Ons Erfdeel. Jaargang 23
(1980)– [tijdschrift] Ons Erfdeel–
Auteursrechtelijk beschermdEen boek als een eindstation. De ballingen van Adriaan Venema.Van Adriaan Venema is verschenen De ballingen. Frits van den Berghe, Gustave De Smet en Rik Wouters in Nederland, 1914-1921Ga naar eind(1). In het voorwoord richt de auteur zich tegen een tekst van Paul Haesaerts uit 1945, waarin deze betoogt dat de Vlaamse schilders De Smet (en Van den Berghe) pas na 1920 een eigen expressionistische stijl ontwikkelen. Hij wil de onjuistheid van deze stelling aantonen door ‘andersluidende getuigenissen van vooral tijdgenoten, die de revolutie in het werk van De Smet en Van den Berghe van nabij meemaakten en er het grote belang van inzagen’Ga naar eind(2). Nu erkenden al heel wat auteurs vóór Venema dat de versnelde evolutie in het werk van De Smet en Van den Berghe plaats vond in Nederland onder invloed van Leo Gestel, Jan Sluyters en Henri le Fauconnier. Zo schreef André de Ridder, eveneens balling in Nederland, letterkundige en kunstcriticus, in 1934Ga naar eind(3) en nogmaals in 1952 en '53, dat Nederland in schilderkunstige ontwikkeling omstreeks 1914 een voorsprong had op België en dat dit gevolgen had gehad voor zijn beide vrienden. Niet alleen werd de stelling die Venema in De ballingen betrekt, al door anderen ingenomen, ook bedient hij zich niet van goede wapens om haar te verdedigen. Wie een tegenstelling tussen twee schilderkunstige opvattingen wil aantonen, maakt gebruik van de analyse en beeldt beide af. Adriaan Venema bespreekt geen enkel kunstwerk en reproduceert van de twee Vlamingen geen vroege, impressionistische werken die de ‘ommezwaai’ zoals Venema de snelle evolutie pleegt te noemen, illustreren.
De tweede doelstelling van de auteur is, volgens het voorwoord, ‘een kroniek van gebeurtenissen’ rond de drie ballingen te bieden. Nu gedraagt de gekozen stof zich niet gewillig omdat het eerste doel, het bestrijden van de stelling van Haesaerts, op Rik Wouters niet van toepassing is. Bovendien had Rik, als soldaat geïnterneerd in Zeist en wonend in Amersfoort, nauwelijks contact met De Smet en Van den Berghe. Hij zou zijn eigen, steeds smartelijker weg gaan. Zijn oogziekte zou hem op den duur beletten de afstand tot het doek te meten; wanneer ook zijn kaak aangetast is, wordt die voor de helft weggenomen. In 1916 zou hij sterven, 33 jaar oud. Veel over Riks situatie is ontleend aan het boek van zijn vrouw en brieven van hemzelf. Aan zijn vrouw Nel schreef hij in het Frans; wie de brieven vertaalde wordt niet vermeld. - Adriaan Venema heeft gelijk als hij Rik Wouters beschouwt als een voltooier, niet als initiator. Zijn beeldhouwwerk staat niet los van dat van Rodin, al heeft het door zijn vitaliteit een eigen plaats. Zijn schildersoeuvre dankt impulsen aan Cézanne, al is het vrijer, meer onbekommerd. Cézanne rechtte zijn geest meer op het museum; Rik het oog op de natuur. De gebeurtenissen rond Gust. de Smet en Frits van den Berghe zijn uitstekend als een samenhangend geheel te presenteren, omdat de schilders samen woonden, werkten en weer verhuisden. Venema hoeft bij hen nooit een artificiële overstap te maken, zoals soms van Rik Wouters naar dit duo en terug. Van de drie schilders die in de focus staan valt het minste licht op Frits van den Berghe. Vermoedelijk is er weinig correspondentie beschikbaar over het onstabiele leven van de Gentenaar. Over zijn precaire persoonlijke omstandigheden weidt de auteur, delicaat, niet uit. De wijze waarop Venema zijn stof presenteert kan toegelicht worden aan de hand van twee gebeurtenissen uit het leven van Gust. de Smet. In 1918 verliezen Gust. en Gusta de Smet hun enige zoon Firmin bij een spoorwegongeluk. Van deze waarschijnlijk meest ingrijpende gebeurtenis in hun leven wordt de betekenis niet gepeild; Venema volstaat met op te merken dat ze niet resoneerde in het werk van De Smet. Een tweede voorbeeld: na de jaren van ballingschap vestigt Gust. de Smet zich waarschijnlijk in 1922 weer in Vlaanderen, evenals Frits van den Berghe, zo meldt VenemaGa naar eind(4); dat Gusta de Smet zich daar ook vestigt, verdient geen vermelding. Toch neemt zij een aanzienlijke plaats in het oeuvre van haar man in en een bescheiden plek in dat van Van den Berghe. Over de echtelijke relatie wordt in het hele boek niets meegedeeld. Valt die buiten het kader van een kroniek? Adriaan Venema voelt blijkbaar niets voor de academische voetnoot. Alle materiaal dat eigenlijk in een voetnoot thuishoort, komt bij hem in de tekst terecht. Gevolg: | |
[pagina 760]
| |
Frits van den Berghe, ‘Gusta en Gust. De Smet in Malpertuus’ (Laren), houtgravure, 1920.
de gang van het verhaal wordt wel eens onderbroken, echter nooit op hinderlijke wijze. Wel onoverkomelijk is dat bij geen enkel citaat de vindplaats vermeld wordt. Zo haalt Venema op bladzijde 44 voor Leo Gestel Loosjes-Terpstra aan. Het enige wat de oningewijde die zich in het werk van Gestel wil verdiepen, nu doen kan, is in de bibliografie kijken. Hij heeft geluk: van A.B. Loosjes-Terpstra staat maar één publikatie vermeld. Het betreffende citaat in het veelomvattende standaardwerk van mevrouw Loosjes terugvinden vergt daarna echter veel tijd. Zou de lezer wat meer willen weten over een kwestie die in een citaat van André de Ridder aan de orde wordt gesteld, dan kan hij die opzoeken in één van de veertien publikaties van de bibliografie... Als Venema de voetnoot als systeem afwijst, dan kan hij toch van achter naar voren verwijzen, zodat de tekst niet door cijfers wordt ontsierd. Nu is zijn boek, waarbij het citaat een wezenlijke plaats inneemt, een eindstation; geen kunsthistoricus kan van De ballingen vertrekken voor verder onderzoek. Vergelijkbare gevolgen heeft het niet vermelden van de verblijfplaats van de afgebeelde werken, ook niet achter in een lijst. Niemand kan zich, met alleen dit boek in de hand, op weg begeven om ergens een bewonderde olieverf te gaan bekijken. Zowel de studax als de liefhebber zijn op dood spoor gereden. Door zijn wijze van introduceren plaatst Venema ook de eenvoudige lezer voor problemen. Want wie is die Loosjes-Terpstra? Wanneer deze auteur de eerste keer geciteerd wordt, dient te worden toegevoegd dat zij het samenvattende boek schreef over alle vernieuwingsgezinde schilders in Nederland tussen 1900 en 1914. Als A.J.J. Delen op pagina 11 uitvoerig wordt aangehaald (zonder voornaam of voorletters), weet de lezer niet of de kenschets ontleend is aan een brief of een kunstkritiek en evenmin welke waarde aan het oordeel van genoemde gehecht mag worden. Deze onzekerheid wat betreft betrouwbaarheid en ambiance geldt in principe voor al degenen van wie geciteerd wordt. De weinige citaten die ik op authenticiteit kon verifiëren, bleken geheel correct. Alle reden dus om aan te nemen dat dit ook voor de vele andere geldt. Het bijeenzoeken van zijn materiaal - de teksten en de vele, vele foto's - moet Venema heel wat tijd en toewijding gekost hebben, al wees Emiel Langui hem de weg door zijn standaardwerken over De Smet en Van den Berghe. Jammer dat er onnauwkeurigheden in voorkomen: bij de foto van de disgenoten op bladzijde 160 moet i.p.v. ‘rechts’ gelezen worden ‘links’; nu worden meer als veertig kunstenaars en organisatoren met elkaar verward. De ‘tekening’ van Frits van den Berghe op pagina 140 is een houtgravure. Op bladzijde 108 noemt Venema Jozef Cantré onder de deelnemers aan de kunstkring Open Wegen die in 1916 te Amsterdam opgericht zou zijn - in werkelijkheid ontstond die in november 1917 -, terwijl hij deze kunstenaar zes bladzijden verder pas eind 1918 uit België laat vluchten. - Jozef Cantré hoorde niet bij de oprichters van Open Wegen. De naam van H. Campendonk wordt de ene keer met een c gespeld, de andere keer zonder, zelfs binnen één citaat. Paul van Ostaijen is voor de zoveelste keer het slachtoffer, zij het dat zijn naam consequent verkeerd gespeld wordt met de door hem zo gehate y. De schilder Spilliaert heet Leon, niet Leo (pp. 65 en 182). Daarnaast zijner spel- en grammaticale fouten achtergeblevenGa naar eind(5).
Over het algemeen leest de tekst vlot weg. Maar tegenover een wat makkelijke, journalistieke pen staan reeksen opsommingen van kunstwerken en kunstenaars, die niet binnen de tekst geïntegreerd worden. Waar de kunsthistorische betekenis van de hoofdfiguren van zijn documentaire gewogen moet worden geeft Adriaan Venema wijselijk het woord aan bevoegden als Emiel Langui. Tegen een enkele auteur neemt hij de handschoen op; gewoonlijk is het ge- | |
[pagina 761]
| |
lijk dan aan zijn kant, bijv. waar hij Paul van Ostaijen vooringenomenheid verwijt tegenover Gustave de SmetGa naar eind(6). Wie een overzicht wil krijgen van de stof die het boek biedt, zoekt vergeefs naar een inhoudsopgave; ook een aanduiding van hoofdstukken ontbreekt. Ter vervanging daarvan is boven elke bladzijde het onderwerp aangegeven, een systeem dat de opbouw van het boek niet prijs geeft. - Wanneer Adriaan Venema bij een herdruk liefhebber en student wat liefderijker behandelt, zal zijn boek meer worden dan een documentaire die aanspraak maakt op blind vertrouwen. Met dit boek doet hij ook zichzelf tekort: het zal kritiek en irritatie losslaan, terwijl het met toewijding geschreven is.
José Boyens. |
|