|
| |
| |
| |
Rik Poot: ‘Figuur’.
| |
| |
| |
De beeldhouwer Rik Poot
Marcel Duchateau
Geboren te Merksplas (prov. Antwerpen) in 1914. Licentiaat Wijsbegeerte en Letteren, afdeling Moderne Geschiedenis (Leuven, 1938). Was aanvankelijk leraar, secretaris van het ‘Institut des Sciences Théoriques’ te Brussel en journalist. Sinds 1952 is hij ambtenaar bij de Belgische Senaat. Momenteel is hij conservator van het kunstpatrimonium van de Senaat. Als kunstcriticus werkte hij mee aan Nieuw Vlaanderen (1936-39), De Nieuwe Gids, De Spectator, De Vlaamse Linie (1947-54). Hij publiceerde verder ook kritische beschouwingen in De Maand, Les Beaux-Arts, Kultuurleven, Vlaanderen. Sinds 1953 heeft hij voor de Vlaamse Televisie talrijke programma's gemaakt over beeldende kunsten en cultuurhistorische onderwerpen.
Adres:
Ten Doorn 26, B-1852 Beigem.
Rik Poot woont in het hartje van Brabant, halverwege tussen Grimbergen en Vilvoorde. Eenmaal voorbij de omheiningsmuur van de Norbertijnerabdij, waarvan het profiel gedomineerd wordt door de prachtige barokke klokketoren, is er, in heel België, geen banaler weg dan de asfaltstraat die op een boogscheut voorbij het domein loopt waarop Poot, grotendeels met eigen hand, in de jaren vijftig zijn huis en zijn atelier heeft gebouwd. Voor de huizen die de straat afbakenen bestaan geen woorden en de treurende bomen aan beide zijden van de weg zijn nog kwijnende getuigen van één of andere boomplantingsactie waarmee men de brave mensen zoveel bladeren in de ogen heeft gestrooid. Aan beide kanten ook grauwe en doffe beemden waarin koeien, vaarzen, stieren, paarden en veulens grazen; daarover, tegen de hemel, de hoogspanningsdraden, deinend tussen de pylonen die hun uitgemergelde armen naar het firmament uitstrekken. In een kwarteeuw is deze streek de voorpost geworden van één der slagvelden waarop de gigantische strijd tussen natuur en techniek, tussen mens en gevaarte wordt uitgevochten. Als de wind slecht zit, krijgt Poot zijn deel van de verpestende geur die door de schoorstenen van de fabrieken waar beenderen worden verast, over de vlakte wordt gespuwd. En wanneer de herfst de bladeren van de bomen heeft geplukt, kan hij in de verte, aan de rand van het kanaal, dag-in, dag-uit het schouwspel gadeslaan van de reusachtige, melkwitte wolken die uit de muilen van de cokestorens in de ruimte worden geblazen.
Sinds enige tijd heeft Poot zich teruggetrokken in een klein kamertje, boven in zijn atelier dat aan de rand van zijn domein is gelegen. Daar nestelt hij als een vogel tussen het gebladerte van wild groeiende bomen. Daar heb ik hem bezocht en daar heeft hij mij het verhaal
| |
| |
Rik Poot: ‘Boerin’.
| |
| |
verteld van zijn leven dat ik in de volgende bladzijden navertel met enkele opmerkingen van mij erbij.
Poot werd in 1924 te Vilvoorde geboren. Hij volgde er de lessen van de moderne humaniora. Na de schooltaak moest hij al vanaf zijn veertiende jaar een handje helpen in de bronsgieterij van zijn vader. Van 1942 tot 1944, de twee hardste jaren van de oorlog, studeert hij aan de Akademie van Molenbeek, één van de Brusselse gemeenten. Hij trekt er naartoe per fiets. Zijn leraar is een vrijwel onbekend beeldhouwer, Van de Voorde, een specialist in het vervaardigen van bas-reliëfs met bloemen en bladeren. Wie zich een idee wil vormen van Van de Voordes kunst kan, langs de weg van Brussel naar Vilvoorde, het bronzen monument gaan bekijken dat daar ter verheerlijking van de vissers werd opgericht. Het behoeft geen commentaar. Van groter betekenis zijn de uren geweest die de jonge Poot heeft doorgebracht in het atelier van Frans Lambrechts. Hij kon er gratis naar model werken. Op dat ogenblik was hij 19. Volgens zijn eigen woorden was hij toen vol bewondering voor de Franse beeldhouwer Maillol. Hij had nog niet door dat in de volle, weelderige vormen van Maillols figuren meer wind zit dan spirit.
In 1945-'46 gaat Poot naar de Akademie van Brussel. Van zijn nieuwe leermeester, Marin, een epigoon van Rodin, had hij al even weinig te leren als van de voorgaande. De man gaf zelden of nooit les: die werd gegeven door de toezichthouder Schrovens, een neef van de beeldhouwer Jef Lambeaux, die zodoende hoopte de plaats van zijn baas in te nemen. Het resultaat was deerniswekkend: na twee jaar opleiding zijn de leerlingen nog niet in staat om gips te gieten.
Maar het zijn harde jaren. Dit is de dagtaak van Poot die nu vooraan in de twintig is: van 9 tot 12 uur: lessen in de Akademie; 's middags met de tram naar Vilvoorde; van 13 tot 18 uur in de bronsgieterij. Om 19 uur terug naar Brussel voor de avondlessen in tekenen.
Aan dit alles komt een einde in de zomer van 1947. De academiejaren zijn achter de rug. Poot trouwt en neemt zijn intrek te Vilvoorde, in het atelier van een oom die piano's vervaardigde en nu zijn zaak heeft beëindigd. En drie jaar later, zoals al gezegd, verhuist hij naar Grimbergen, Oude Schapenbaan 44.
Van de allereerste werken die daar vervaardigd zijn, is er mij geen enkel bekend. Ik beschrijf ze dus met zijn woorden: het waren beelden, in potaarde gebakken, kantig en hoekig van vorm in de trant van het werk van de Spaanse beeldhouwer Subirachs - die toen te Brussel verbleef - en van Zadkine. In de Akademie had Poot geleerd met duim of plankje te boetseren, de vorm van binnen naar buiten op te bouwen. Nu werkt hij andersom. Met een mes snijdt hij de gestalte van het beeld uit een brok klei. Dat zal hem wellicht vertrouwd hebben gemaakt met de ‘taille directe’ die hij weldra zal beoefenen.
De thema's van deze beeldjes zijn dezelfde als die van de beeldjes uit de volgende jaren: onderwerpen uit het dagelijkse leven van de beeldhouwer: zijn vrouw en twee zoontjes, zijn hond Flok, een kat, een eend: modellen die hij dag-in, dag-uit bij de hand heeft. Wat hij in deze thema's tot uitdrukking brengt, is het resultaat van een grondig, onuitwisbaar vergroeiïngsproces tussen hemzelf en de natuur waarin hij leeft. Toen ik, in de helft van de jaren vijftig, met een Nederlands T.V.-team bij Poot op bezoek was, heeft hij meer over de dieren van zijn neerhof gepraat dan over de kunst. Hij liet ons de hartslag beluisteren van een eend - het hart van een eend klopt tweemaal zo vlug als dat van een mens - en dit moment is warempel opgenomen in de reportage. Dit diep gevoel voor de natuur, deze drang
| |
| |
om te leven in het grote ritme dat haar beheerst, heeft hij eens, bij wijze van boutade, als volgt uitgedrukt: ‘... met mijn vriend, die dichter en schilder is, zeg ik dat ik tien jaar van mijn leven zou geven om als een aap in een boom te kunnen slapen’.
Het is dit gevoel dat zijn eerste, bekende, beelden bezielt: ‘de boerin’ bijv. in kersenhout. Een gesloten, gepolijst volume, een statige gestalte ondanks de kleine afmetingen van het beeldje, monumentaal dank zij een vorm waaruit elk frivool of pittoresk detail is geweerd. De toon van het beeld is mineur en doet denken aan het animisme, de verstilde kunst die vlak voor de Tweede Wereldoorlog het expressionisme heeft afgelost en bij ons beoefend werd door Leplae en Grard. Volgens zijn eigen woorden heeft die eerste ontwikkeling van zijn kunst ook iets te maken met de sculptuur van de Engelse beeldhouwer Moore van wie Poot een belangrijke tentoonstelling gezien had in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel.
Vooraf boetseert Poot, als leidraad, een modelletje van het beeld in klei. Dan tekent hij de figuur in grote trekken op het houtblok om ten slotte, met een soort van tastende ‘taille directe’ de definitieve gedaante te voorschijn te beitelen. Wat er in deze dialoog met de materie aan de beeldhouwer en wat aan het hout toekomt is moeilijk uit te maken. Ongetwijfeld blijkt uit deze vroege beelden dat Poot een raak oog en een vaste hand bezit; een rijke, bloeiende verbeelding ook die spelenderwijze met de vorm tovert. En bovenal een ingeboren zin voor het monumentale, voor de innerlijke kracht van de vorm die, hoe klein ook van formaat, aan de omringende ruimte, zonder vrees het hoofd biedt. Een bewijs van zijn zin voor monumentaliteit levert Poot in het beeld van Sint Lambertus voor de nieuwe kerk van Muizen (bij Mechelen), gebouwd door zijn vriend de architect Engels, een beeld van vier meter vijftig, in arduin gebeiteld, strak verpakt in de grote vlakken van gestalte en gebaar, gesloten als een boomstam, alle leven en kracht binnenwaarts gekeerd. Iets te summier wellicht, meer schim dan wezen maar machtig en snel oprijzend tegen de verbrokkelde bakstenen achtergrond van de kerkgevel. Voor diezelfde kerk maakt hij ook de veertien staties van de kruisweg en gebruikt daarbij voor de eerste maal de verloren-was techniek.
Terloops vertel ik hier een verhaal dat enig licht werpt op de persoonlijkheid van Rik Poot. In 1953 schrijft de Sabena een wedstrijd uit voor een beeld, bestemd voor de versiering van de gevel van haar Centraal Gebouw te Brussel. De inzending van Poot was beslist één van de beste, zoniet de beste: twee vlakgehouden figuren die kruislings over elkaar zweven, de ene naar boven, de andere naar beneden. Het ontwerp kreeg slechts de vijfde prijs. Het kon beslist niet uitgevoerd worden. Het stelt nl. de val van Ikaros voor. En men hoeft warempel geen helderziende te zijn om te beseffen dat een dergelijk thema allerminst geschikt is om te prijken boven de ingang van een luchtvaartmaatschappij. Dit verhaal tekent Poot ten voeten uit: een ongemeen begaafd kunstenaar, maar tevens een man die in de praktische zaken waarmee ons wereldje aan elkaar hangt, soms niet verder kijkt dan zijn neus lang is.
Voordat Poot in 1963 definitief de verloren-was techniek zal gaan beoefenen, verlopen er nog enkele jaren van tasten en zoeken; de stijl van zijn werk wordt dan door verschillende invloeden van buitenaf op de proef gesteld. Voor De Slaaf, een groot beeld van zijn hand in het Middelheimpark te Antwerpen denkt men aan de vierkante, hoekige volumen van de Oostenrijkse beeldhouwer Wotruba. De reeks van ijzeren beelden die hij wat later aan elkaar last, zijn verwant met het
| |
| |
werk van de Spanjaard Gonzalez dat in die tijd in het Paleis voor Schone Kunsten werd tentoongesteld. En ten slotte grijpt hij af en toe weer terug naar de allereerste terracotta's en hun uitgesneden, starre gedaanten, nu wel iets soepeler bewerkt zoals in De hond van het Museum voor Schone Kunsten te Gent.
In 1963 maakt hij een hele reeks tekeningen, die, zoals het hoort voor een beeldhouwer, meer op volume en ruimte dan op vlakbekleding zijn afgestemd. Wanneer hij die tekeningen in beelden wil omzetten, komt hij tot de conclusie dat de materies die hij tot dusver heeft gebruikt daartoe niet geschikt zijn. De vormencombinatie, de structuur is zo los en grillig dat steen of hout bij de uitvoering ervan barsten of breken. Zo neemt hij dan zijn toevlucht tot de verloren-was techniek die hij reeds gebruikt had voor de kruisweg in de Sint Lambertuskerk te Muizen.
In de catalogus van de inzending van Rik Poot op de XIII Biënnale van Sao Paulo in 1975 staat een fraai beeldverhaal van de verschillende fasen van deze techniek. Dit zijn de hoofdmomenten. Het beeld wordt geboetseerd en samengesteld met behulp van in de gewenste vorm uitgesneden wasplaten. Daaraan worden, eveneens in was, gietkanalen gehecht en luchtpijpen waarlangs het gas dat door het gloeiend brons wordt verwekt, kan ontsnappen. Rond dit eigenaardig gedrocht, dat er uitziet als een monsterachtig embryo, wordt een met ijzerdraad verstevigde huls gebouwd. Het binnenste van de huls wordt gevuld met een vloeibaar mengsel van gips en gemalen baksteen, een mengsel dat in vijftien minuten tijd versteent. Tien dagen lang wordt het hele gevaarte in een oven gebakken met een temperatuur van 500 graden. Al de was, zowel die van het beeld als van giet- en luchtkanalen, is intussen gesmolten en heeft de plaats vrijgemaakt voor het brons. De gloeiende specie wordt in de
Rik Poot: ‘Sint-Lambertus’.
| |
| |
Rik Poot: ‘De val van Icaros’.
vorm gegoten nadat die in de vloer van het atelier is ingegraven. Dit is het meest spectaculaire moment. Het vergt ongetwijfeld een hele dosis kracht, kennis en kunde om het blakend hete mengsel uit de roodgloeiende smeltkroes in de gleuf van de huls te gieten.
Na afkoeling wordt de vorm uit de grond gehaald en vernietigd: uit het puin ervan komt het beeld te voorschijn als een jonge vogel uit de eierschaal. Dan wordt de laatste hand aan het werk gelegd: de volgelopen gietkanalen en luchtpijpen worden afgezaagd en de aanzetplekken gladgevijld. Al naar gelang van de intentie van de beeldhouwer wordt het beeld geheel of gedeeltelijk gepolijst of mag het de ruige huid bewaren van de schoot waarin het geboren is.
Het heeft wel een tijdje geduurd voordat Poot de techniek volledig onder de knie had. In het begin gebeurde het wel dat het gas dat uit het gloeiend brons ontsnapt zich in bepaalde holten opstapelde zodat het beeld verminkt uit de huls tevoorschijn kwam. In een reeks van figuurtjes, gewijd aan het thema van Don Quichote, heeft Poot daarmee ongewilde, onverwachte, maar verrassende en vaak prachtige effecten bereikt.
De betekenis van deze techniek - en van het meesterschap dat Poot er met de jaren in bereikt heeft - voor de ontwikkeling van zijn kunst kan moeilijk overschat
| |
| |
Rik Poot: ‘Don Quichote’.
worden. Die techniek biedt hem een schier onbeperkte vrijheid om zijn verbeelding in velerlei gedaanten uit te leven en de meest subtiele combinaties en structuren te vervaardigen. ‘Van die bewegingsvrijheid’, heb ik in een catalogus voor één van Poots tentoonstellingen geschreven, ‘heeft Poot de jongste tijd gebruik gemaakt om vorm en volume open te breken. Zijn figuren lijken wel opengebarsten onder de druk van een inwendige spanning die vroeger, in de jaren van de “taille directe” door het volume en de massa werd bedwongen. Nu kijkt men er dwarsdoor als door de ruïnes van antieke monumenten. Zo heeft ieder beeld tientallen profielen die het in zichzelf vermenigvuldigen, het telkens opnieuw en anders samenstellen als wilden zij het levend getuigenis zijn van het fundamenteel principe van het expressionisme dat de waarheid niet te vinden is in de schijn.’ In dezelfde catalogus schreef Langui: ‘Anderen zullen, en terecht, spreken over de barokke allure van deze kunst, zowel in haar vorm als in de geest ervan. Dit klopt vooral voor de kleine figuren, geboetseerd met een verrukkelijke vrijheid, vindingrijkheid, humor en spontaneïteit: waren flitsen van leven, beweging en ritme.’
Terugblikkend op de evolutie van Poots kunst kan gesteld worden dat de Kruisweg van de Sint Lambertuskerk van betekenis
| |
| |
Rik Poot: ‘Het voorouderlijk mensdier’.
is in een dubbel opzicht. Ten eerste, zoals eerder gezegd, wegens de ontdekking van de verloren-was techniek. In de taferelen van deze Kruisweg heeft Poot die techniek nog vrij summier gebruikt. Met grove stukken en brokken tot elementaire vormen samengevoegd heeft hij de figuren van het drama in hoog-reliëf op een vlakke plaat bevestigd. Toch zal hij op dat ogenblik wel het voorgevoel hebben gehad van de vrijheid die die techniek hem zou veroorloven wanneer hij, volledig meester van het vak, ze ten dienste zou stellen van zijn vlugge, spontane verbeelding.
Ten tweede heeft deze Kruisweg de thematiek van Poots kunst - die tot dan toe geklemd zat tussen de enge grenzen van het schouwspel ‘des dagelijksen levens’, opengebroken en hem de ogen geopend voor universele thema's. Ik weet wel dat het onderwerp geen beslissende betekenis heeft voor de artistieke kwaliteit van het beeld. Ik weet dat het beter is een grote ‘kleinmeester’ dan een kleine ‘grootmeester’ te zijn. Hoe dan ook niemand zal ontkennen dat grootse, dramatisch geladen thema's, wanneer ze op hun niveau inspirerend, vormverwekkend zijn een dieper weerklank hebben dan alledaagse onderwerpen.
De beslissende kentering in dit opzicht heeft plaats omstreeks het jaar 1968. En het is niet vermetel denk ik te beweren
| |
| |
dat de gebeurtenissen die toen de Westerse samenleving op haar kop hebben gezet, in dit proces een belangrijk aandeel hebben gehad. 1968 is een jaartal dat uit de geschiedenis van onze twintigste eeuw niet weg te cijferen valt. Een vloed van nieuwe inzichten en ideeën steeg toen plotseling naar de verkalkte hersens van de Westerse mens; in de eerste plaats het besef hoever hij door zijn fameuze ‘beschaving’, waarmee hij reeds de rest van de wereld had bedorven, van de rechte weg was afgeraakt. Poot was reeds enige tijd met dit probleem begaan.
‘Vorm- en stijlproblemen interesseren mij niet meer’, had hij een paar jaren eerder verklaard, ‘daarmee mogen academici en kunstcritici hun leven verslijten. En voor mijn part mogen de filosofen zich verdiepen in hun meditatie en zodoende vergeten te leven.
Van de mensen wil ik ook niet meer horen of beter gezegd: dat men de negen tienden van dit ras opknope: de sabelslepers, de wapenfabrikanten, diegenen die de natuur verkrachten en de levensmiddelen vergiftigen en last but not least de filmster die zich twee bontmantels heeft aangeschaft van tijgerhuid ofschoon het ras van de tijgers met uitsterven is bedreigd. De natuur is het enige wat mij met geestdrift vervult.
Het gehinnik van een paard maakt op mij meer indruk dan het geloei van jetmotoren. De vlucht van een Condor - waarvan de soort ook al bijna uitgestorven is - vind ik schoner dan die van Apollo 12 of 84.
Geen krant verdient het dat een boom wordt geveld en geen auto dat de mens als slaaf wordt behandeld in onze fabrieken.’
Zoals blijkt uit de voorgaande tekst heeft Poot geen hoge dunk van het ‘verschijnsel mens’, ten minste niet van de versie die onze tijd en beschaving ervan gemaakt hebben. Toch heeft hij zich niet hals over kop in de armen geworpen van diegenen die de kunst in haar traditionele gedaante naar het leven staan. Zoals blijkt uit zijn
‘Gebed tot de goede God:
Zend ons zonder dralen een nieuwe zondvloed met een nieuwe Noë. Maar zorg er voor dat hij verdrinkt voor de Ark aanlegt zodanig dat de dieren zich kunnen vermenigvuldigen zonder dat de mens er zich mee moeit. En wat het plan betreft een kunstenaarspaar in de dierenkooi op te nemen, geef ik U, na mijn bezoek aan de Documenta te Kassel, de raad O! Heer: in Godsnaam laat het varen.’
Die teksten, vooral de eerste, geven het klimaat en de toon waarin Poot de jongste tien jaar een reeks van beelden heeft gemaakt en met eigen hand gegoten: beelden die stuk voor stuk zijn barok gemoed en stijl in hun pure gedaante openbaren. De ene zijn bezield door pathetiek en protest, de andere door een monumentale, onvergankelijke sereniteit. Een paar voorbeelden van de eerste: Het voorouderlijk Mensdier van 1968, waarin de dierlijke oorsprong van het menselijk wezen op dramatische wijze is uitgebeeld: een hulpeloos kruipdier van de laagste soort, het slechtst uitgerust voor de universele ‘struggle for life’; De Orkaan van 1969, amper 25 cm. hoog, een dreigend gedrocht dat de herinnering oproept aan de epische gevechten die de goden elkaar hebben geleverd voor het begin van de tijden, zoals Mardoek en Tiamat in het scheppingsverhaal, de ‘Enuma Elish’ van de Babelse mythologie:
‘Mardoek wierp het net uit een verstrikte Tiamat.
De wind Imhullu die hem volgde joeg hij met volle geweld in haar aangezicht.
Tiamat spalkte haar muil open om vuur te spuwen;
Maar hij joeg er Imhullu in, zodat ze haar lippen niet kon sluiten.
| |
| |
De stormen bliezen haar lijf op; ze dreigde te stikken.
Dan joeg hij een pijl door haar lijf...’.
Wanneer Poot deze beelden fotografeert gebruikt hij vaak de zee als achtergrond. Deze confrontatie brengt hun monumentaal karakter tot zijn volle recht. Zo geplaatst vormen zij - met aan de spits Instant fatal - een figuur met het vertwijfelde, laatste gebaar als een kreet in de oneindige ruimte, een ras dat door een kosmische ramp is getroffen en als wrakken bij springvloed op het strand aangespoeld.
In andere beelden wordt het geweld naar binnen getrokken en spreekt uit houding en gebaar een diepe sereniteit. Een van de beste sculpturen van deze reeks is het beeld Insoumis van 1969, in de Verzameling Stockt. Het is een monument van rust zonder berusting, van zelfzekerheid zonder trots. Geplaatst op het strand domineert het de zee en de verte zoals de sfinx de woestijn.
●
Tot slot nog iets over de man. Niemand heeft hem beter ten voeten uit getekend dan zijn vriend Emile Langui: ‘Zowel fysiek als moreel is Rik Poot een kerel. De gestalte van een grenadier, de schouders van een houthakker, de tors van een Sherpa en de kop van een vuistvechter - een zeebonk van de Noordkaap, aangespoeld op de kusten van Normandië en die zich teruggetrokken heeft in het glooiende Brabant. En daarbij handen van een hoefsmid met de vingers van een horlogemaker. Een vent als een boom, met rustige blik, een zwijgzame die wanneer hij praat een directe en klare taal spreekt. Een levendige geest met weldoordachte ideeën die steeds weer in de weegschaal worden gelegd.’ Kortom, om het te zeggen met een Vlaamse spreuk die evengoed op het werk als op de man past: een gouden hart onder een ruwe bast.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd