Ons Erfdeel. Jaargang 24

[p. 71]

Luisteren naar de geest
Het beelhouwwerk van Fioen Blaisse
José Boyens

Studeerde Nederlands in Tilburg en doceert nu hedendaagse letterkunde in Arnhem. Haar studie kunstgeschiedenis in Utrecht sloot ze in 1974 af met een proefschrift over het beeldhouwwerk van Oscar Jespers. Deze dissertatie ligt ten grondslag aan het boek Oscar Jespers, zijn beeldhouwwerk met een overzicht van de tekeningen, dat in 1981 bij uitgeverij Danthe te Sint-Niklaas zal verschijnen. In de uitgave is opgenomen een volledig geïllustreerde catalogus van het beeldhouwwerk. Ze publiceerde in Roeping/Raam, Jeugd en Cultuur, Dux, Dietsche Warande en Belfort, De Gids. Medewerkster aan Ons Erfdeel en Septentrion.
Adres:
Hogewaldseweg 33, 6562 KR Groesbeek.

Fioen Blaisse groeide op in een muzikaal gezin: haar moeder voltooide een conservatoriumopleiding en haar vader, die haar de eerste muzieklessen gaf toen ze vijf was, speelde als violist in het Amsterdamse Concertgebouworkest. Zelf is ze violiste in een trio en speelt veel kamermuziek. Daarom kan het niet verwonderen dat muzikaliteit één van de kenmerken is van haar plastieken, te vinden zowel in het ritme van de composities als in hun thematiek.

Betrekkelijk laat ging ze zich bezig houden met de beeldhouwkunst. Ze volgde een jaar als hospitante het onderricht op de afdeling portretboetseren aan de Opleidingsschool voor tekenleraren te Amsterdam. Daarna zocht ze steun bij de beeldhouwer Paul Koning, een aimabele bohémien, in wiens atelier ze mocht werken en van wie ze adviezen kreeg. Bij hem ontmoette ze Wessel Couzijn, Pearl Perlmutter, Ben Guntenaar, Willem Reyers. Het was Ben Guntenaar die een plaats voor haar wist te veroveren op de Kunstnijverheidsschool, nu Gerrit-Rietveldacademie te Amsterdam.

Toen ze aan haar opleiding begon was ze al zesentwintig. Komt het daardoor dat het moeilijk is affiniteit aan te wijzen tussen haar werk en dat van andere beeldhouwers? Mogelijk ook hangt het samen met het feit dat ze in haar persoonlijk leven al zeer vroeg zelfstandig moest zijn. Hoe dan ook: onderwerpen en motieven waarmee ze zich als beginneling bezig hield op het atelier van Paul Koning zouden veertien jaar later, in 1971, terugkeren en van dan af een centrale plaats in haar werk innemen. Fioen Blaisse werd steeds meer wie ze was.

De opdrachten: ritmisch-melodische verschuivingen.

In 1968 krijgt ze van de gemeente Amsterdam een opdracht voor een beeld op Plein Boeckenburg te Buitenveldert. Ze

[p. 72]

Fioen Blaisse:
‘Danseressen’, 1972-'73, brons, ongeveer 35 cm hoog.

ontwerpt daarvoor drie Waterbuffels⁽¹⁾. Eerder, in 1965, had ze een Olifant⁽²⁾ ontworpen voor een kindertehuis in Amsterdam, een speelplastiek bij uitstek doordat het lobbesachtige dier warmte uitstraalt. De Waterbuffels zijn minder als individu gezien: het ritme van de compositie legt de nadruk op hun verbondenheid. Hun koppen steken de dieren tastenderwijs vooruit, als voelden ze het stroelen van het water. Deze suggestie wordt ook gewekt doordat de poten weggelaten zijn. Golvende horizontalen beheersen het beeld, dat voortreffelijk aansluit bij de contouren van de lage gebouwen erachter. Net als Theresia van der Pant - er is dus toch enige affiniteit aan te wijzen - karakteriseert Fioen Blaisse het dier in zijn natuurlijk element en zijn zachtmoedigheid.

De gemeente Utrecht verleent de beeldhouwster in 1972 een opdracht voor een beeld in een sporthal; het wordt een hoogreliëf van dansende figuren, 186 cm. lang. Ook dit keer zorgt Fioen Blaisse voor een weldoordachte aansluiting bij de omgeving door een Reidans te ontwerpen. In het reliëf zijn gestalten te onderkennen,

(1) Brons, 75×200×150 cm.

(2) Brons, 160×170×108 cm, kindertehuis Amstelstad, Prinses Irenestraat.

[p. 73]

Fioen Blaisse:
‘Vlinders, bewegend naar vrijheid’, 1977, brons, 200 cm lang, Utrecht, politiebureau.
Fioen Blaisse bevrijdt de zojuist aangebrachte vlinders van het stofgruis.

dansende voeten en, bovenaan, een keten van tamboerijnen. Doordat de tamboerijnen, hoog geheven, glanzend gepolijst zijn, schijnen ze de klank van de fijne schelletjes in de plastiek te incorporeren. De inspiratie voor Reidans leverden dansende Georgiërs, die langzaam, onder stijgende spanning, de éne voet voor de andere plaatsten. Het opvoeren van die spanning is in het reliëf terug te vinden in de articulatie van de voeten, lichamen, hoofden, tamboerijnen. Geen enkele dansende figuur is geïndividualiseerd, zoals ook de Waterbuffels gezien waren als vertegenwoordigers van een groep. Het individu wordt, unanimistisch, opgetild tot de ervaring van verrukking die zich meedeelt aan de hele groep en die opgeroepen wordt door muziek en dans. Toen Fioen Blaisse van de gemeente Amsterdam een opdracht kreeg voor een plastiek in het politiebureau aan de Van Leijenberghlaan, bezon zij zich op de functie van het gebouw. Zij besloot dat de politie een leven in vrijheid mogelijk maakt en koos daarom als thema voor haar twee meter lange hautreliëf Vlinders, bewegend naar vrijheid. Het beeld ontstond in gips in 1977 en werd voorjaar 1979 in brons geplaatst, enigszins los van de muur om beter de associatie met

Fioen Blaisse:
‘Reidans’, 1972, brons, 186 cm lang, Utrecht, sporthal (detail).

vrijheid te wekken. Het reliëf gaat in zijn neiging tot veralgemenen nog verder als Reidans: het kan bewonderd worden als een samenstel van ritmische vormen die zich willen ontvouwen en vrij maken zonder enige associatie met verschijnselen uit de leefwereld. Of men het beeld figuratief wil interpreteren of abstract: Vlinders, bewegend naar vrijheid biedt subtiel geplaatste, melodische verschuivingen, in dienst van een doorgecomponeerde harmonie.

Een opdracht van de Nederlandse staat voor het Rijksarchief in Den Haag is begin 1980 nog in statu nascendi. Deze toestand van onvoltooidheid maakt het mogelijk de werkwijze van Fioen Blaisse te beoordelen. Voor een monumentale opdracht knipt ze eerst in stevig papier het concept, dat driedimensionaal wordt geschikt. Daarna wordt het verguld om het papier zijn karakter te ontnemen en de associatie naar het brons te vergemakkelijken. In het voorontwerp worden bepaalde bedoelingen opzettelijk niet uitgesproken, maar slechts gesuggereerd; anders zou het gipsontwerp op ware grootte, dat naar de bronsgieter gaat, wel eens de geladenheid kunnen missen die de beeldhouwster het toebedacht heeft. Wat in een vroeg stadium verwerkelijkt wordt, zou in de uitwerking kunnen ontbreken.

[p. 74]

Fioen Blaisse:
‘Schrijdende danseres met tamboerijn’, 1979, brons, 120 cm hoog, Utrecht, Maliebaan in 1981.

Herhaling brengt vervlakking met zich mee.

Het ontwerp voor het Rijksarchief is verwant aan Vlinders, bewegend naar vrijheid: het ontwerp is breed, horizontaal neergevlijd. De doorgaande beweging van de basis wordt als een spiraal in etages naar boven toe kleiner gevarieerd en gemoduleerd. Het glooiend terrein rondom, waarvoor de beeldhouwster ook de algemene vorm moet bepalen, zal in sawahbouw voorbereiden op de cirkelende beweging van de horizontaal gelede plastiek. Die belooft de doordachtheid te bezitten van de andere opdrachten en de ritmische opbouw van de rijstvelden en glooiingen rond de evenaar.

De danseressen: lichamen die luisteren naar de geest.

Bij haar kleinere vrije beelden past Fioen Blaisse een andere werkmethode toe. Ze werkt, evenals bij de portretten, rechtstreeks in gips op ware grootte. Ze maakt geen voorontwerp in klei of was en evenmin schetsen op papier omdat ze, zoals ze zegt, niet in lijnen denkt maar in volumes.

Tijdens een reis door Tunesië in 1970 kreeg ze het thema aangereikt waarmee ze zich veertien jaar eerder al bezig had gehouden in het atelier van Paul Koning. In Foum-Tatahouine zag ze bij toeval in de avond een dans, uitgevoerd volgens een geslachten-lange traditie. De vrouwen droegen een doek om de buik die op de heupen was vastgeknoopt. Bij hun bewegingen kregen deze knopen een bijzonder accent omdat - zoals de danseressen wisten - de contouren ervan duidelijk zichtbaar afstaken tegen de avondhemel.

De herinnering aan deze reis, aan het onafzienbare woestijnlandschap en de anonimiteit van de architectuur speelt sinds 1971 een rol in haar werk⁽³⁾. In 1972 en 1973 ontstaan, zoals steeds uiterst langzaam, drie Danseressen. Eén⁽⁴⁾ drukt de armen strak tegen het lichaam, waardoor de figuur een innerlijke geladenheid uitstraalt. De middelste⁽⁵⁾ heeft de armen gevouwen voor de borst. De derde⁽⁶⁾ draagt een tamboerijn. De drie figuren - die min of meer bijeenhoren - hebben geen personalistisch uitgewerkte gezichten, zo anoniem als het huis dat haar herbergt is de verschijning van de danseres. De mens komt en gaat, maar de dans blijft.

Hoezeer Fioen Blaisse uitgaat van haar idee en hoe weinig van de waarneembare werkelijkheid is te zien aan de vloeiende lijn van schouders en armen van de twee rechtse danseressen, of aan het verloop van voetzool naar kleed bij alledrie. Het kleed vormt zulk een vaste eenheid met het lichaam dat het onderscheid tussen de twee niet langer aanwijsbaar is. Het

(3) Bijvoorbeeld in Vrouw in woestijn van '71, brons, 30×11,5×13 cm.

(4) Brons, 38, 5×10×13 cm.

(5) Brons, 35×12×14.5 cm.

(6) Brons, 34,5×10×11 cm.

[p. 75]

Fioen Blaisse:
‘Danseres in concentratie II’, 1977, 49,5 cm hoog, Zwolle, Provinciehuis.

is de uitdrukking van het lichaam zelf geworden. Rondom de buik, die als centrum gezien is, zijn grafitti aangebracht, die een archaïsche indruk wekken⁽⁷⁾. De buik zelf is onbewerkt, maar plastisch juist zeer geladen, een windstil gebied, zo stil en geladen als de woestijn zelf.

De tamboerijn van de rechtse Danseres is voor Fioen Blaisse niet zomaar een muziekinstrument. Al omstreeks 1957 vormde ze een danseres en bracht laag in de compositie een cirkelvorm aan, zonder dat ze daaraan inhoud kon geven. Na de reis naar Tunesië weet ze dat haar cirkelvormen de zon willen incorporeren. De ronde schijf draagt echter meer betekenissen. Hij is ook de tegenvoeter van de zon: de maan. Hij is die geheimzinnige kracht die de getijden regelt, maar ook de getijden zelf. Hij is begin en einde, dood en leven. De volkomen vorm die niets buiten sluit. En altijd is hij verbonden met de dans.

Voor wie dit wel wat makkelijke associaties mogen lijken, dienstig aan een persoonlijke mythologie, ontleen ik enkele gegevens aan de culturele antropoloog, Th.P. van Baaren⁽⁸⁾. Deze deelt mee dat al in de eerste helft van de twaalfde eeuw in West-Europa de klanken van sommige liederen de harmonie van de planeten weerspiegelden. Dat de zon, maar vooral de maan in haar meer variabele baan de dans van ver uiteen levende volkeren inspireerde. En dat de goden die geacht werden een bijzondere relatie met de maan te onderhouden, goden waren van dood en leven, vanwege het verdwijnen en weer verschijnen van de maan. Zo zijn eeuwenoude, universele motieven, waarin de culturele oriëntatie van een heel volk zich uitte, terug te vinden in de plastiek van een individueel en tamelijk geïsoleerd werkende beeldhouwster. Zonder invloed van buitenaf, met haar intuïtie als enig kompas, luisterend naar de geest, heeft zij dit motief opgenomen en tot een belangrijk thema uitgewerkt. Ook in het oeuvre van andere internationale kunstenaars komen dergelijke motieven voor, bijvoorbeeld het ei bij Constantin Brancusi en Piero della Francesca⁽⁹⁾.

Twee jaar later ontstaat Danseres met tamboerijn⁽¹⁰⁾. De figuur draagt de tamboerijn ter hoogte van haar schouder; het lichaam richt zich daarnaar en wijkt ritmisch iets terug. Evenals de middelste Danseres van het drietal is deze zacht rood gepatineerd. Vrijwel alle beelden die Fioen Blaisse na lang werken tenslotte vrijgeeft, zijn voorzien van een aarzelende patine die de eeuwen getrotseerd schijnt te hebben. Het brons zoals dat van de gieterij komt moet onttrokken worden aan zijn materialiteit. Er moet aan het beeld iets toegevoegd worden van onze goede moeder Aarde.

Danseres met tamboerijn heeft, evenals

(7) De vergelijking die ik meende to mogen maken tussen de danseressen van Fioen Blaisse on die in keramiek uit de Chinese T'angperiode, 618-907, bleek op uiterlijkheden gebaseerd. Bij de Chinese beelden zijn de gezichten sterker individueel bepaald, worden lichaam en kleed duidelijk onderscheiden en balanceren de armen vrij in de ruimte. De beelden van Fioen Blaisse zijn meer gesloten.

(8) Dans en religie, prof. dr. Th.P. van Baaren, Zeist-Antwerpen-Brussel-Gent-Leuven, 1962, 71-73.

(9) Sinds 1908 was Brancusi met ovale vormen op weg naar het volmaakte ei, dat hij in 1924 bereikte met Het begin van de wereld. Uit de titel blijkt de overeenkomst in betekenis met de tamboerijn bij Fioen Blaisse. - Op het Altaarstuk van San Bernardino van Piero della Francesca uit 1475 met Maria, het Kind, zes heiligen, vier engelen en Federico de Montefeltro, dat zich in het Brera te Milaan bevindt, hangt een ei in het midden van de nisschelp recht boven Maria en Jezus als symbool van de cirkel, de ellips, de volkomen vorm, die als heilig beschouwd werd. Maar ook als symbool van alle begin.

(10) 1974, brons, 31×12,5×9 cm.

[p. 76]

Fioen Blaisse:
‘Brita’, 1971, brons, 57 cm hoog, Den Haag, ministerie van C.R.M.

de andere danseressen één voet opgetild; de figuren verbeelden het moment van uiterste innerlijke spanning vlak vóór de eerste stap gezet zal worden. Heel het lichaam is gevuld met aandacht omdat het luisteren wil naar de geest. De bronzen danseressen, hoe statisch van nature ook, verbeelden het ritme van het leven. En bij voorkeur dat uit een beginfase; vandaar het optillen van de voet. De danseressen zijn verbonden met belofte, niet met vervulling. En daardoor met de oorsprong van het bestaan.

In 1977 voltooit de beeldhouwster Danseres in concentratie II⁽¹¹⁾. Weer is de buik vrijgelaten, bewegen de grafitti zich daar rondom en werd wat teder rood aan het brons toevertrouwd. Voert het lichaam het kleed mee of het kleed het lichaam? De presentatie is breed en ijl tegelijk. IJI is het lichaam van opzij gezien, neigend tot vergeestelijking. Hoewel het kleed de leiding heeft genomen, is de geest door de materie niet weggedrukt; zoals de titel aangeeft doorstraalt ze die. Van alle danseressen is Danseres in concentratie II het meest monumentaal.

In een uitgewerkt gipsontwerp voor een Schrijdende danseres met tamboerijn⁽¹²⁾, bestemd voor de Maliebaan te Utrecht is de metafysische tendens zoals die te bespeuren was bij Danseres in concentratie II, nog sterker zichtbaar. De figuur buigt zich dansend achterover, op weg naar de aarde om daarmee contact te maken. Op weg naar de volkomen vorm van de cirkel⁽¹³⁾. In deze Danseres is de overgave verbeeld van de mens aan alle krachten die zijn bestaan op bijzondere momenten optillen tot een kosmische harmonie.

(11) Brons, 49,5×24×12 cm, Zwolle, Provinciehuis gemeente Overijssel.

(12) Ontwerp 1979. Te plaatsen in 1981, ongeveer 120 cm hoog.

(13) In verschillende culturen vormde de zogenaamde brug een onderdeel van een rituele dans, bijvoorbeeld in het Nieuwe Rijk in Egypte en bij de legongdans op Bali.

De portretten: verbeeldingen die lijken.

In de danseressen verdwijnt de mens als persoon, terwijl deze deel heeft aan de welluidende zang van de kosmos; in de portretten blijft het individu bewaard. Naar schatting heeft de beeldhouwster nu zo'n twintig portretten vervaardigd, aanvankelijk vooral van kinderen, sinds 1968 meer van volwassenen. Voor een opdracht laat ze nooit poseren; ze werkt met haar visueel geheugen. Soms is zij het die ‘het model’ uitnodigt. Net als al haar andere werk kennen de portretten een moeizame geboorte. Ze worden opgezet in gips in verschillende exemplaren met ieder hun eigen accenten. De beeldhouwster werkt net zo lang tot de gelijkenis ondergeschikt is geworden en er een beeld is ontstaan, een beeld zoals Brita er een is⁽¹⁴⁾. Of zoals het Portret van Hor. Dat betekent dat de portretten, evenals de danseressen, een bovenpersoonlijke betekenis verwerven. De portretten danken die vooral aan hun expressiviteit en aan het feit dat ook deze verbeeldingen luisterden naar de geest.

Een overeenkomst met de monumentale

(14) Brita, brons, 30×20×28 cm, Den Haag, Ministerie van C.R.M. Portret van Hor, brons, 32×27×24 cm.

[p. 77]

opdrachten en het vrije werk is de grote zekerheid in de vorm; geen onderdeel is onhelder of weifelend, waarschijnlijk mede een gevolg van de langzame, aandachtige wijze van werken.

De bovenpersoonlijke betekenis van de portretten hangt nauw samen met de indruk van vertrouwdheid die ze wekken. Brita, die een Florentijnse conciesheid uitstraalt, menen wij al lang te kennen. Het Portret van Hor, een markante verbeelding van een vrouw uit een heel andere cultuursfeer, schijnt ons op ongewone wijze vertrouwd. De danseressen deden mij in de Chinese beeldhouwkunst vergeefs rondzoeken naar verwante sculpturen. Het is de verbinding van een volstrekt zekere, traditionele vorm aan een krachtige individualiserende visie die de suggestie van vertrouwdheid tot paradoxaal gevolg heeft.

De vierde en laatste overeenkomst met de vrij gevormde Danseressen is de bescheiden patine op de bronzen portretkoppen, waardoor ze in contact gebracht worden met de kleuren en de warmte van de aarde, en tegelijk zoveel mogelijk ontheven aan de materialiteit van het brons. Op het raakvlak van contact met de aarde en muzische vervoering ontstaat steeds weer het werk van Fioen Blaisse; het vindt er ook zijn voltooiing.

Het copyright van de foto's berust bij Fioen Blaisse; dat van Schrijdende danseres met tamboerijn bij Waldo van Suchtelen.

Biografische gegevens:

1932	Geboren te Amsterdam als Fioen Kramer in een zeer muzikaal gezin. Haar vader, Piet Kramer, speelde als violist met het Haydnkwartet veel in de kleine zaal van het Concertgebouworkest te Amsterdam. Hij stierf toen ze zes jaar was. Haar moeder had eindexamen conservatorium. Het voltallige gezin telde twee dochters.
1945-1951	Tweede openbare handelsschool te Amsterdam; eindexamen H.B.S.-a.
1953	Hospitante aan de Opleidingsschool voor tekenleraren, afdeling portret-boetseren.
1956-1958	Als beginneling werkzaam op het atelier van Paul Koning, terwijl ze overdag een betrekking heeft bij een reisbureau.
1957	Huwelijk met Eric Blaisse.
1958-1961	Gerrit-Rietveldacademie te Amsterdam.
1961	Betrekt onmiddellijk na haar afstuderen een atelier in een oude school aan de Derde Wittenburgerdwarsstraat te Amsterdam, waar ze nog steeds iedere dag werkt in een volle dagtaak.
1978	Speelt viool in een kamerorkest dat geregeld uitvoeringen verzorgt.

Lid van de Nederlandse kring van beeldhouwers.

Adres: Vondelstraat 77, 1054 GL Amsterdam.

Verspreiding werken:

1961	Waterbuffel, tekening, oostindische inkt, 24×13 cm, Utrecht, Centraal Museum.
1968	Olitant, brons, 160×170×108 cm, Amsterdam, kindertehuis Amstelstad, Prinses Irenelaan (o).
1968	Waterbuffels, brons, 75×200×150, Amsterdam-Buitenveldert, Plein Boeckenburg (o).
1970	Waterbuffels, brons, 75×200×150 cm, Bilthoven, Hertenlaan, vijver.
1972	Buffel, brons, 130×60×70 cm, Amsterdam, Gemeentelijke school, Ernst Staestraat (o).
1972	Reidans, brons, 47×186×15 cm, Utrecht, Gemeentelijke sporthal, Bontekoelaan (o). Architect: ir. N. Spronk.
1973	Brita, portretkop, brons, 30×20×28 cm, Den Haag, Ministerie van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk werk.
1973	Liggende vrouw in landschap, brons, 25×16,5×12 cm, Utrecht, Centraal Museum.
1977	Vlinders, bewegend naar vrijheid, reliëf, brons, 70×200×20 cm, Amsterdam, Gemeentelijk politiebureau,

[p. 78]

	Van Leijenberghlaan (o). Architect: mevrouw H.E.M. Beukema toe Water-Peyrot.
1978	Danseres in concentratie II, brons, 49,5×24×12 cm, Zwolle, Provinciehuis, Overijssel.
1979	Plastiek + tuin + vijver, plastiek brons, 120×200×230 cm, Den Haag, Rijksarchief. Staatsopdracht (o).
1979	Schrijdende danseres met tamboerijn, brons, 120×25×50 cm, Gemeente Utrecht, Maliebaan (o).
1980	Johann Sebastian Bach, portretkop, brons, 50×30×40 cm, Gemeente Utrecht, Muziekcentrum Vredenburg (o).

Van 1962 tot 1967 vervaardigde Fioen Blaisse ongeveer vijf kinderportretten, van '68 tot '78 vijftien portretten van volwassenen. Voorts bevinden zich naar schatting drieëntwintig beelden in particuliere collecties.

Groepstentoonstellingen:

1962	Utrecht, Kunstliefde.
1965	Amsterdam, Vrije academie Barndesteeg. Amstelveen, Aemstelle.
1967	Meppel, Kunstcentrum De Wheeme.
1968	Uithoorn, Zomertentoonstelling, georganiseerd door de Culturele raad.
1970	Lisse, Keukenhof. De Bilt, Gemeentehuis park Jagtlust, Beelden in de Bilt V. Utrecht, Kunstliefde.
1972	Utrecht, Atelier Noyons.
1974	Soest, Artishock. Amersfoort, De zonnehof. Utrecht, Atelier Noyons.
1975	Amsterdam, Stedelijk Museum, georganiseerd door de Nederlandse Kring van beeldhouwers.
1976	Zeist, Het slot.
1977	Utrecht, Universiteitsmuseum (Trans 8), Dieren in de kunst, t.g.v. het negende lustrum van de Diergeneeskundige studentenkring.
1978	Parijs, Académie des beaux arts, eindronde van de prijs voor het portret, Prix Paul-Louis Weihler. Amsterdam, Museum Fodor, in kader gemeente-opdracht Amsterdam. Eersel, De hoge hees, Natuur en sculptuur VIII. Zwolle, Provinciehuis, Vier beeldhouwsters (met Maja van Hall, Eja Siepman van den Berg, Tony van de Vorst).
1979	Delft, Cosa [C(entraal) o(rgaan voor het) s(cheppend) a(mbacht)].

Bibliografie:

Fanny Kelk, Veel perfect werk, maar toch... in Het Parool, 1-4-1975.

José Boyens, Fioen Blaisse, in Vier beeldhouwsters, catalogus tentoonstelling Provinciehuis Zwolle, 1978.

W.J. van der Beek, De mens staat centraal in werk van vier beeldhouwsters, in Zwolse Courant, 14-10-1978.