Ons Erfdeel. Jaargang 24

Jan van Eyck.
Naar aanleiding van Dr. Elisabeth Dhanens' boek.

Plinius de Oudere verhaalt de volgende anekdote over de beide meest befaamde schilders uit de Griekse Oudheid, Parrhasius en Zeuxis. De twee gingen een wedstrijd aan. Zeuxis gaf een tros druiven zo bedriegelijk juist weer dat de vogels er gretig op af kwamen. Parrhasius kwam aan met een leeg doek, dat evenwel niet echt was, maar geschilderd; Zeuxis, overmoedig geworden door de vergissing van de vogels, vroeg hem, toch eindelijk dat doek eens op te lichten en zijn schilderij te laten zien. Toen hij zijn blunder had bemerkt, gaf hij zich ruiterlijk gewonnen: hij had vogels beetgehad, maar Parrhasius hem, de kunstenaar (Nat. hist. xxxv 3).

Plinius' eeuwenlang herhaalde anekdote herinnert er ons aan, dat de bewondering van de gewone man zich altijd het eerste richt op de bedrieglijk echte na-

[p. 114]

bootsing. Dat geldt voor u en voor mij; dat gold ondanks alles ook voor de onverbeterlijk heroïserende en naar ideale normen stylerende mensen van de Renaissance; dat gold blijkbaar zelfs voor die aartsslimmerikken, de oude Atheners: dat hun Plato die kant van de kunst minachtte, ontging de gewone man ten enen male.

Weinigen hebben oog voor een majestueuze, sterke compositie; iedereen heeft oog voor verbluffend knappe details; vooral als het er veel zijn, en prachtige: ‘je kijkt je ogen uit’, en het is ‘net echt’. In dat opzicht zijn wij allen kleine kinderen; ook de snobs staan even naïef naar het Altaar van het Lam te kijken als de Vlaamse dorpsmensen die na de Gentse Floralia het altaar van de Van Eycks met open monden en verrukte ogen, soms voor de zoveelste maal, aanstaren. Dat schouderophalen over ouderwetse virtuositeit, en die voorkeur voor brutale stilering (tot kubistische misvorming of tot het bijna-niets toe), als het geen mode is, dan raakt het in de richting van een soort schizoïde, koppige aanstellerij.

Ik kan het niet helpen, maar van de vier Zurbarans te Grenoble, die ik als gymnasiast voor het eerst zag, heb ik alleen het mandje met de eieren, en de wol van de lammetjes onthouden, tot vandaag toe: niet de meesterlijke compositie van De Geboorte met de herders; daarvoor gaf ik toen al vele beroemde stillevens van onze Gouden Eeuw, wellicht ten onrechte. Wat onthield ik, een paar jaar later, van Caravaggio's meesterstukken in San Luigi dei Francesi in Rome? Natuurlijk het schreeuwend wegrennende jochie, en de louche plunje van de gokkers temidden van wie Mattheus opkijkt naar de onvergetelijke, roepende vinger van Christus. Zelfs bij die surrealist, El Greco, fascineren de details onfeilbaar. Is u soms, van de ondraaglijk gespannen Begrafenis van de graaf van Orgaz, in Toledo, de aurifrisiën van Augustinus' koorkap vergeten? Het brokaat en de vlaskwasten van Stephanus? Het spiegelen van het zwarte harnas van de dode, de kanten kragen van de zwartgeklede heren? Men hoeft niet af te dalen tot het ‘magisch realisme’ en het feit, dat je het soort tweed herkent in de jas van een onbeduidend, door Willink geconterfeit heer, als duidelijk bewijs voor een dure tailleur, om te ontdekken, dat verbijsterende natuurgetrouwheid een troef is gebleven voor de gewone man. Bij de grote meesters, heet het, zijn dergelijke details niet meer dan afzettrucs binnen een grootse compositie: arabesken verloren op een overdonderende façade. Goed, maar waarom onthoudt u zoiets? Van de hele romeinse wandschilderkunst onthoudt u toch maar de appels uit het huis van Livia en van alle antieke eetkamermozaïeken de befaamde vissen en kwallen, niet die vervelende altijd eendere nimfen en goden. Veertien eeuwen scheiden de banale bravourestukjes van de Romeinse paleisdecorateurs van het revolutionaire oeuvre van Jan van Eyck. Van Eyck is blijkens de traditie beroemd geworden door zijn verbijsterend echte weergave van op zich doodgewone, zij het weelderig natuurlijke of pralend onnatuurlijke details; verder door wat Dr. Dhanens terecht een legende noemt: namelijk dat hij de uitvinder zou zijn van de olieverftechniek, ongeveer zoals de man uit Biervliet die van het haringkaken, een topos, die zelfs door de Italianen eeuwenlang is herhaald.

Vóór 1400 had geen mens zo geschilderd als de ‘broers Van Eyck’; en zeker niet als Jan van Eyck (Dr. Dhanens laat het wijselijk na, aan te geven, waar de ‘archaïsche hand’ van ‘Hubert’ te herkennen zou zijn; beperken wij ons dus tot Jan).

Jans herkenbaar oeuvre, hoe treft het ons? Bezie de afbeeldingen in Dhanens' prachtige boek, herinner u daarbij uw indrukken bij het zien van de meest kleine panelen uit de latere tijd: is het niet kleurenfotografie losgemaakt van het mechanische, omdat het toestel hier geen machine is geweest maar een weergaloos menselijk oog, in dienst van een even scherp en koel brein?

In het menselijke van Jans precisie steekt het onvergelijkelijke. En daarmee zijn wij bij de geheimzinnige persoonlijkheid van Jan van Eyck. Onder de portretten is zijn zelfportret datgene, wat u het rustigst en koudst aanziet. Hier is een zelfbeheerste, wereldkundige, hoffähige man, gekleed naar de mode maar bescheiden (geen andere zwier dan die van de doek geknoopt om zijn kaproen); volstrekt bewust van zijn kundigheid; un visage un peu matois, dat wel. Zijn vrouw (een van de twee die ons aanzien) schijnt wonderwel bij hem te passen; de beschouwer verbaast zich er ietwat over wat een indrukwekkend gelijkwaardig paar zij vormen.

Van Eyck hoort bij zijn tijd: wat hij te zien geeft, is de nog sacrale wereld, zoals zij kenbaar blijft tot in de schreeuwendste Diesseitigkeit van het Herfsttij. De wereld van Bourgondië: van halfvrome cynici bezig met het heilige à travers het onheilige. Maar de schilder vernietigt de knellende grenzen van zijn opdrachten en zijn hoofse en kerkelijke milieu, zonder dat iemand het merkt.

Wat die sacraliteit aangaat, vergelijk het Gezicht op Delft met het landschap achter kanselier Rolin. Eenzelfde acribie, eenzelfde verrukkelijke namiddagstilte, eenzelfde haast wanhopig makende poëzie; maar het rivierlandschap van Van Eyck is niet alleen vervuld van rustig licht, het is een beeld van de pracht in Gods verloste schepping, en dat ligt niet aan de kathedraal op de voorgrond en de torenspitsen verderop; Vermeers

[p. 115]

Delft is even stille, even diepe schoonheid, maar je proeft er de ontluistering in van de profaan geworden buitenwereld.

Iedereen, die dit boek doorziet, ontdekt spoedig, hoe de portretten ons, huidigen, het meest imponeren; en daarna de kleine, innige paneeltjes uit de latere jaren. Waarom? Wellicht omdat zij bij alle stille pralerij het minst bezwaard zijn met wat ons in de tijdsstijl van de 15e eeuw altijd hindert.

Van Eycks grote kracht is de volmaakte rust; zie die heerlijke militia Christi, op het onderpaneel van het Lam: de paarden trappelen niet, de strijders Gods - op zich meedogenloze portretten - zijn verzonken contemplatieven.

Maar, in al die sterke composities blijft de opstelling van de figuren stijf; de opstelling is nevenschikkend, en nooit verstrengeld: men vergelijke met de dramatische groepen van Rogier, zoals op de Kruisafneming van het Escorial. Altijd dezelfde parade, als in een tableau vivant: heilige achter stichter, zitfiguur op troon voor tapijt; alleen alle onderdelen uitermate prachtig. Soms denken wij: het zijn Sante Conversazioni zonder Italiaanse gratie.

Daarbij komt de hinderlijke tijdsmode: de Brugse Sint-Joris-robot-insect, met zijn Uriah-Heepgezicht, en juffershand met trouwring, de boereschroom-schoonheid van de maagden; en, bij Eva, datgene wat Kenneth Clark, nogal mild, ‘the alternative formula for the nude’ noemt. Van Eyck vermooit noch verlelijkt zijn figuren; maar men vraagt zich af, wat men toentertijd zag in die onnozele dochters met haar vloszijden, uitstaande haardossen en vooruitgestoken buiken; de dunne en karige draadharen van Eva, en haar lichaam, herinneren mij uitsluitend aan de Erfzonde (Adams kop daarentegen is een waardige pendant van die van Michelangelo: zelfs rijper en aandoenlijker).

Soms vergeten wij dat ‘lelijke’. Zoals bij dat juweel, het reisaltaartje van Dresden. Geen frisser krijgertje dan de Michael links; geen fijner kopje dan dat van de deftige stichter (met zijn veel te kleine handjes); zelfs de modepop Katharina is verrukkelijk; de Moeder Gods is, bij uitzondering, gewoon liefelijk.

Denk eens aan de Moeder Gods met het burgemeestersgezin te Bazel van Jans evenknie, Holbein, tachtig jaar later (1516); de hoofdfiguur is een groteske plompe burgervrouw, de portretten zijn weergaloos, het geheel is plat profaan.

Bij Jan van Eyck daarentegen doet de pure poëzie, tezamen met die ootmoedig verhulde heilsbekommernis waaruit de opdracht is gegeven, het motief gekozen en de visie bepaald, de alomtegenwoordige profaniteit vergeten. Zonder te vermooien of te misvormen heeft hij de groteske praalwereld van zijn tijd nog gezien met middeleeuws vrome, zij het zeer koele, ogen, en vanuit een bovennatuurlijk scherpe visie. Dat alleen verklaart zijn onvergelijkelijke roem. Wat ons tegenstaat, valt daarbij in het niet. Natuurlijk, Masaccio's luidwenende Eva (Carmine, Florence, 1425) is veel ‘mooier’ dan de navrante Mensenmoeder van Van Eyck (voor 1432), maar de treffendste van de twee is de Eva van Gent.

Sommige portretten zijn ontroerend, zoals dat van de wenkbrauwloze, mopneuzige ‘Tymotheus’ (Londen), de brave goudsmid Jan de Leeuw (Wenen), en het paneel met het echtpaar Arnolfini, een der tederste documenten van de vriendschap en het huwelijk die er bestaan. Andere zijn meedogenloos; bij de vroom geknielde kanselier-miljonair Rodin (Louvre) kan ik het niet laten te denken aan de geldschurken van Balzac; daar verandert de gelegenheidstravestie niets aan; bij het stichtersportret valt het onbeduidende Maegdetje in het niet, zoals iedereen de al te gevulde Maagd-ten-trone vergeet voor de onvergetelijke zware kop van Van der Paele. Wellicht het schoonste portret is dat van een later zaligverklaarde karthuizer, de Bolognees Niccolò d'Albergati, pauselijk legaat in een benauwende crisistijd (+ 1443), een der stille heiligen van die tijd. Door een gelukkig toeval kunnen wij de ontwerptekening vergelijken met het schilderij: ineens zien wij, hoe gevaarlijk het woord ‘realisme’ is. Jan heeft de trekken van zijn model vereenvoudigd en lichtelijk veredeld: neustop en wang-kin-partij versmald, de wijze ogen laten spreken; maar hij had de echte man voor zich, en die tekening vol notities over de kleur was maar een hulpmiddel; zeker bezitten wij in het schilderij het echte, ook innerlijke beeld. Wie kon dat toentertijd geven, tenzij Jan van Eyck, de weergaloze?

In het door het Mercatorfonds schitterend uitgevoerde boek heeft Dr. Elisabeth Dhanens drie onwaardeerbare dingen gedaan: alle archivalia verzameld en glashelder besproken; alle vroeger de echte Eyckiana hinderlijk verdoezelende ‘toegeschreven werken’ verbannen naar de afdeling ‘epigonen’; zich onthouden van nodeloze hypotheses (afgezien van de voor mij onbegrijpelijke veronderstelling over de portrettering van antipausen uit de schisma-tijd op de paradijsweide van het Lam). Een zo handzaam overzicht bestond tot nu toe niet, en zeker niet een zo verhelderende illustratie; iconografische bespiegelingen ontbreken, terecht. Eenmaal is er een steek van de erudiete naald gevallen (‘twaalf’ Geestesgaven, p. 97) maar dat zij hier vermeld als de schoonheidsstip op een vlekkeloos en vertrouwenwekkend gelaat.

Frits van der Meer / Lent, Ned.

Dr. E. Dhanens, Hubert en Jan van Eyck, N.V. Mercatorfonds, Antwerpen, 1980, 400 blz.