Ostaijens produktie van dezelfde soort: het gaat om een bezinning van de auteur over het door hem beoefende genre en over de hem door het leven opgedrongen stof. Intermezzo is a.h.w. een groteske in de tweede graad, die de andere overkoepelt. Uit die andere grotesken zijn hier, zoals boven werd aangetoond, veel types samengebracht, niet alleen op God de Vaders podium maar ook in de zaal, elk met zijn eigen manieën en obsessies. Hun gemeenschappelijke cacofonie herinnert aan die van Breugels grote ‘collectieve’ taferelen, waarin deze kunstenaar eveneens soms toneeltjes of personages groepeerde die hij elders apart had geschilderd: figuranten uit de afzonderlijke spreekwoorden, of kreupele bedelaars. Evenals in de Strijd van Carnaval en Vasten, de Spreekwoorden of de Triomf van de dood, komt in Intermezzo de algemene absurditeit van de menselijke bedrijvigheid dank zij de juxtapositie van menigvuldige handelingen en personages nog beter tot uiting dan in de aparte voorstellingen die aan één enkel ‘geval’ zijn gewijd.

Intermezzo maakt dus in een notedop dezelfde indruk als vele andere grotesken samen, meer nog: het geeft aan die andere grotesken een diepere dimensie door ze in het algemene kader te plaatsen van de problematiek van schijn en werkelijkheid - het leven is een ‘schouwtoneel’ waarin de mensen als marionetten optreden. Bovendien wordt in de voorgestelde bedrijvigheid een fundamentele strakheid

[p. 226]

blootgelegd: het leven is niet eens een schouwtoneel, het is een in de grond beweegloos panopticum waarin ieder gevangen zit in een typische actie of dwanggedachte. God de Vader erkent zelf dat zijn helden-harlekijnen ‘miserabel op een patroon’ geknipt lijken maar dat ze er niet minder natuurlijk om zijn. In feite zijn bijna al de personages van de grotesken in hun typische handeling gealiëneerd, en deze fundamentele aliënatie wortelt, dieper nog dan in de sociologische factoren van een of andere gemeenschapsvorm, in een metafysisch bepaalde onvrijheid.

Een plastisch equivalent van deze fundamentele onvrijheid biedt het beeld van ‘de Stronk’ die door zijn stronk-zijn ertoe gedetermineerd wordt in volkomen onmacht zijn leven lang toeschouwer te blijven. De naam van de ‘held’ concretiseert soms diens noodlot: zo is de zelfmoord van Scholem Weissbinder het gevolg van een neurotische angst voor ‘binders’, dassen, touwen, ceintuurs, enz. en wordt de parvenu uit Een fataliteit overal door zijn naam, ‘Monsieur Purée’ achtervolgd. Al dan niet door hun naam bepaald, gaat het gedrag van de meeste personages telkens aan een haast mechanisch patroon gehoorzamen, waardoor ieder van hen als de man-van-één-daad of de man-met-één-overtuiging voorkomt. Men denkt hierbij aan een opmerking die Van Ostaijen in zijn essay over Breugel aan Tolnay ontleent: ‘Niet toevallige silhouette is het contour maar uitdrukkingswaarde van een verstarren binnen een mythies gebaar, tot de figuur in het tijdeloze verstijft. De silhouette van Br. is huls die het innerlikste uitdrukt: hij behuist de mensen binnen één verstarring, eens en voor altijd’⁽²⁴⁾.

Zelfs - en misschien vooral - de mensenmet-een-wil-tot-iets zijn tot niets anders in staat dan ‘alleen het herhalen van het gedane doen’, zoals het heet in het gedicht Geologie. Ze gaan zodanig op in hun beroep, hun functie of hun idee-fixe dat zij voor niets anders meer oog hebben. De bewoners van De Stad der Opbouwers kunnen en willen alleen maar bouwen. De paring-obsessie verspreidt in De verloren huissleutel de syfilis over de stad Megalopolis, die de ziekte tot eervolle voorwaarde maakt van een volwaardig burgerschap, waardoor ze steeds meer nieuwe inwoners krijgt. De generaal uit de gelijknamige groteske verdedigt iedere nacht in zijn stamcafés het ideaal systeem waarmee hij het leger wil hervormen op de basis van een rationeel uitbaten van homofilie, sadisme, masochisme, enz. De elegante Ursula von Mondschau laat zich elke morgen bij het ontwaken met dezelfde lange beleefdheidsformule door haar kamerknecht begroeten en vult daarna methodisch het pak steekkaarten aan waarop ze de naam en de coördinaten van de mannelijke slachtoffers bewaart, wier dood volgens een meticuleus bepaald scenario door haar onvergetelijke naaktdansen werd teweeggebracht: van een meevallertje, dat een malheur was. In Overtuigingen voelt een trekharmonicaspeler zich zo ‘één’ met zijn instrument, dat hij zich de arm van het lijf rukt. De erbij gehaalde chirurg blijkt niet minder overtuigd van zijn eigen bekwaamheid: hij slaagt erin door een perfecte heelkundige bewerking de trekharmonica aan de romp van de muzikant te naaien, en geeft zich daarna pas rekenschap van zijn vergissing. Aan de vrouw van de arme muzikant zegt hij bij wijze van afscheid ‘dat er tot verslagenheid geen reden best(aat)’.

De titel van deze laatste novelle zou ook aan veel andere grotesken kunnen worden gegeven: ik denk b.v. aan de Waarachtige voetbalkamp waarin na een flink schot de bal een keeper onthoofdt en op diens romp blijft staan, tot hij er door de

(24) P. van Ostaijen: op. cit., IV, p. 346.

[p. 227]

eveneens in zijn spel opgaande middenvoor met de hand wordt afgeslagen, naar het doel toe: ‘Fout’ klonk het uit tienduizend monden’. Een andere vorm van overtuiging is die van de kassier Breeske, die zijn verliefdheid sublimeert in een fanatisch toepassen van de hem door de mass-media ingeprente imperatief: ‘Werk en spaar!’. De overtuiging, de idée-fixe, maakt de mensen voor al het overige blind.

De meest typische doordrijver uit Van Ostaijens grotesken is m.i. nr. 200 uit het reeds vermelde Gevang in de hemel (pp. 40-49). Tot in de dood blijft hij de gevangene van zijn neurose, die er precies in bestaat, na twintig jaar gevangenisstraf door dik en dun definitief een gevangene te willen blijven, met streepjespak, ketting en gewicht. Het establishment weet die neurose doelmatig te exploiteren, door nr. 200 onder de bewaking van een redemptorist in een ‘foorwagen’ ten toon te stellen als voorbeeld van de ideale, intelligiebele vrijheid, die het gezag erkent, het nut van de gevangenis inziet en ver verheven staat boven de zg. tuchteloosheid waar communisten, anarchisten en ander nihilistisch janhagel blijk van geven. Terwijl dezen dan ook ‘bij dozijnen’ in de gevangenis vliegen of door de gemanipuleerde massa worden gelyncht, kent de firma Godsdienst, Vorst en Staat een periode van ongeëvenaarde welvaart. Op zijn bescheiden manier echter, en binnen de bekrompen grenzen van zijn geestelijke aliënatie, streeft nr. 200 naar authenticiteit. Wanneer hij het artificiële van zijn toestand gaat beseffen, - ‘deze foorwagen is feitelijk een ellendig simulacre’ - en de redemptorist zijn bezwaren van de hand wijst, ploft hij deze ‘een vlijmend mes tot het hecht in volle borst’, met de hoop weer in een echte gevangenis terecht te komen. In plaats daarvan zal hij na enkele heerlijke dagen authentiek voorarrest ter dood worden veroordeeld wegens opstand tegen het gezag en ondermijnen van de publieke zedelijkheid; de menigte is intussen inderdaad opstandig geworden. Men probeert hem echter een laatste keer voor reclamedoeleinden te gebruiken: hij zal recht hebben op ‘een (1) gevang in de hemel’, op voorwaarde dat hij ter stichting van de toegestroomde menigte op het schavot uitroept: ‘dat heb ik verdiend’. Het verwachte effect blijft echter uit, omdat hij daaraan toevoegt: ‘Ik heb het verdiend, het gevang in de hemel!’

Hoewel hij ervan overtuigd is als slachtoffer van een ‘gerechtelijke dwaling’ te sterven, overwint nr. 200 in zekere zin de samenzwering van kerk en staat door de aliënatie waarin deze hem hebben onderhouden in het absolute te overtroeven en aldus onbruikbaar te maken. De hem toebedachte publicitaire rol weigert hij verder te spelen, zodat hij, de ideale gevangene, uiteindelijk toch aan het maatschappelijk systeem ontglipt. Metafysisch gedetermineerd als ‘gevangene’, stelt hij deze essentiële eigenschap boven de slechts relatieve, sociaal exploiteerbare afschaduwing ervan. Zijn vrijheid bestaat er paradoxaal in, het absoluut, onontkoombaar karakter van zijn onvrijheid te belijden.

Terwijl die houding bij nr. 200 toch maar het gevolg is van zijn stugge trouw aan zijn neurose, schijnen in twee andere verhalen een paar personages zich van hun onvrijheid, hun aliënatie volledig bewust te zijn en ertegen in opstand te komen. Meteen doen ze ook veel minder ‘grotesk’ aan, wellicht omdat hun bewuste actie het mechanische karakter mist waardoor de anderen tot belachelijke marionetten worden herleid: ‘Automatisme, raideur, pli contracté et gardé, voilà par où une physionomie nous fait rire’, stelt Bergson vast in Le rire⁽²⁵⁾.

(25) H. Bergson: Le rire. Essai sur la signification du comique. Parijs, P.U.F., 1947 (82), p. 19.

[p. 228]

Aan dit automatisme ontsnapt de mannequin Anais (uit het gelijknamige verhaal), die bij wijze van ‘acte gratuit’ haar maandloon letterlijk door het raam gooit, niet naar een menigte uitgestoken handen maar zo maar, gewoon, ongemerkt, in de schemering. Na een mooie beschrijving van de sfeer waarin de bankbriefjes een voor een in de frisse avondlucht wegzweven, wordt de jeugdige serene bewustwording geanalyseerd die Anais door het vrije stellen van deze daad heeft bereikt: ‘Het venster geopend, sloeg de wind enkele keren korte golven van frisheid over haar gelaat en over haar lauwe handen. Natuurlik dacht Anais daarbij: ik ben jong. En nog eens: ik ben jong. (...) Alleen in de kamer, was zij onzeker. Er bleef nog een ontevredenheid in haar als een lichte alp. Doch haar gebaar verplaatste haar op zulke distans van haar zelve dat zij, oplachend, bemerken kon dat ontevredenheid de enige haar mogelijke vorm van tevredenheid was’ (p. 100).

De ‘ontevredenheid’ die Anais aanvaardt, wordt bij Jozef Latour tot een tragische zelfkwelling: Beekman heeft er reeds op gewezen, dat deze gespleten burgerfiguur uit de gehouden hotelsleutel niet kan worden gelijkgesteld met de poppen uit de andere grotesken. Latour verwerpt zijn conventionele burgerwereld en is uit reactie op zoek naar de absolute perversie. Hij slaagt er nergens in deze te vinden: ook in de demi-monde en de onderwereld stuit hij slechts op de meest wanhopige banaliteit, en in de ogen van zijn vrouw poogt hij zich tevergeefs hatelijk te maken; hij pleegt ten slotte zelfmoord. Hij is dus een van de moedige ‘unhappy few’ die in Intermezzo een revolver zouden hebben gekocht om hun afkeer van Gods panopticum te betuigen. De gehouden hotelsleutel is dan ook maar half grotesk, ‘grotesk met een traan’ zoals het in de tekst staat (p. 227). Evenmin als Anais wordt Latour simplistisch-mechanisch voorgesteld. Evenals zij en met meer zelfbewustheid dan nr. 200 heeft hij aan de ‘verkeerdheid’ van de wereld willen ontsnappen.

Naast de absurde ‘Ueberbietung’ van nummer 200, de impressionistische gril van Anais en de wanhopige opstandigheid van Jozef Latour zijn de enige uitingen van vrije wil in Van Ostaijens grotesken te vinden bij een paar heersersfiguren, die echter veel minder sympathiek worden voorgesteld: God de Vader handelt als een demagogische, misprijzende despoot in Intermezzo; de chirurg Dr. Knackfuss, een doortrapte schurk die de leider wordt van de bende van de Stronk, deinst voor geen gruweldaad terug maar weet ook zijn schaapjes op het droge te hebben; Dr. Wybau, die om de welvaart van grootindustrie en kapitaal in stand te houden een bellicistische, internationale Trust der vaderlandsliefde doet oprichten, is het type van de cynische, welbespraakte scepticus: ‘het leven is net zo goed te vullen door het propageren der idee X als door dit der idee Z. Alles zaak konsekwent door te denken en je zelf niet door je jaarmarktdoktersvoordracht te laten beetnemen. (...) Kunnen, ja of neen. De richting van het kunnen: belangloos’ (pp. 11-12).

Terwijl Knackfuss ogenschijnlijk niets anders kàn dan zijn machtswellust bot te vieren, ontsnappen God, uiteraard, en Wybau, als cerebraal Uebermensch, aan elke vooraf bepaalde ‘raideur’. Zij zijn de uitzonderingen, die de regel van het groteske bevestigen, en die deze regel zelfs voor hun eigen doeleinden weten te gebruiken. Als touwtjestrekkers hebben zij de aliënatie van hun ‘slachtoffers’ nodig of zijn er zelfs de scheppers van. Zij zijn a priori vrij, en daarom niet-menselijk. De kortstondige vrijheid daarentegen van Anais of Latour is een verworven, mense-

[p. 229]

lijke vrijheid: een bewust doorbreken van automatisme en conventie, een verovering op het eigen gedetermineerd-zijn. Deze personages zijn de enige authentiek levende figuranten in een wereld van marionetten.

●

Het groteske karakter van Van Ostaijens ‘panopticum’ wordt niet alleen door de houterige strakheid van de erin voorkomende mensentypes bepaald. Deze strakheid breidt zich uit tot de onderlinge verhoudingen en de gemeenschappelijke gedragingen, die zodanig door conventie, herhaling of naäperij zijn ‘ingeburgerd’ dat ze elke diepgang of zelfs betekenis verloren hebben en slechts als een zinloze maskerade worden aangevoeld door wie zich op een zekere afstand houdt. In De fijne roman, een crescendo of een decrescendo, wordt de progressieve roes van de banale partners van een banale flirt in een banaal, pseudo-romantisch decor ironisch gadegeslagen, tot ‘zijn’ avondhemd steeds slapper wordt en ‘zij’ ‘met een grote zucht en wijd open V armen’ klaar is voor het ‘LARGO’ (p. 96).

Kortere teksten als Wees voorzichtig, Kluwen van Ariadne, Biologiese begrenzing van de danseur en Dit is helemaal niet geestig lijken door hun neutrale beschrijving van de meest onbeduidende feiten op het eerste gezicht inderdaad helemaal niet geestig. De hopeloze leegheid van de dagelijkse bezigheden en contacten wordt er zo nuchter in geconcretiseerd dat een totale vervreemding zich van de lezer - evenals van de auteur - meester maakt.

Nagenoeg dezelfde methode gebruikt Van Ostaijen in het beroemde Alpejagerslied waarin twee heren-met-een-hoge-hoed elkaar begroeten door achtereenvolgens elk de ‘eigen hoge hoed’ af te nemen en hem daarna weer elk ‘op het eigen hoofd’ te plaatsen. Ritme en klank werken de grotesk-mechanische voorstelling natuurlijk in de hand. De titel van dit gedicht zinspeelt op de duizelige distantie die de eenzame alpenjager van de overige mensen scheidt. Evenals Breugel en Swift neemt de dichter hier ‘de doening van een hem vreemde soort’ waar. Evenals de alpenjager uit Schillers Wilhelm Tell ‘erkennt er die Städte der Menschen nicht mehr’.

Om het eigenaardige voorkomen van bepaalde menselijke gedragspatronen aan de kaak te stellen, doet Van Ostaijen in Diergaarde voor Kinderen van nu een beroep op de voorstellingswijze van de oude bestiariën en mannekensbladen: deze keer worden in de vorm van zoömorfe emblemen definities naar voren gebracht van bepaalde mensengroepen of mensensoorten.

In hun gebreken zijn de naties even onvoorwaardelijk gedetermineerd als de individuen. De Belg is een kalkoen die pronkt alsof hij een pauwestaart had en er zich trots op voorbereidt door de anderen te worden opgegeten. De Duitser, een zoogdier vol ‘zeenzoecht’, sterft ieder jaar op kerstdag, met of zonder denneboom in zijn hol; men kan hem geen enkel kunstje bijleren. De nog bestaande exemplaren van het leeuweras - de Vlaamse leeuw, de Nederlandse, de Belgische, die van Löwenbräu, enz. - hebben daarentegen gemeen dat zij tamme huisdieren zijn, evenals de internationale Mammoeth die de roem van een chocolademerk in stand houdt (De leeuw).

Die tamheid brengt ons terug bij de vrijheidsproblematiek, die in de Diergaarde het voorwerp van nog andere allegoriën uitmaakt. Zo is bijv. Het Konijn er nooit in geslaagd te kunnen lachen en luistert het altijd naar de stem van het ras: de vrees. God de Vader stelt de politici de bijenkorf voor als de ideale staat (De bij). De Zondagruiter heeft in onze bossen de centaur vervangen: ‘De zondagruiter en

[p. 230]

het tamme paard zijn een gesloten tweevondigheid en getuigen voor een beschaving die de samenhang met het ras-barbaarse geheel heeft vergeten’ (p. 109).

De laatste sirenen werden opgevist en zitten in de boten gevangen. Soms schreeuwen ze luid onder het geprik van de giftige naalden, waarmee de matrozen ze bewerken, zodat de weinige mensen ‘die eens hebben gehoord het fluiten van de sirenen hoog boven de stad (...) hun verlangen naar deze klacht in hun verdere leven niet meer (kunnen) bedwingen’ (p.312).

In De Sirenen wordt aldus een verlangen naar onbereikbare verten uitgedrukt in een unieke wisselwerking tussen enerzijds lyrische thema's als de ‘verre zeeën’ en ‘de wonderlikheid van anemonen en wier, schelpen en koralen’ (die ook in gedichten als ‘Geologie’ en ‘Facture baroque’ voorkomen) - en anderzijds onmiskenbaar groteske elementen als de reeds in het woord ‘sireen’ vervatte gelijkschakeling van het wonderlijke gezang met een stoomfluit, of als de weinig hoffelijke manier waarop de mythische wezens door de scheepslui worden behandeld. Toch overheersen hier het heimwee en de melancholie die ook de niet-meer groteske prozastukken uit Van Ostaijens laatste levensjaren kenmerken (Vier Proza's, De uitvaart), en die soms zelfs - maar heel zelden! - de algemene cacofonie van een paar andere grotesken even onderbreken.

De distantie van het groteske wordt bijv. één ogenblik opgeheven in De Generaal, wanneer diens geduldige toehoorder, tussen twee waanzinnige uiteenzettingen in, opeens medelijden krijgt met de eenzame caféredenaar: ‘De generaal kijkt alsof hij mij aankijkt. Hij lacht. Goedhartig. Mijn goede Ricardo Gomes. Arme Ricardo! (Ik ben de enige geweest bij zijn begrafenis, nadat hij zelfmoord gepleegd had)’ (p. 208). Na deze vooruitwijzing zorgt een kort stemmingsbeeld - stille regen op het verlaten park - voor een overgang naar een nieuw betoog van de generaal.

Het gescharrel van Het Bordeel van Ika Loch wordt onderbroken door de impromptu verschijning van het blonde meisje Promethea - ‘haar lijf uiterlijk beweegloos gespannen in oranje-zijde’ (p. 33) - waarbij de dichter de groteske omgeving één bladzijde lang vergeet om ons ‘de harmonie van zwakgetoonde dingen’ te detailleren met stille weemoed om de vergankelijkheid ervan: Promethea wordt dadelijk vermoord⁽²⁶⁾. Een andere lyrische noot, maar deze keer ironisch kitscherig, brengt de close-up waarmee ditzelfde verhaal abrupt eindigt: ‘Een nachtvaas met een diep rode roos’, - doch de mogelijke uitstraling van dit beeld wordt onmiddellijk teniet gedaan door de droge opmerking: ‘Deze kamer bleef hoge gasten gereserveerd’ (p. 38).

In De Kudde van Claire of de maagdelike bommelaarster ten slotte leidt de verteller een tijdlang onze aandacht van het dwaze geharrewar en geredekavel van de rasta's af door Claires ontvankelijkheid te tonen voor de schoonheid der seizoenen die traag over de stad gaan, of voor een onverwachte belichting die de straten opeens, als in sommige van zijn gedichten, in een sprookje van duizend-en-één-nacht omtovert, waarin de mensen ‘de lichte stap van paradijsbewoners’ hebben: ‘Want zeer duidelijk voelt men hoe de stad ligt bovenop de planeet aarde. De stad is in de onmiddellijke nabijheid van de sterren. Zo licht is de avond dat de stad bijna los is van de aarde in haar verlangen naar de blauwheid van het heelal’ (p. 159).

Dergelijke passages, hoe schaars ook in Van Ostaijens grotesken, belichten de

(26) Cf. P. Hadermann: De Schrijnende schoonheid van het sikkelbeen. Naar aanleiding van Vers 4 van Paul van Ostaijen, in: Verslagen en Mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde, Gent, 1979, pp. 258-277.

[p. 231]

achtergrond van platonisch heimwee waarvóór de dichter zijn poppenkast heeft opgesteld.

Hij mag dan nog ‘zo heerlik zwansen’ met de mensen, die in hun groteske strakheid niet eens de moeite waard zijn om te worden bekritiseerd, ondertussen gaat hij, in zijn lyriek vooral, onvermoeid op zoek naar de schone slaapster in het bos, naar het verre rijk ‘geenzijds der zinnekim’, naar de ‘zuivere wet die, in de schoot van deze aarde, ook de kristallen vormt.’⁽²⁷⁾.

De twee facetten die Van Ostaijen in Breugels kunst heeft onderkend, zijn mutatis mutandis ook in de zijne complementair aanwezig. Hier ‘de bittere kennis van de leegheid van het menselike doen, (...) de hopeloosheid van (...) de chaos scheppende menselike onrust’, daar ‘de heimtocht (...), de maanroep van het eeuwige (...), het streven de dingen alleen te zien in hun samenhang met het eeuwige’⁽²⁸⁾. Bij Breugel, de ordeloze janboel der absolute verkeerdheid tegenover de organische ‘beelding van de wereldziel die in de natuur woont’⁽²⁹⁾. Bij Van Ostaijen, het groteske rijk van de strakheid tegenover het lyrische spel van ‘soepele dieren’: zo noemt hij inderdaad de gedichten naar zijn hart die u meevoeren ‘op een geweldige reis’⁽³⁰⁾.

Liefde, schoonheid en paradijzen kunnen echter alleen in een vonk, in een glimp worden opgeroepen, tussen twee groteske dissonantenreeksen in: de harmonie van de ‘vaderstad’ is verloren gegaan, samen met de centaur en de vrijheid der sirenen. Misschien lagen vrijheid en harmonie eens binnen ieders bereik, zoals wordt gesuggereerd in Menselike Onvoorzichtigheid, een van Van Ostaijens laatste grotesken, die in 1928 in ‘Avontuur’ verscheen (pp. 118-120): Themistokles, vroeger stuurman van beroep, - men denke hierbij aan de algemeen menselijke betekenis van zeelui, kanovaarders en andere Lorelei-liefhebbers in Van Ostaijens lyriek - is toevallig in het bezit gekomen van het wenshoedje en verlangt dan ook ‘een nieuw plunje, een nieuw paar schoenen, nieuwe kousen, een nieuw hemd en een nieuwe hoed’. Pas is de wens uitgesproken, of een elegante heer met een hoge hoed stapt uit een auto en verzoekt de verbouwereerde Themistokles beleefd, van kleren te verwisselen.

Sindsdien heeft Themistokles een hoge hoed... en geen wenshoedje meer. De aliënerende conventie en de niet-authentieke waarden, waartegen Van Ostaijen ook in De Feesten van Angst en Pijn, Bezette Stad en zijn kunstkritieken te keer ging, hebben de paradijsbewoner-in-spe van zijn dromen beroofd. Het gevolg van een menselijke onvoorzichtigheid: bij de uitgang van Van Ostaijens grotesk panopticum staat, evenals de andere poppen gevangen ‘binnen één verstarring, eens en voor altijd’, de elegant geklede Themistokles, gewezen zeeman, met zijn hoge hoed in de hand.

(27) P. van Ostaijen: op. cit., IV, p. 371.

(28) Id.: id., p. 341.

(29) Id.: id., p. 344.

(30) Id.: id., pp. 376, 399.