Ons Erfdeel. Jaargang 23

Bruegel: een dynastie van schilders.

Heeft Pieter Bruegel in het onheilspellend voorjaar van 1566 de stoet van edellieden helpen toejuichen onderweg naar het paleis van Margareta? Heeft hij met gebalde vuisten ergens vanaf een Brussels trottoir het Spaans elitecorps van Alva de stad zien binnentrekken? Heeft hij er reikhalzend bijgestaan toen Egmont en Horne werden terechtgesteld? Of had hij zich teruggetrokken in bitter stilzwijgen om de wilde indrukken te kunnen verwerken zodat hij ze later, als de tijd rijp zou zijn, zou kunnen vertolken in transcendente beelden? Dit blijven met betrekking tot het oeuvre van Bruegel klassieke vragen, ook reeds gesteld bij de voorgaande tentoonstellingen in 1963 en 1969. Alleen is de toeschouwer vandaag de dag onder de druk van de omstandigheden nog meer gesensibiliseerd dan toen. Er zijn inderdaad redenen genoeg om het Geuzenboek van Louis Paul Boon met niets dan Bruegels te illustreren.

Hoe komt het dat het oeuvre van de grote Brabander telkens opnieuw de dialoog opent, zelfs als het in aantal beperkt wordt? Het enig antwoord dat o.i. sluitend daarop kan worden gegeven, is dat het werk zowel naar vorm als naar inhoud blaakt van waarachtigheid. Deze man heeft dingen geschilderd die hij persoonlijk gekend en ervaren heeft, maar hij heeft er bovendien zo een brede boodschap van levenslust én bitterheid in gelegd, dat zijn kunst tijdeloos is geworden dank zij haar aangrijpende menselijkheid. Neem bijvoorbeeld een minder bekend schilderij als De Overval uit de universiteit van Stockholm, dat nu in Brussel te zien is. Het paneel werd vroeger zonder aarzeling toegeschreven aan Pieter Bruegel de Jonge. Men zag er een kopie in van een werk dat zijn vader onvoltooid zou hebben achtergelaten. Maar bij een restauratie in 1971 verdween de signatuur van de zoon en kwamen daaronder resten te voorschijn, schrijft Fritz Grossmann in de catalogus, van een blijkbaar authentieke handtekening en datering 1567! Het beeld spreekt onmiddellijk aan: drie struikrovers, van wie een met een verminkte rechterarm, een ander in het steenrood wambuis dat we kennen van De Kindermoord, overvallen langs een verlaten landweg een man en een vrouw. De vijf personages bezetten geheel het voorplan. Achter hen strekt zich de eindeloze vlakte uit met aan de horizon het nevelig silhouet van vermoedelijk een stad. Terzijde, nauwelijks geprofileerd in een bosschage, slaat een enigmatisch figuurtje de gebeurtenissen van op een afstand gade. Een wereld van angst en weedom, beroofd van bijbelse barmhartigheid, onderscheidt dit werk van de lustige bruiloftscènes die de schilder ook nog op onze dagen populair hebben gemaakt én vertekend. Indien het schilderij inderdaad kan gelden als een eigentijds getuigenis, werpt het nieuw licht op de thematische tegenstelling binnen het hele oeuvre. Zulke dualiteit betekent niet noodzakelijk tweespalt; zij bevestigt veeleer Bruegels humanistische belangstelling die geen grenzen wilde aanvaarden, en die ook geregeld de grenzen van de harde realiteit visionair heeft overschreden.

Evenals in 1969 heeft men verder opnieuw De val van Icarus geconfronteerd met het Landschap met Christus die aan de apostelen verschijnt. Beide schilderijen staan symptomatisch voor de Patinirconceptie die het hoofdthema omzeggens terzijde schuift terwille van het groots opgezet landschap en wat erbij hoort. Het valt op dat de binnenzee op De val van Icarus de transparantie ontbeert van de verflagen die haar op het Landschap met Christus zo beweeglijk maakt. In deze tentoonstelling is het evenwel niet gemakkelijk om vergelijkend te kijken. Zoals de gravures en de tekeningen bevinden zich namelijk ook al de schilderijen in vitrines.

Brussel heeft ons ditmaal geen dominerend beeld van Pieter Bruegel de Oude willen geven. Als stamvader van zijn schildersgeslacht komt hem de ereplaats toe, maar numeriek streven de andere negen kunstenaars hem wel eens voorbij. De dynastie is veelkoppig en veelzijdig genoeg om het verschijnsel in zijn geheel te kunnen verantwoorden. Als wij het uitgangspunt plaatsen omstreeks 1550 en de dood van de achterkleinzoon Abraham in 1690 als eindpunt, bestrijkt de tentoonstelling dus bijna anderhalve

[p. 762]

‘De overval’ door Pieter Bruegel de Oude.

eeuw. Dit is haast te ruim om nog een samenhangend beeld te kunnen verschaffen of zelfs nog maar het beeld van de overlevingskansen van één stijl die dezelfde beeldenvoorraad blijft hanteren. Er zijn immers ondertussen zoveel andere dingen gebeurd waar men nu niet de aandacht op vestigt. Als men de familiale banden wil vergeten, zijn daar niettemin interessante verrassingen te beleven, niet het minst bij de tekeningen. Bijvoorbeeld deze van Jan Bruegel I uit Italië of gemaakt dichter bij huis, en die van zijn zoon Jan uit Noord-Italië. David Teniers II, de man van Anna, dochter van Jan Bruegel I, kan men natuurlijk ook situeren zonder de grootvader. Maar dan wordt het in de samenhang met de tentoonstelling wat moeilijker want men komt meteen terecht in De eeuw van Bruegel uit 1963 of althans in een verlengstuk ervan, zodat een uitgebouwde vergelijking met het werk van Adriaan Brouwer meer diepgang zou hebben. Dan zou ook beter te zien zijn welke kant de ene en de andere schilder gekozen heeft. Ofwel moet men, zoals hier gebeurd is, de aanverwantschap versieren met de dynastie-gebonden thema's van deze Teniers. Het is best mogelijk dat zijn Vlaamse kermis en zijn goed gecomponeerde Spreekwoorden het bij de grootvader zouden gehaald hebben op de allerkleurigste bloemenstukken van kleinzoon Ambrosius.

Met geheel die ontwikkeling voor ogen rijst uiteindelijk de vraag of de tweede én de derde én de vlerde generatie het peil van de authenticiteit hebben weten te behouden die de stamvader zo groot heeft gemaakt? Is de dynastie erin geslaagd de binding met het leven in al haar waarachtigheid en met al haar transcendente kracht te bestendigen? De vraag stellen is haar ontkennend beantwoorden. Gaandeweg hebben de geestelijke spanning en de intieme relatie tussen inhoud en vorm ingeboet aan kracht, en heeft kopieerlust de bovenhand gehaald. Deze geldt niet noodzakelijk de letterlijke overzetting van het ouder model. Er bestaat ook een kopieerlust naar de geest, moderner uitgedrukt een gebrek aan persoonlijke creativiteit om de risico's te ontwijken en de amateur gerust te stellen met soliede ambachtelijkheid. Naar het einde van de tentoonstelling toe is men haast blij een artiest te ontmoeten als Jan van Kessel de Oude, die weliswaar ook tijdsgebonden allegorieën heeft geschilderd ter verheerlijking van de vier elementen waar men de geeuw van krijgt, maar daarnaast toch zijn vlinders en kevers en schelpen, waar onze hyperrealisten nog wat van kunnen opsteken!

Bruegel: een dynastie van schilders vergt hoe dan ook veel van de bezoeker. Het allemaal te kunnen lezen en kunsthistorisch plaatsen onderstelt een onwaarschijnlijk brede eruditie. De betere van de mindere kwaliteit onderscheiden, en de graad van authenticiteit van elk werk onderkennen, vraagt argusogen. Hoefde het bovendien allemaal zo omvangrijk en zo lijvig te zijn? Kon men de waarheid niet achterhalen met vijftig titels in plaats van met driehonderd, of ging het om de stabilizering van (beurs)waarden? De hele formule lijkt elitair, met als zinnebeeld de vijfhonderd frank voor de catalogus. De begeleiding - orakelende cicerones bij elk tableau - is ook niet meer erg ad rem. Individuele luistertoestelletjes zoals op de Tout-Ank-Amon-tentoonstelling in Keulen deze zomer zouden minder hinderlijk zijn. België staat met de educatieve diensten blijkbaar nog niet ver. Met de zinnige voorbereiding op school trouwens evenmin. Dat kon je in het PvSK goed bemerken aan de uiteengeslagen groepjes die uitgeput met z'n drieën in de luie eenmanszetels waren neergezegen.

Gaby Gyselen.

Brussel, Paleis voor Schone Kunsten, 18 september - 18 november 1980.