Ons Erfdeel. Jaargang 24

Orde en scepsis in het denken van de kunsthistoricus E.H. Gombrich.

In het begin van deze eeuw

[p. 110]

bouwt de architect en theoreticus Adolf Loos in Wenen de eerste kale onversierde gevels. Zijn functionele gebouwen hebben veel invloed gehad ondanks de felle reacties van tijdgenoten. Een wandeling door de eerste de beste nieuwbouwwijk van een willekeurige stad in Europa kan ons dat leren: nog heden ten dage beschouwen de meeste architecten het als een misdaad gebouwen van ornament te voorzien.

In de voorafgaande eeuwen daarentegen heeft versiering altijd een belangrijke rol in de kunsten gespeeld. Kunstenaars kregen volop de kans hun fantasie en vormgevoel uit te leven in allerlei decoratiemotieven voor gebouwen, meubels en gebruiksvoorwerpen.

Wanneer de decoratieve kunst rond 1900 terrein verliest, zegt de kunsthistoricus E.H. Gombrich, moeten kunstenaars een nieuwe uitlaatklep vinden om aan hun verbeelding vorm te geven. Zo ontstaan de eerste abstracte beelden en schilderijen.

Ernest Gombrich is geen onbekende in Nederland. Zijn soms gewaagde uitspraken hebben in de kunsthistorische wereld al veel stof doen opwaaien. Maar ook buiten vakkringen heeft hij de aandacht getrokken. Zijn colleges en zijn boeken (enkele zijn in het Nederlands vertaald) zijn zo meeslepend dat kijken naar kunst een spannend avontuur wordt. Zijn laatste boek, The sense of order, a study in the psychology of decorative art, gaat over ornamenten en versieringen en de wijze waarop wij die zien en beleven.

Gombrichs eigen belangstelling voor dit gebied van de beeldende kunst is al vroeg gewekt. In het Wenen van zijn jeugd, waar dezelfde Adolf Loos rondliep, moet hij iets van de discussies pro en contra de functionele bouwkunst opgevangen hebben. Misschien heeft dit hem wel aangezet tot de bestudering van de rijk versierde gevels van zijn geboortestad. In ieder geval trok hij als schooljongen, gewapend met potlood en schetsboek, geregeld op onderzoek uit. Zijn moeder kocht in diezelfde tijd van een koopman aan de deur Slowaakse boerenmutsen, bloeses en jakken versierd met rijk borduurwerk. De familie bewonderde de prachtige kleuren en decoratieve patronen en verbaasde zich erover dat deze borduursels niet tot de officiële kunst worden gerekend.

Toen wij, aankomende studenten in de jaren vijftig, de naam Gombrich hoorden dachten we echter niet aan decoraties, maar aan een kunsthistorisch overzicht, dat wij in korte tijd onder de knie moesten hebben.

In 1950 verscheen namelijk Gombrichs Story of art dat nog altijd een van de beste inleidingen in de kunstgeschiedenis is. (De Nederlandse vertaling draagt de wat griezelige titel Eeuwige schoonheid.) Aan de hand van een hypothese over waarnemen schetst hij in dit boek de geschiedenis van de kunst, of liever, van de kunstenaars. Kunstenaars hebben altijd de werkelijkheid willen weergeven, zegt hij. Zij doen dat steeds weer anders. Dat komt omdat zij de werkelijkheid op verschillende wijze benaderen.

Als een Egyptenaar uit de tijd van de farao's bijvoorbeeld een mens afbeeldt, brengt hij die bij wijze van spreken in kaart. Hij weet hoe een figuur in elkaar zit. Hij laat dat zien door de kop van opzij, het bovenlijf van voren, de beide armen en benen weer van opzij weer te geven.

Een impressionist gaat heel anders te werk. Met enkele vegen en strepen roept hij het beeld van een persoon, een dier, een landschap op: op deze wijze wil hij de werkelijkheid weergeven, zoals die zich aan zijn oog voordoet. Op grond hiervan, zegt Gombrich, moet je eigenlijk onderscheid maken tussen wetend waarnemen en kijkend waarnemen.

Tien jaar later vraagt Gombrich opnieuw aandacht voor de weergave van de werkelijkheid in zijn boek Art and illusion, a study in the psychology of pictorial representation. In het eerste boek gebruikte hij de hypothese over het wetend en kijkend waarnemen om de geschiedenis van opeenvolgende stijlen te schetsen; in Art and illusion wordt deze hypothese aan de bekend veronderstelde geschiedenis van de kunst getoetst. Hoe komt het dat stijlen veranderen? Waaruit is het verschil tussen de Egyptische en impressionistische wijze van zien te verklaren? Waarom komen Titiaan en Monet of Leonardo en Picasso tot zulke verschillende resultaten, als zij allen die ene zichtbare werkelijkheid willen weergeven?

Om deze vragen te beantwoorden zoekt Gombrich steun bij de psychologie van de waarneming. Zijn stelling is dat kunstenaars niet zozeer de natuur als wel het werk van hun voorgangers bestuderen. Zo zal de Engelse schilder Constable, wanneer hij een donderbui wil schilderen, niet buitenshuis gaan kijken, maar zijn grote Nederlandse voorganger Jacob van Ruisdael raadplegen. Kunstenaars, kun je zeggen, werken volgens bepaalde schema's, die van generatie op generatie overgeleverd worden. Een verandering treedt dan op wanneer een schema niet meer voldoet. Het wordt dan met de visuele verschijningswereld vergeleken en bijgesteld. Zo ontstaat een nieuw schema waarmee men weer een tijdje vooruit kan. In deze zin is de geschiedenis van het weergeven van de werkelijkheid te zien als een proces van ‘making and matching’, aldus Gombrich.

The sense of order, het laatste boek van Gombrich vult Art and illusion aan. Na de schilderkunst worden nu de decoratieve kunsten onderzocht.

Wat Gombrich in decoratieve

[p. 111]

kunsten boeit en waaraan iedereen een ornament als zodanig kan herkennen is het ordelijke, regelmatige karakter ervan: het samenbrengen van gelijke en ongelijke elementen volgens een patroon, de herhaling of symmetrie van verschillende onderdelen in een decoratief ontwerp, zoals die te vinden zijn in een kralensnoer, in de lay-out van een tekst, in het ritme van een dans, van praten, van muziek, ja zelfs in de structuren van onze samenleving en onze denkpatronen.

Om dit geweldige terrein te overzien heeft Gombrich zijn theorieën over het zien nog breder onderbouwd dan in zijn vorige boek. Hij beroept zich niet alleen op psychologen, maar zoekt nu ook steun bij ethologen. Mensen, zegt hij, creëren orde en herkennen orde omdat zij, zoals elk levend organisme, zijn toegerust met een ingebouwde ‘sense of order’. Dit gevoel van orde geeft antwoord op de vraag waar zij zich in een chaotische wereld bevinden. Om te overleven is dit gevoel van orde echter niet genoeg. Een eveneens ingebouwd gevoel voor betekenis (a sense of meaning) leert mensen het belang van de dingen om hen heen kennen: hebben zij met een vijand of met voedsel te maken? Wanneer mensen als het ware tastend in het duister hun weg zoeken krijgen zij, geleid door hun gevoel van orde en hun zoeken naar betekenis, greep op hun omgeving. Het is een proces van ‘groping and grasping’.

Op het gebied van de beeldende kunsten is de ‘sense of meaning’ voornamelijk werkzaam als het gaat om de figuratieve kunst. De ‘sense of order’ speelt de belangrijkste rol bij het maken, zien en beleven van decoratie. Gombrich onderzoekt dit laatste terrein. Het eerste deel van zijn boek behandelt de decoratie in theorie en praktijk en daarbij krijgen de theoretici het woord die bepaalde vormen van ornament op morele gronden afwijzen. Adolf Loos verzette zich tegen versieringen tout court. Maar al in de Romeinse Oudheid maakte Vitruvius, grondlegger van de klassieke traditie in de bouwkunst, bezwaar tegen grillige, irrationele decoratievormen.

In de praktijk tonen kunstenaars hun gevoel voor orde door zich te onderwerpen aan de beperkingen die het materiaal hen stelt. Bij het maken van ingewikkelde patronen zullen ze bovendien met vooruitziende blik te werk moeten gaan. Patroonboeken zijn hierbij vaak een grote hulp.

Als Gombrich in het tweede deel zijn theorie over het waarnemen van orde uitwerkt, stelt hij met nadruk dat het menselijk oog geen camera is die alles vastlegt wat er voor de lens komt. Wij kijken selektief en maken zo onderscheid tussen orde en wanorde. In het algemeen nemen we een ornament globaal in ons op Het is echter ook mogelijk aandachtiger te kijken en elk onderdeel in detail te lezen. Hoe wij reageren hangt van de decoratie zelf af. Het geordend patroon van bijvoorbeeld een tegelvloer waarin steeds dezelfde elementen herhaald worden zien we in één oogopslag. We kunnen er als het ware bij inslapen. De optische grappen van een Op-artist als Spyros Horemis daarentegen maken ons onrustig. Lezen we zijn ontwerp van buiten naar binnen, dan zien we rechte lijnen van afwisselend zwarte of witte gebogen diagonalen, die elkaar kruisen. Twee tegengestelde ordes vragen hier onze aandacht. Ons gevoel voor regelmaat wil beide met elkaar verzoenen. Dit blijkt niet mogelijk te zijn, hoe nauwkeurig we ook kijken.

De hoofdmoot van Gombrichs boek is het deel waarin hij verband legt tussen de waarnemingspsychologie en zijn eigen vakgebied, de (kunst)geschiedenis. Dat mensen bepaalde ingebouwde eigenschappen hebben waardoor ze orde van wanorde kunnen onderscheiden, beschouwt hij als een anthropologische constante. Maar er is ook geschiedenis, dus verandering. De kunsthistoricus heeft tot taak de veranderingen op het gebied van de kunst te onderzoeken en tevens na te gaan wat er hetzelfde blijft. Goede voorbeelden van motieven die steeds terugkeren zijn het acanthusblad en de zuil. Beide zijn vanaf de oudheid tot heden in de kunst terug te vinden.

Gombrich is in navolging van de door hem bewonderde filosoof Popper een fervent tegenstander van alle Hegelianisme in de kunstgeschiedenis. Het is onmogelijk, zegt hij, een stijlperiode te beschrijven als een afgesloten eenheid, waarin denken en doen, filosofie, bouwwerken, beelden en schilderijen door essentieel op elkaar gelijkende eigenschappen noodzakelijkerwijs met elkaar verbonden zijn. Hij laat zich dan ook zeer sceptisch uit over de theoretici in zijn vak die een totaalvisie op de werkelijkheid hebben. Maar, zegt hij, ik voel me een scepticus met een slecht geweten. Immers je kunt wel weigeren systeembouwer te zijn en er de nadruk op leggen dat mensen op steeds eigen en onverwachte manieren de geschiedenis maken, maar dan moet je je toch tegelijkertijd bewust zijn van de beperkte mogelijkheden van het individu. Verandering, groei, evolutie kunnen nooit door mensen op hun eentje te weeg gebracht worden; een gezamelijke actie, een beweging van een groep maakt dat wel mogelijk. Gombrich stelt daarom voor de Hegeliaanse idee van ‘de geest van de tijd’ of ‘van de natie’ te vervangen door het meer concrete begrip ‘beweging’, om op die manier zijn geweten te sussen.

Het is in dit korte bestek onmogelijk Gombrichs boek uitputtend te behandelen. Bladerend ontdek je als lezer steeds weer nieuwe gedachten, invallen en

[p. 112]

voorbeelden. Het doet denken aan een wandeling in het hooggebergte; de onverwachte vergezichten zijn adembenemend en doen je soms duizelen. Gombrichs eruditie, zijn heldere redeneertrant, zijn gevoel voor subtiele nuances, de toverachtige vaardigheid waarmee hij de moeilijkste problemen hanteert, zijn grote betrokkenheid bij zijn onderwerp en vooral zijn humor maken het lezen tot een opwindend avontuur. Deze 70-jarige ‘cloistered academic’ trekt als het ware na een leven van studie alle registers tegelijk open.

Toch kreeg ik bij het lezen van The sense of order niet altijd greep op de gedachtengang van de schrijver. Ik bleef soms rondtasten in het duister. Lag dat aan mij of liet Gombrichs gevoel voor orde hem tijdens het argumenteren in de steek? Zou het boek niet aan helderheid gewonnen hebben als hij het nog eens met een strakkere regie had herschreven en dus had bekort?

Er is echter ook een heel andere verklaring mogelijk. Om de rijkdom van het menselijk leven te suggereren gebruikt Gombrich gigantische hoeveelheden voorbeelden. De lezer dreigt hierdoor het spoor bijster te worden. Gombrich lijkt zichzelf vaak tegen te spreken: wat hij in de ene alinea beweert, neemt hij in de volgende alinea weer terug. Hij heeft deze wijze van werken echter nodig om aan te geven dat er geen sluitende orde in de werkelijkheid bestaat. Zijn voorbeelden bewijzen niets, ze stippen slechts een gevolgde gedachtengang aan.

Het aardige van The sense of order en van de eerder verschenen boeken is dat Gombrich nergens sluitende antwoorden geeft op de vragen die hij stelt. Hij prikkelt de lezer tot nadenken en tot stellingname. Zijn grote verdienste is ongetwijfeld dat hij het theoretisch denken in de kunstgeschiedenis verrijkt heeft met vondsten uit de psychologie. Misschien moeten we in antwoord op zijn visie op de geschiedenis stellen dat toekomstige kunsthistorici hun heil niet alleen bij psychologen moeten zoeken. Welke invloed sociale bewegingen hebben op bepaalde veranderingen in de samenleving is het studieterrein bij uitstek van sociologen. Kennisname van de theorieën in dit vakgebied zou kunsthistorici verder kunnen helpen bij het begrijpen en verklaren van stijlveranderingen in de geschiedenis.

Claartje de Loor.

E.H. Gombrich, The Sense of order. A Study in the psychology of decorative art.