Ons Erfdeel. Jaargang 24

[p. 127]

Film

Film in Vlaanderen.

Hellegat.

Evenals Robbe de Hert behoorde Patrick le Bon een tijdlang tot Fugitive Cinema, het onvolprezen Antwerpse produktie- en verdeelhuis. In 1973 bewees hij zijn talent als volwaardig cineast met zijn debuut in de lange speelfilm Salut en de kost. Le Bon leunt sterk aan bij de Engelse Free Cinema, het realisme van cineasten als o.m. Ken Loach, Tony Richardson en Karel Reisz. Dat komt nog duidelijker naar voren in zijn nieuwe speelfilm Hellegat, die de hedendaagse socio-economische problemen van de Antwerpse Rupelstreek evoceert.

Hellegat is de naam van een gehucht in de gemeente Niel. De kleine arbeidershuisjes van de vroegere werkers in de bloeiende steenbakkerijen (cfr. Piet van Akens novelle Klinkaart, in 1965 verfilmd door Paul Meyer) palen nu aan uitgegraven kleiputten, waarin het afval van de Antwerpse chemische fabrieken wordt gedumpt. Nauwelijks is er nog werk in de grotendeels leegstaande steenbakkerijen. Met het opvullen van de putten verdienen vandaag zowel transportbedrijven als de eigenaars van de kleiputten, de vroegere bazen van de steenbakkerijen, in weerwil van het groeiend protest van de milieugroepen, grof geld. Dit is de sociale context waarin Patrick le Bon en medescenarioschrijver Paul Koeck hun verhaal situeren.

Sam (Jos Verbist) is de doelwachter van de plaatselijke voetbalploeg. Als technisch tekenaar vindt hij geen werk. De voorzitter van voetbalclub Nielse S.V., tevens eigenaar van een steenbakkerij in Hellegat, een zekere Lagasse (uitstekend vertolkt door Frank Aendenboom) neemt hem op in zijn afgeschreven bedrijf. Daar ontmoet Sam de vijfenzestigjarige Louis Sas (Paul 's Jongere), die de volgende week met pensioen gaat. Tussen de jonge

Jos Verbist in ‘Hellegat’.

Sam en Louis blijken op talrijke punten overeenkomsten te bestaan. Ook Louis was indertijd voetballer toen hij bij Lagasse kwam werken. Nu heeft hij een andere hobby, hij is duivenmelker. Maar de ratten uit de naburige stortplaatsen bijten zijn mooiste exemplaren dood. Zowel Sam als Louis willen samen met de ‘groene jongens’ protesteren tegen de milieuverloedering. Daardoor komen ze in conflict met hun werkgever. Emotioneel hebben Sam en Louis eveneens heel wat gemeen: Sams relatie tot zijn vriendin Joske (Ann Nelissen) vertoont een opvallende parallellie met deze van Louis tot zijn vrouw Lisette (Alice Toen). Ondanks het feit dat Louis op de dag van zijn afscheid aan het bedrijf tijdens een korte viering op marxistische toon uitvaart tegen de corrupte Lagasse, blijkt voor Sam dezelfde levensweg vastgelegd: het verzinken in een machteloze berusting...

Patrick le Bon heeft met Hellegat een ontroerend, eenvoudig verhaal gebracht vol eigentijdse problematiek. Het is geen film geworden die filmestheten zal bekoren omdat de stijl hun wellicht als te simplistisch, te weinig gesofisticeerd zal overkomen. Het gaat ook om een erg beperkte low-budget film van zowat 12 miljoen Belgische frank, die op 16 mm. werd gedraaid en dan voor de bioscoop werd opgeblazen tot 35 mm. met alle gevolgen vandien (een duidelijke korrel op het scherm). Toch slaagt de cineast erin de kijker te boeien. Le Bon weet Vlaamse acteurs tot knappe prestaties te inspireren, de fotografie van Walter van den Ende, de filmmuziek van Walter Heynen en de montage van Ludo Troch zijn voortreffelijk. Hellegat is een film die een breed publiek via een aantrekkelijk, herkenbaar verhaal inzicht kan verschaffen in wat in het eigen leefmilieu vandaag, en niet enkel in de Rupelstreek, aan de gang is.

Slachtvee.

In tegenstelling tot het afgetekend sociaal engagement van Hellegat heeft Slachtvee van Patrick Conrad, bekend als dichter (lid van de Antwerpse ‘Pink Poets’) en graficus, een sterk op de vorm gericht karakter. Het filmverhaal is gebaseerd op een uiterst summier, bewust (?) weinig origineel thrillergegeven. Het hoofdpersonage Thomas Schmidt (een persoonlijke vertolking van Herman Gilis) verneemt op zekere dag dat hij ten gevolge van

[p. 128]

longkanker nog slechts enkele weken te leven heeft. De wanhoop nabij dwaalt hij 's nachts rond in een prostitutiewijk, waar hij besluit het tegen de misdaadwereld van pooiers en drugdealers op te nemen. Het milieu weet hem echter te misleiden. Dit heeft als gevolg dat hij slechts op ‘het kleine wild’ jaagt: na het liquideren van een pooier schiet hij ten onrechte een boksmanager, een tipgever, neer. Uiteindelijk blijkt hij niet aan kanker te lijden - een vergissing van geneeskundig dossier - en kan hij, ongehinderd door politie-enquêtes, met de dochter van zijn slachthuisdirecteur (Ward de Ravet), die in feite de big boss van de onderwereld is, huwen.

Patrick Conrad, die gedurende drie jaar studeerde aan de franstalige Brusselse filmschool INSAS, stage liep bij André Delvaux, Alain Resnais en Jerzy Skolimowski, en twee kortfilms ni. Les Wagons Verts Réséda (1967) en Slijk (1972), op zijn naam heeft, stopte in Slachtvee zijn heimwee naar de Hollywood-films uit de jaren veertig. Zijn personages zijn niets meer dan clichés uit de Amerikaanse genrefilms, die de cineast in staat stellen op parodiërende toon te verwijzen naar de door hem bewonderde série noire-films. De film vertoont een sterk esthetiserend, maniëristisch karakter, erg ongewoon voor de Vlaamse film, maar niet zo verrassend voor wie Conrad als dichter kent. De cineast heeft per se geen literaire film - een euvel dat de Vlaamse film lange tijd teisterde en waarvan De Witte een uitloper is - en evenmin een realistische film willen maken, maar verviel in een zwaar esthetische stijloefening die hij duidelijk nog niet aankan. Het scenario bleef ondanks de medewerking van Jean-Claude Carrière, de scenarioschrijver van talrijke Bunuel-films, te zwak om het geheel dramatisch te ondersteunen. De dialogen zijn erbarmelijk om aan te horen (Conrad vond de teksten van Kees Sengers, de Nederlandse co-scenarioschrijver, ‘te Hollands’).

Ondanks deze zwakheden bewees Patrick Conrad met Slachtvee over filmtalent te beschikken. Zijn tegendraadse, bevreemdende prent is zelfs op heel wat momenten filmischer te noemen dan de meeste Vlaamse filmprodukten en opent misschien nieuwe paden voor de Vlaamse film.

De Proefkonijnen.

Bij de bespreking van Guido Henderickx' kortfilm Gejaagd door de winst (Ons Erfdeel, 21e jrg., sept.-okt. 1978, p. 608-609) vermeldde ik dat het in de bedoeling van de cineast lag deze gespeelde documentaire in samenwerking met Vrij Nederlandjournalist Piet Piryns uit te werken tot een lange speelfilm met als titel The Morning After. De definitieve titel werd tenslotte De Proefkonijnen.

Ten gevolge van een ontploffing in het chemisch bedrijf Chemics International worden een aantal arbeiders door dioxyne-gas (cfr. Vietnam, Seveso, BASF-Ludwigshafen, Philips-Duphar Amsterdam e.a.) besmet. Wanneer een van hen sterft, willen ze reageren tegen de bedrijfsleiding. De schadevergoeding, in casu het zwijggeld, waarmee de directie haar verantwoordelijkheid afkocht, hadden ze echter ondertussen in ontvangst genomen...

Rond dit authentieke gegeven schreven Henderickx en Piryns het dramatisch verhaal van vier arbeiderstypes, die mentaal en fysiek ten onder gaan.

Zoals in Gejaagd door de winst beklemtoont de cineast in De Proefkonijnen de onmacht van de arbeiders. Het feit dat de leiding van de multinational nooit in beeld komt, versterkt nog de uitzichtloosheid van hun strijd. Daarbij komt nog dat ze ook door hun vakbond in de steek worden gelaten.

Om zijn film toch nog een revolutionair elan te geven voegde Henderickx aan het eigenlijke

Jan Decleir als Jef de Bokser in ‘De Proefkonijnen’.

slot, een groteske kerststalscène, een tweede einde waarin de getroffen arbeiders hun medearbeiders op de hoogte brengen van de schandelijke praktijken van de directie.

De kwaliteiten van deze film zijn dezelfde als die van Verbrande Brug, Henderickx' eerste lange speelfilm (1975), een van de zeldzame sterke Vlaamse films maakten: een authentieke naturalistische stijl met vaak erg lange opnamen, aangrijpende doorleefde acteursprestaties (opnieuw een schitterende Jan Decleir), het expressieve karakter van lokaties en decors.

De cineast beschikte voor zijn wat het thema betreft zo belangrijke actuele film helaas niet over het budget dat De Witte te beurt viel. En dat is aan zijn film te merken. Zo diende de ontploffingsscène, gefilmd door second unit director Robbe de Hert, eigenlijk nog wel eens overgedaan te worden en had men meer werk moeten maken van de montage om de film een sneller ritme te geven.

Hoewel De Proefkonijnen, evenals Hellegat, door de filmkritiek erg lovend werd ontvangen, kende de film nauwelijks enige roulatie in het commerciële bioscoopcircuit. Het grote publiek kreeg nooit de kans om de prent

[p. 129]

te gaan bekijken. Zijn de produktieomstandigheden⁽¹⁾ waarin een cineast in Vlaanderen moet werken erg moeilijk, nog erger is het gesteld met de distributiemogelijkheden. Indien er in Vlaanderen al sprake kan zijn van enig filmbeleid, dan wordt dit vandaag de dag eerder bepaald door verdelers en bioscoopboeren dan door de filmcommissie die over de subsidiëring beslist. Zolang in deze gang van zaken geen verandering komt, blijft filmen een uitzichtloze onderneming. En dat terwijl in België niet minder dan zeven filmscholen cineasten opleiden!

(1) Over de ‘lijdensweg’ van de Vlaamse film, meer bepaald van Slachtvee, De Proefkonijnen, De Witte van Sichem en Hellegat vindt men een uitvoerig relaas in 1980: Het wonderlijk jaar van de Vlaamse film van Marc Holthof en Mark Ruyters, Uitg. EPO, Berchem, 1980, 80 blz.

Vrijdag.

In tegenstelling tot De Proefkonijnen, Hellegat en Slachtvee, die slechts in enkele steden en dan nog heel korstondig te zien waren, beleefde Hugo Claus' tweede lange speelfilm - zijn debuut De Vijanden dateert van 1967 - in een zestal steden tegelijk zijn premiére. Het succes dat zijn gelijknamige toneelstuk in 1969 had geoogst, zorgde er voor dat de cineast over voldoende financiële middelen beschikte om een voortreffelijk afgewerkte film af te leveren.

Ter herinnering even de inhoud. Het kernpersonage Georges Vermeersch (uitzonderlijk knap vertolkt door Frank Aendenboom) verlaat twee jaar nadat hij wegens incest met zijn minderjarige dochter werd veroordeeld, de gevangenis. Ondertussen heeft zijn vrouw, Jeanne (Kitty Courbois), een verhouding aangegaan met Erik (Herbert Flack), Georges' vriend, en heeft een kind van hem. De onverwachte thuiskomst van Georges leidt tot spanningen en tot vertwijfeling bij Jeanne. De ontknoping bestaat erin dat Georges voorstelt dat Erik en Jeanne nog eenmaal met elkaar naar bed gaan en dan voor altijd afscheid nemen. Dat is ook voor hem het uiteindelijke middel om zich van zijn schuldgevoelens te bevrijden.

Claus heeft het oorspronkelijke toneelstuk vrij tot een autonoom filmscenario herwerkt. Hiervoor greep hij naar het flashback-procédé. Herinneringen uit Georges' verleden (gevangenisscènes, de verleidingsscène, de veroordeling voor de rechtbank) doorbreken het chronologische verhaal van zijn vrijlating en thuiskomst. Voor hij de gevangenis verlaat, neemt hij nog afscheid van een medegevangene, de douanier Jules, die in de gevangenis gek werd. Dit afscheid aan Jules (aangrijpend gespeeld door Hugo Van den Berghe) is een pijnlijk ontroerende sequens, die een striemende aanklacht tegen het gevangeniswezen inhoudt. Het duurt aldus wel even voor Georges thuiskomt. Claus wou per se een te toneelmatige verfilming vermijden. Vrijdag overtuigt niettemin het sterkst in de binnenhuisscénes, een aantal sterk theatrale momenten, waarin de spanningen tussen de hoofdfiguren zich ontladen.

Het feit dat Georges bij de ontmoeting met zijn vrouw doet alsof hij zich meer ergert aan de verwaarloosde ‘hof’ dan aan haar ontrouw, bewijst hoe sterk psychologisch de schrijver-cineast zijn kernpersonage heeft uitgediept. Ook in de rake typeringen van de buurtbewoners valt Claus' scherpe observatievermogen van het arbeidersmilieu op. Voor Georges komt het er op aan Jeanne opnieuw te veroveren. Dat doet hij door haar te bewijzen dat hij zowel mentaal als fysiek de meerdere van Erik is. Daarnaast handelt hij vanuit een katholiek geïnspireerd schuldgevoel: op vrijdag eet hij geen vlees, het schilderij dat hij van Jules (le douannier Rousseau) meekreeg - een Christusfiguur met doornenkroon - koestert hij als een symbool van zijn eigen boete. Zijn boete (het aanvaarden van Jeannes ontrouw en haar kind) moet hem van zijn zondebesef bevrijden. Om Georges' extreem consequente maar haast onmenselijke beweegredenen overtuigend te doen overkomen bij het publiek situeerde Claus het hele gebeuren op het einde van de jaren vijftig, toen dat soort katholieke bewustzijn - ook op sexueel vlak - nog niet was afgezwakt door de ‘emancipatie’ van de jaren zestig. Desondanks blijft de slotsequens een psychologisch moeilijk te verteren hoogstandje.

Vrijdag is door zijn complexiteit (dubbele bodems, verwijzingen en allusies, groteske scènes en situaties die sterk contrasteren met de dramatische geladenheid van het geheel) een boeiende kijkervaring. Dat betekent nog niet dat Claus een baanbrekende film realiseerde. Het uitvoerig aanwenden van filmtechnisch herkenbare flashbacks is daarvoor vandaag al te zeer een cliché geworden. De cineast opteerde trouwens voor een publieksfilm: als kenner van de filmwereld weet hij maar al te goed dat een filmcarriére - en Hugo Claus houdt van film en filmen! - valt of staat met het box office-succes.

Daartegenover staat dat Vrijdag op een hoger peil staat dan de gemiddelde film waartoe Vlaamse professionele filmers ondanks hun opleiding in staat blijken.

De briljante acteursregie van de hoofdpersonen, van wie enkel Kitty Courbois wellicht ten gevolge van haar Noordnederlandse accent uit de toch typisch Vlaamse toon valt, de natuurlijke dialogen in het nochtans door de schrijver zelf ontworpen Zuidnederlands en vooral de fotografie van de geroutineerde cameraman Ricardo Aronovitch, die de realistische decors van Philippe Graff een bijzondere belichting verschaft, zorgen ervoor dat Vrijdag ook als film bezienswaardig is.

Wim de Poorter.