Ons Erfdeel. Jaargang 24

[p. 116]

Toneel

Clowns en acrobaten op het toneelpodium.

/ Clowns van de Italiaanse film-regisseur Federico Fellini is één grote metafoor om de ondergang van de clown te tonen: oude meesters op het gebied van de clownerie blijken mensenschuw, ruziën over een niet meer te achterhalen verleden of dwalen eindeloos af in hun verhalen over vroeger, oude filmopnamen verbranden in de projector op het ogenblik dat ze vereeuwigd zullen worden in Fellini's kunstwerk of blijken slechts in een flits een grootmeester van de clownerie te tonen en de directeur van één van de laatste vaste circusgebouwen ter wereld, het Cirque d'Hiver te Parijs, heeft geen tijd. Fellini is op jacht naar een jeugdherinnering, waarin clowns helemaal niet leuk waren en alleen maar ontzettend veel herrie maakten, en bij gebrek aan buit creëert hij zelf als finale voor zijn film een schitterende ‘begrafenis van de clown’.

Ondanks het feit dat, de hierboven geschetste strekking ten spijt, / Clowns een fraai scala toont van clownerie; is de film juist wat betreft die strekking achterhaald. De clown is niet dood, maar leeft als bijna nooit te voren.

In mijn vorige stuk, Festivalpraat (Ons Erfdeel, 23 (1980) nr. 4, september-oktober, p. 599-602) wees ik reeds op de opkomst van de fool in de jaren zeventig. Nu is het begrip ‘fool’ weliswaar een ruimer jasje dan de clown - die term liikt bij uitstek voorbehouden voor de traditionele circusclown; de domme August, de witte clown of de Amerikaanse tramp. Fools maken wel gebruik van heel traditionele clownstechnieken en -aankleding en kan men dan ook zien als de moderne voortzetting van het traditionele clownstype.

Maar naast de opkomst van de fool, valt ook een toenemende belangstelling waar te nemen voor de traditionele clown, voor circus in het algemeen en voor andere vooral in het circus getoonde vaardigheden en technieken. Bij Unieboek Bussum verscheen in 1977 R. Croft-Cooke & P. Cotes, Braaf! Bravo! Bravour! Het circus door de eeuwen heen (Bewerkt door F. van Dixhoorn), dat tenslotte bij De Slegte gedumpt werd, maar dat zegt nog niet zoveel. Een boek als Clowns van J.H. Towsen (New York, 1976, onlangs herdrukt) belandde ook bij die firma, maar was daar binnen de kortste keren uitverkocht. Iets dergelijks gebeurde met E. Dietl, Clowns München, 1967). Stans Lutz schreef een scriptie over De Circusclown en maakte daarvan een boekje (Nieuwkoop, 1979). Van 14 april tot 24 september 1978 organiseerde het Toneelmuseum in Amsterdam een tentoonstelling Hooggeëerd publiek, Circus in Nederland, waarvan ook een uitgebreide catalogus verscheen. In Amsterdam zit aan de Universiteitsbibliotheek Marja Keyzer, die volgens diezelfde catalogus een ‘bijna encyclopedische kennis van de circusgeschiedenis’ heeft. En aan de vakgroep Theaterwetenschap in Leiden doet Coby Bordewijk al enige jaren onderzoek naar clowns en met name naar patronen die ten grondslag liggen aan niet alleen specifieke clowns-acts, maar ook aan iedere humoristische theatersituatie. In het kader van dat onderzoek heeft ze al een uitgebreid archief met video-opnamen aangelegd.

Parallel aan de groeiende aandacht voor fool en clown, zien we een vergrote interesse voor allerhande circus-, kermis- en varieté-technieken als grondacrobatiek, jongleren, vuurvreten en berijden van éénwielers.

De belangstelling voor grondacrobatiek in Nederland is zo'n tien jaar geleden indirect door Het Werktheater gestimuleerd. Sinds die tijd zijn er velen gevolgd (Carrousel, Centrum, Penta, Diskus, Baal, De Nieuwe Komedie, Wederzijds, De Appel) en met name de lessen die op de Utrechtse Academie voor Expressie door Woord en Gebaar aan toekomstige leraren dramatische expressie worden gegeven, garanderen, denk ik, de verdere verspreiding van grondacrobatiek in Nederland.

Grondacrobatiek, de naam zegt het al, speelt zich af bij de grond; er worden dus geen springplanken gebruikt en derhalve ook geen grote sprongen gemaakt. Van groot belang is de onderlinge samenwerking en het steeds weer zoeken naar het evenwichtspunt. Vandaar dat juist opbouw en afbraak van nummers de cruciale momenten inhouden. De acrobatiek ziet er het best uit als hij schijnbaar de minste inspanning kost. Afgelopen september waren er in Nederland twee buitenlandse groepen aan het werk, die beide een avondvullend programma hadden gecreëerd bestaande uit louter circustechnieken gegroepeerd rondom grondacrobatiek: het Australische Circus Oz en een Chinese acrobatengroep uit Taiwan. Van beide gezelschappen zou men grofweg kunnen zeggen dat zij circus brachten zonder beestenspul. Vandaar ook dat zij hun voorstellingen in gewone theaters konden geven.

De Chinezen waren perfecte vaklui die nauwelijks show of presentatie nodig hadden. Met een haast Oosterse bescheidenheid volvoerden zij de moeilijkste toeren, die meestal op acrobatiek gebaseerd waren. In het openingsnummer van heel de groep maakten acrobaten salto's, hand-stand-overslagen en flik-flaks in een duizelingwekkend tempo en opeenvolging. In het slotnummer bouwden diezelfde acrobaten, zo'n stuk of vijftien, met zijn allen enorme piramides. Tussen het eind- en het slotnummer zagen we dan nummers, waarin acrobaten door brandende hoepels sprongen waarin messen waren gemonteerd, nummers met perfect werk à trois, nummers waarin acrobaten met hun hoofd op

[p. 117]

het hoofd van anderen stonden en tegelijkertijd borden op stokjes lieten draaien of iets dergelijks waarbij een trap op en af werd geklommen. Waar de acrobatiek ophield, had men acrobatische lenigheid nodig om bijvoorbeeld Aziatische vechtsport te tonen. Er waren dansnummers en werden magische krachten - schijnbaar - opgeroepen en er was tenslotte ook nog een balansnummer op een hoge stoelentoren, dat op vrijwel identieke wijze door Oz werd gebracht.

Maar terwijl de Chinezen het van de Australiërs wonnen in perfectie en technische beheersing, werkte de voorstelling van Oz veruit het aanstekelijkst en had deze de meeste atmosfeer.

Circus Oz past in de traditie van de fools. Er wordt geen traditionele clownerie gedaan, men beheerst een behoorlijke dosis technieken en iedere speler heeft een eigen type, dat hij of zij de gehele voorstelling door speelt. Bovendien is die voorstelling vooral een groepsprestatie. Er bestaat een nauwe samenwerking tussen de electrische muziek en de acts, maar belangrijker nog: er zijn erg veel acts waaraan de hele groep deelneemt. In het openingsnummer bijvoorbeeld presenteerde het hele circus zich met zijn vaardigheden op een manier die sterk deed denken aan een scène uit de film van Fellini waarin tientallen clowns tegelijkertijd aan het werk zijn.

Het verschil tussen Oz en de Taiwan-Chinezen laat zich het duidelijkst formuleren aan het vrijwel identieke stoelen-torennummer. Bij de Chinezen een serieuze, bescheiden presentatie op de prestatie gericht: de stoelen worden tenslotte via een ladder aangegeven. Bij Oz veel bombarie en grappenmakerij, waarbij men tenslotte op elkaars schouders moet gaan staan om de stoelen aan de man op de toren aan te kunnen reiken. De Chinese evenwichtskunstenaar op de toren had uiteindelijk echter net dat surplus aan techniek dat van zijn nummer een echt kunststuk maakte, omdat hij op het topje een net iets moeilijker standje kon uitvoeren. Bij Oz ging het om de leuke opbouw van het nummer, bij de Chinezen om het uiteindelijk resultaat. Misschien is dat ook wel het verschil tussen circusclowns + circus en fools.

Naast de op grondacrobatiek geente nummers had Oz een aardige act op het slappe koord en zelfs een trapeze-nummer, waarbij vooral de presentatie weer een grote rol speelde. Borden draaiend op stokjes werden hier niet, als bij de Chinezen, door gracieuse vrouwen vastgehouden, maar door een ‘waanzinnige’ professor met een doldraaiende robot. Spectaculair was het drumwerk van een drummer die als een vlieg tegen het schouwburgplafond zat geplakt. Minder sterk vond ik de als dieren verklede mensen en het solo jongleren. Het jongleren in groepsverband was daarentegen erg aardig. Ook bij de Chinezen werd er gejongleerd, maar de beste jongleur zag ik toch afgelopen zomer in Amsterdam op het ‘Festival of fools’ (zie mijn vorige artikel). Het bleek een Amerikaan die bij de Franse groep Le Théâtre de la Coin de la Rue werkte. Hij werkte met ballen, knotsen en fruit; in het laatste geval nam hij tussendoor steeds een hap van de appel. Net als de Australiër en de Chinees wierp hij de voorwerpen beurtelings in cirkels en van buiten naar binnen. Variaties met achter de rug vangen of werpen van de voorwerpen verwerkte de Amerikaan moeiteloos. En het leukste was dat hij tijdens zijn optreden voortdurend met het publiek keuvelde. Tenslotte toonde hij een staaltje ‘Chinese’ jongleerkunst door door middel van twee stokken een kegel tussen die stokken in de lucht te houden.

Circus Oz liet zien dat men ook zonder een tot in de perfectie doorgevoerde techniek een show kan geven opgebouwd uit acrobatiek, foolsschap, jongleren, trapezewerk en andere circusvaardigheden. Presentatie wordt dan van de grootste betekenis en die presentatie hangt dan weer direct samen met de uitstraling van de groep. Dat laatste was nu juist het fort van het Australische Circus Oz.

De clown, de fool, de varieté-techniek, zij zijn in opmars. De Nieuwe Komedie, het altijd wat stug overkomende politieke-theater-gezelschap uit Den Haag heeft eens - mislukt - met clowns geëxperimenteerd om baasknecht verhoudingen op een leuke manier ten tonele te voeren. Onlangs zag ik het Projekttheater een stuk van Dario Fo spelen, De plotselinge dood van de Anarchist, geheel in slap-stick-stijl. Django Edwards, fool plus que fool, gebruikt zijn fool zijn, dat inmiddels grote beroemdheid heeft gekregen, om een boodschap uit te dragen. De eerder genoemde Nieuwe Komedie probeerde in 1978-1979 De vroedvrouw van Hochhut in een commedia dell'arte stijl te spelen. En mijns inziens Nederlands grootste clown van dit moment, Freek de Jonge, heeft zijn al jaren durende worsteling tussen zijn behoefte aan moraliseren en zijn image van De komiek bij uitstek inzet gemaakt van zijn laatste show, waarin hij zijn eigen komiek zijn ter discussie stelt door de stervende vader van de komiek al zijn grapjes te laten verraden. Vlak voor het eind van die show becommentarieert De Jonge nog even snel de traditionele clown door in razende opeenvolging een paar zeer traditionele acts te doen (man komt met reuzenhamer op, wil slaan, kop van de hamer vliegt de zaal in; man gooit naar andere man een ping-pongbal, andere man gooit ei terug).

Een nostalgische hang naar het verleden zou een te gemakkelijke verklaring zijn voor deze verhevigde belangstelling voor oude

[p. 118]

technieken. In bovengenoemde voorbeelden gaat het duidelijk om een poging het theater te verrijken. Mogelijk is het toneel in de twintigste eeuw te veel in handen geraakt van de verbaal ingestelde intelligentia, een op subtiliteit en woordkunst gerichte bovenlaag.

Als een reactie daarop zijn theatermakers op zoek gegaan naar technieken die direct appeleren aan de bewondering en de belangstelling van het volk om het toneel, traditioneel toch een wat wulpsere kunst dan bijvoorbeeld de literatuur, terug te geven aan van wie was: de man in de straat, het gewone volk. We danken er in ieder geval een tweede (of derde) jeugd van de clown aan, vlak voordat hij definitief door Fellini ten grave zou worden gedragen.

Paul van der Plank.