Ons Erfdeel. Jaargang 24

Poëzie in de marge van het theatermedium.

Bij het ochtendgloren van elke grote cultuur verschijnt poëzie meestal op een of andere wijze in de vorm van zang-voordracht. De dichter is de zanger, in dienst van goden, meesters, volk. Aan de basis wordt poëzie dus wezenlijk ‘vertolkt’, ‘uitgevoerd’. Misschien is het precies dit in-zingen, deze ‘incantatio’, die aan poëzie door de eeuwen heen haar boeiende toverstem heeft verleend. Maar deze term dekt meer. In alle oerculturen wordt dichttekst, of moeten we schrijven ‘tekst-verdicht-sel’, op een bepaald moment ook opgenomen in het bezwerend en magisch sfeergebeuren van cultus en ritueel, waar het essentieel deel van uitmaakt. Zo bestaat in den beginne zowel epische, lyrische als uiteraard dramatische poëzie vaak in een eenheidssfeer van zang, muziek, dans en ‘spel’.

Wie op zoek gaat in de West-europese cultuur naar de volkseigen wortels van de verscheidene speelkunstvormen, komt vanzelf o.m. terecht bij de middeleeuwse menestrelen en vooral jongleurs. Het is bekend dat deze rondtrekkende beroepsspeellieden wel méér waren dan de aanvankelijk vocale en instrumentale uitvoerders van de troubadourslyriek van de edele dichters. Soms brachten ze ook wel eens een eigen kompositie, en dikwijls zullen ze anderen ‘geparodieerd en getransponeerd’ hebben. Alnaargelang van hun verbondenheid met troubadour en trouvère, zullen in verloop van tijd hun werkterrein en publiek (het hof, de straat), en ook de aard van teksten en ‘jonglerieën’, gevarieerd hebben. Men mag aannemen dat de jongleur zijn steentje bijgedragen heeft tot het overbruggen van hoofse minnelyriek en volkszang. En terzelfdertijd draagt heel zijn speloptreden (naast dramatische vormen uit de liturgie en de dialogen van b.v. de sprooksprekers) duidelijk de levendige stuwing tot theater. In het beeld van het middeleeuws kunstenaarstype van dichter/zanger/ speler kristallizeren immers vele facetten tot een belangrijke hoeksteen van evenveel speelkunsttradities. Hij is eigenlijk een echte theatermaker en showman: verteller, zanger, muzikant, danser, mimespeler, potsenmaker, acrobaat, poppenspeler.

Leefde poëzie in de middeleeuwen (ook buiten de jongleur) hoofdzakelijk in het dichte gezelschap van zang, voordracht en spel, geleidelijk aan heeft een steeds belangrijker segment van de poëzie zich uit deze muzische eenheid losgemaakt en hiermee blijkbaar ook een direct maatschappelijke binding verloren. Een verschijnsel dat door de uitdeinende drukkunst weliswaar in de hand kan zijn gewerkt, maar waarvoor zeker ook andere factoren verantwoordelijk zijn.

De ‘gezongen poëzie’ is natuurlijk altijd blijven bestaan. We hoeven maar te kijken naar de weelderige gamma ‘chanson-poëzie’: van filosofisch luisterlied tot strijdlied in de actualiteit. In dit perspectief kan men ten andere de jongleur ook de voorloper noemen van de latere ‘straatzanger’. Dit is dan slechts één aspect van het volkslied, dat nu nog de liederen van Wannes van de Velde, Walter de Buck e.a. kleurt. Maar hiermee belanden we op een domein dat niet meer samenvalt met dat van de poëzie in de literaire zin van het woord. Want hoewel onze ‘dichtbundel’ in feite als voorloper veelal het ‘liedboek’ had, zijn zang/muziek en literatuur zich steeds categorischer van mekaar gaan scheiden.

Gedichten werden wel nog zeer lange tijd gedeclameerd. Wanneer het jongleurtype zijn functie van ‘marginaal’, die hij vaak in sociaal opzicht vervulde, enigszins verloor en in het georganizeerde stadsleven b.v. als leider van stoeten en feestelijkheden geïntegeerd werd, effende hij in zekere zin de weg naar het werk van de rederijkerskamers. In het andere geval bleef hij

[p. 120]

de straatdichter en -speler, of behoorde hij tot een of ander twijfelachtig kunstbroederschap. Het is bekend dat bij de rederijkers achter ‘de kunst van wel te zeggen’ een zeer nauwe band schuilging tussen voordrachtkunst en dichtkunst. Eén van hun activiteiten was het organizeren van poëzietoernooien, de zogenaamde Refreinfeesten. Door vergelijking denken we ook aan de latere Dichtgenootschappen en literaire salons, waar voorgedragen poëzie ook weer in de omgeving van muziek en zang vertegenwoordigd was; als cultureel entertainment, in een wisselend sociaal kader echter.

Binnen in deze kringen zal declamatie als expressievorm in het ene geval wel artistieker geinspireerd zijn dan in het andere. En misschien werd in vele gevallen de functie van het voor-lezen van het gedicht gereduceerd tot alleen maar wederzijdse bekendmaking van eigen werk. Zoals een dichter ook nu soms zijn dichtwerk (meestal slecht) voorleest. Hier voelt men dat de nood om ‘mondeling te vertolken’ niet meer inherent aanwezig is.

Tot een goed stuk in de 19de eeuw bleef men overigens poëzie voordragen. ‘De la musique avant toute chose’, luidt het in de ars poetica van Verlaine. Het is misschien wel in de mate dat de dichter het muzikale aspect (ritme, klanksymboliek...) in het gedicht centraal houdt, dat het ook altijd bij uitstek een uitnodiging tot voordracht zal blijven. We hebben b.v. heel sterk de indruk dat Gezelle, de volksdichter, vaak naar het uitspreken van de verzen toe heeft geschreven.

Dat ‘poëzie’ echter in werkelijkheid steeds verder van ‘voordracht’ weggroeide, is o.m. het gevolg van het strikt verliteraturen van de poëzie in alle richtingen, en van het toenemend modernistisch individualizerings- en depersonalisatieproces. ‘De meest individuele expressie van de meest individuele emotie’ is de leuze die alleen maar de heel verre inzet verwoordt van deze evolutie, die eindigt in het gedicht als ‘werkelijkheid an sich’. Het gedicht hult zich in allerlei vrije vormexperimenten: cryptisch door een esthetizerende tekstthermetiek, af-gesmukt tot kranten-faits divers, of omgetoverd tot picturaal letterwerk in de concrete poëzie. Met de ‘schrijf-act’ is het werkprodukt definitief af. In het voorbeeld van de fonetische poëzie wordt (o.m.) ‘stem’ nog wel aangewend, maar het is in vele gevallen de magnetofonische weergave die er de essentie van uitmaakt en de klanken zichzelf laat zijn. Eigen ‘expressie’ van een spreeksubject is onmogelijk of ongewenst. Dit sluit natuurlijk niet uit dat veel poëzie wel voordraag-baar en zeg-baar blijft, maar het gebeurt dan slechts ‘eventueel’ en ‘als toemaatje’. Het ten gehore brengen van poëzie tijdens poëzienachten en andere festivals of dichtersfeesten, is hoe dan ook weer een ondubbelzinnige poging om poëzie opnieuw in de ruimte op te nemen. Dergelijke manifestaties kan men in zekere zin uitlopers noemen van wat vooral in de vitale en demonstratieve jaren zestig op grotere schaal gebeurde, toen het Woord weer laaiend Levend werd. Toen werd het gedicht vaak opgenomen in de sfeer van het happening-spel en soms weer ‘lijfelijk’ beleefd: van ludieke toespraak tot bezwerende recitatie en ‘body poetry’. De dichter-spreker lijkt daar sterker dan de dichter-schrijver. Poëzie wordt weer ‘in de gemeenschap’ gebracht. En er worden duidelijke openingen gelaten naar vormen van moderne theater-acts. Het zal dan ook vooral vanuit het theater zijn, dat mét theatermiddelen, soms gezocht wordt naar een (vernieuwde) audio-visualisering van poëzie. Het is in de laatste decennia toch al tekenend voor het theater dat de verschillende genres steeds meer dooreenlopen. Samen met het wegvegen van de ruimtelijke grenzen van het schouwtoneel, is hier zeker de term ‘totaalspektakel’ relevant, waarbij genres als toneel, cabaret, revue, muziektheater, danstheater, show en musical hun sterk afgebakende lijnen verliezen en samensmelten.

Zo is men naast de traditie van de declamatie, die het gedicht via de expressieve spreekdraad overbrengt, ook de ‘speelbaarheid’ van poëzie gaan uittesten. En dit gebeurt uiteraard in de eerste plaats door mensen van de bühne.

Eén van die eerste ‘poëzie-spelen’ die ik me herinner, is Dag stoel naast de tafel, een programma van fragmenten uit ‘het muzikaal, plastisch en literair oeuvre’ van Van Ostaijen. Het werd in 1969 gecreëerd door de Nieuwe Komedie, in een regie van Cor Stedelinck, die ook in het voorbije theaterjaar bij Jeugd en Teater (Brialmont, Brussel) het poëzie-spel Rozijnen in de zon op het getouw zette. Het blijft in mijn geest als een historische topper. Dat de vreemdsoortige (en toch sterk aan de werkelijkheid gebonden) ritmische woordjonglerieën van Van Ostaijen zich als weinig andere poëzie tot muzikalisering en visiualisering lenen, ligt voor de hand. Het interessante van deze produktie is dat de keuze en schikking van de gedichten a.h.w. een weloverwogen en gebonden ‘script’ vormde, en de basis was voor een levendig theatraal beeld (kleur, licht, beweging...) van een oeuvre, een figuur en een tijdssfeer.

Het regelmatig programmeren van dergelijke poëtische spelevocaties gaat wellicht gepaard met de popularizeringsgroei van poëzie. Het gedicht in de krant, het clubblad, het tijdschrift, op de poster, op het bierviltje: allemaal pogingen om poëzie a.h.w. te laten ‘consumeren’? Daarenboven is het, nu ondertussen het jeugdtheater in het algemeen meer au sérieux wordt genomen, een dankbaar middel om naar scholen toe te gaan en een al-

[p. 121]

ternatief te bieden voor de ‘papieren’ handboekpoëzie. Verder kan het voor creatieve theatergroepen wel eens een toegestoken hand zijn in de ‘repertoirestrijd’. Hoe dan ook, heel wat gezelschappen of individuele acteurs kiezen sporadisch voor het ‘poëtisch spel’ in een of andere vorm. Want de uitwerking kan verschillend zijn. Ze start bij een hoofdzakelijk op declamatie gebaseerde evocatie en eindigt in een gebonden spel, in de directe nabijheid van sketch, cabaret, show. Een greep uit wat in Vlaanderen de jongste tijd te zien was.

Suite, sonate en sonnet (Malpertuis, Tielt) en Sinds 1831 (J. Brasseur, F. Verdoodt e.a.) zijn literair-muzikale evocaties uit de tijd van respectievelijk Vondel en Gezelle: gedichten én muziek. In een beeldend decor laat Claus on the rocks (Arena, Gent) in recital-stijl gedichten van Claus horen als zovele rock-songs. Bent (Belgies-Nederlandse Teaterprodukties) put met zijn Claustrofobie uit hetzelfde oeuvre, maar nu in een veel sketchmatiger vorm. Peer in Congo (BKT, Brussel) toont de lotgevallen van de Europese Beschavingbrenger, die in het oerwoud met Afrikaanse poëzie van de inlander wordt geconfronteerd. En ook Rozijnen in de zon (Brialmont, Brussel) verwerkt negerpoëzie uit Afrika en Amerika. In Pierrot Lunaire (Transparant) krijgt het ineenvloeien van de muziek van A. Schönberg en het ‘Sprechgesang’ van de verzen van A. Giraud (vertaling C. Yperman) een meer theatrale dimensie, doordat nu ook geacteerd wordt (W. Streûmer). Zeer duidelijk in de richting van groteske en satire, werd ook naar de Duitde ‘dichter-speler’ en Volkskomiker Karl Valentin teruggegrepen door Internationale Nieuwe Scène-Mannen van den Dam (Satirisch Kabaret) en BKT (Bang voor een pak slaag). En Tucholsky- en Kästnerpoëzie inspireerden voor Het land waar de kanonnen bloeiden (Zwarte Komedie, Antwerpen). Door het overhevelen van de literaire stijlvariaties op één thema van de Franse dichter Queneau naar het theater, voegt Malpertuis (in het spoor van Duitse voorbeelden) er een scenografische dimensie aan toe, en worden de Exercices de style puur spel van spreek- én acteermodi. Iets anders dan speelse en in feite taalkritische bühnepoëzie kun je dit niet noemen. En toch wordt vertrokken van prozastukjes van een auteur met heel veel aandacht voor de relatie tussen geschreven en gesproken woord. Misschien leunt zelfs meer dan bij welk ander ‘genre’ het ‘kursief’ Carmiggelt-programma (Vrije Produkties, Merksem) met gespeelde stukjes en liedjes, bij het poëziespektakel aan. En wanneer we over de Jan Decleir-(Hugo Claus)-show Jan zonder Vrees (bekentenispoëzie en tijdsreflecties in sketch en lied, geïnspireerd door de Italiaanse zanger-acteur Giorgio Gaber) terug belanden bij de Mistero Buffo-jonglerieën van Charles Cornette (INS), is de kring rond. De begrippen ‘poëzie’ en ‘theater’ zijn ondertussen echter zó ruim geworden, dat ze wel moeten versmelten en een bijna evidente combinatie vormen. Terugkerend echter naar ‘het gedicht’ in de striktere zin van het woord, moet hier even het enige theater in Vlaanderen worden belicht dat de naam ‘poëzietheater’ ambieert. Tegenover het klinkend credo van het Amsterdamse ‘Poëzie Hardop’ b.v., plaatst het Gentse ‘Theater Poëzien’ in zijn blazoen vooral de dramatische ‘visualizering van het woord’ centraal, en spreekt graag van tekstakels: tekst + spektakel. Teater Poëzien is zijn tweede jaargang gestart en verantwoordt zichzelf door te bewijzen ‘dat poëzie niet alleen maar verzen is, maar de emotie van ieder ogenblik (...); dat poëzie (...) evenzozeer de taal (is) van het gebaar, de taal van het beeld, de taal van het gesprek’. In Dames, Juffrouwen, heren (over en door vrouwen) wordt inderdaad het woord opgenomen in een grotendeels geslaagde speldynamiek, die gediend wordt door de beweeglijkheid van acteren, variaties op tweestemmigheid (2 actrices), maskers en toneelattributen, maar vooral het structureel vergroeien van de teksten (als nummers) in mekaar. Gedichten worden spel; maar terzelfdertijd is het ook spelen mét gedichten, althans op de beste momenten. De ‘nieuwe’ (soms vreemde) visuele context waarin een ‘gekend’ gedicht soms verschijnt en het ‘andere’ spreekgedrag zorgen voor speelse relativering of verwonderlijke meerduidigheid. Onlangs hebben ze met Jantje zag zijn vader hangen een tekstakel rond het generatieconflict opgezet.

Wanneer poëzievertolking tenslotte terug herleid wordt tot zijn smalste dramatische basis, komt men weer bij de voordrachtkunst terecht. En hoe verschillend de golflengten van het acteren en het declameren ook zijn, bindingen met het theatermedium blijven er altijd. In het goeie geval wendt de declamator mimiek en gestiek aan, niet om de voordracht pathetisch te ‘onderstrepen’, maar wel als sobere ‘begeleiding’ van het woord, dat - eenmaal uitgesproken - daad geworden is, en présence vereist. En wanneer men die probeert uit te vegen (bij fonografische opname b.v.) gebeurt dit niet ongestraft. Een naam die deze artistieke traditie eer aandoet, is Tine Ruysschaert. Als voordrachtkunstenaar is ze méér dan ‘gelegenheidsdeclamator’, maar treedt ze systematisch en veelvuldig met eigen volavondprogramma's op. Hierdoor neemt ze in deze discipline een zelfstandige plaats in. Dat ze zich bij sommige produkties laat leiden door een regisseur, wijst op haar bedoeling om meer te realiseren dan een reeks op zichzelf staande, expressief gezegde teksten. De be-

[p. 122]

langrijkste programma's uit haar repertoire (Villon, de evangelist Marcus, Gezelle) deinen op de bewegingen van een taalsymfonisch werkstuk, waarin diversiteit en eenheid samengaan. Precies de eenheidsstructuur (gebaseerd op een soort dramatisch compositieschema) van dit woordpuur ‘theater zonder theatraliteit’ dwingt de toeschouwer zowel emotioneel als rationeel verbanden te leggen. Of om met de woorden van Antoon vander Plaetse te eindigen: ‘De artistieke vertolking van waarachtige poëzie grijpt ons onweerstaanbaar aan omdat zij zo zuiver menselijk is; zij onthult ons de rijkdom van het mensenhart en de schatten van de geest’.

Fred Six.