Ons Erfdeel. Jaargang 23
(1980)– [tijdschrift] Ons Erfdeel–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 713]
| ||||||||
Transit
| ||||||||
[pagina 714]
| ||||||||
de emigranten m.b.t. Antwerpen als verblijfplaats (uiteraard telkens vluchtig) geen documenten toegankelijk. Dat houdt in dat de eventuele evaluatie van het effect van dit exiltheater slechts kan worden opgebouwd vanuit het openbare receptie-resultaat te Antwerpen zelf. Deze receptie moet ik bovendien nog erg relativeren, aangezien de emigranten, op één uitzondering na, Antwerpen slechts incidenteel en niet permanent hebben aangedaan. Deze bijdrage beperkt zich daarom tot een schamel onderdeel van het toestands-onderzoek van het exiltheater te Antwerpen. Ze kan onmogelijk de oorzaak en evenmin het effect ervan op de emigranten nagaan. Vanuit deze beperking wordt het mogelijk de volgende opdracht te formuleren. Welke Duitse theatermensen, resp. theatergezelschappen, zijn te Antwerpen opgetreden? Met welke toneelstukken? Met welke receptie? Valt er uit de reacties van de publicisten enige opstelling tegenover het exiltheater op te maken? Het ligt niet in de bedoeling sociaal-historisch reliëf aan te brengen; het mentaliteitshistorische aspect kan echter een functie verwerven die boven het strikte theaterhistorische gegeven uitgaat. | ||||||||
Gastvoorstellingen.Welke gezelschappen zijn in Antwerpen opgetreden tijdens de periode 1933-1940? Het begrip ‘gezelschap’ is eigenlijk nauwelijks geschikt, aangezien de meeste speelbeurten vervuld werden door gelegenheidsensembles. Dit aspect alleen al belicht de precaire situatie van deze theatermensen. Zij zijn bepaald niet bezig in eerste instantie een cultuur uit te dragen, ofschoon ze dat nooit - en ook dat bevestigt de receptie - volstrekt verwaarlozen; het is echter simpelweg begonnen om het overleven, om het economische opportunisme, niet te verklaren uit konjuncturele oorzaken maar uit ideologische (hoe geschakeerd wellicht ook). Deze ideologische motivering neemt de lokale pers echter slechts zeer sporadisch in haar reactie en overweging op. Bij het op een rij plaatsen van wie er allemaal te Antwerpen is opgetreden, wordt het meteen duidelijk dat er geen planning heeft bestaan. Deze mensen zijn afhankelijk geweest van het grillige toehappen van agenten en impressario's. En desondanks zijn ze ook in dit gelegenheidswerk blijven getuigen van wat zij als bewuste personen in de tijd en de maatschappij door middel van het theater wilden betekenen. Dat blijft na zovele jaren een bewonderenswaardig gegeven.
In chronologische volgorde kunnen de volgende theaterbeurten opgetekend worden. | ||||||||
1933
| ||||||||
1934
| ||||||||
1936
| ||||||||
1937
| ||||||||
[pagina 715]
| ||||||||
Uit de recensies van deze voorstellingen in de Antwerpse pers valt er ook (zij het niet volledig) op te maken welke theatermensen in deze voorstellingen zijn opgetreden. In A. Moissi's groep zijn dat: Sidonie Lorm, Else König-Waldmann, Anni Mewes, Sigurd Lohde, Wolf Dohnberg, Rudolf Klein-Rogge, Ernst Prockl en Paul Marx. H. Porten wordt bijgestaan door Hans Zesch-Ballot, Willy Buschhoff en Emil Birron. L. Jessner wordt gesteund door Lydia Busch, Lotte Jäger, Hedwig Schuchter, Arnold Marlé, Fritz Melchior, Wolfgang Heinz, Franz Ludwig Tisig en Erwin Parker. Don Carlos werd, behalve door de vier prominenten, gespeeld door Sylvia von Rodenberg, Edgar Licko en Hans Raabe. M. Reinhardt toont Hermann Thimig, bijgestaan door Camilla Spira, Dagny Servaes, Margarete Melzer en Josef Danegger, Friedrich Kühne, Raoul Lange, Theodor Danegger. Bij Erika Manns Pfeffermühle worden de namen van de acteurs niet vermeld. H. Thimigs gezelschap wordt slechts heel gedeeltelijk genoemd: Dagny Servaes en Fritz Spira.
In welke mate is nu die theaterpers zich ervan bewust dat deze gasten emigranten zijn wie het spelen in eigen land verboden werd of onmogelijk gemaakt? Het is alvast opvallend, dat alle aankondigingen die op deze voorstellingen slaan, zonder uitzondering de nadruk leggen op het uitzonderlijke kunstgebeuren. Ook zonder de hulp van het impressarioproza is te Antwerpen de reputatie van deze vooraanstaanden van het Duitstalige theater voldoende bekend. T. Durieux, aanvankelijk gemeld voor 15 februari 1933, wordt gepresenteerd als ‘de Sarah Bernhardt van dezen tijd ’Ga naar eind(1). M. Reinhardts komst heet ‘sensationeel nieuws’Ga naar eind(2).
Even belangrijk is de persoonlijke ervaring van de theaterpers met deze reputatie in de nakritiek. A. Moissi's voorstelling werd ‘een zeldzaam mooie avond’Ga naar eind(3) en hij bewees ‘een uitzonderlijk kunstenaar’Ga naar eind(4) te zijn. H. Portens spel was ‘een waar genot’Ga naar eind(5) en het stuk maakt het haar mogelijk ‘te bewijzen hoe zij niet is de actrice van een enkele rol’Ga naar eind(6). Jessners voorstelling van Heimat is ‘meer dan merkwaardig’Ga naar eind(7), ze ‘benaderde de volmaaktheid’Ga naar eind(8); van Kabale und Liebe ontstaat de indruk ‘dat het wonderbare, overtuigende spel der kunstenaars zelfs sceptici had kunnen overtuigen’Ga naar eind(9). Deze toonaard is vrij algemeen; de nietszeggendheid van dit soort oordelen verraadt alvast dat er van enige argwaan of afwijzing geen sprake is. We zijn broeders in de kunst onder elkaar; enige directe consideratie i.v.m. de omstandigheden waaronder deze kunst geproduceerd wordt, komt nauwelijks voor. Het is dan ook niet verwonderlijk dat enige onmiddellijke verwijzing naar de emigrantenstatus (al dan niet officieel) van deze mensen amper uitgedrukt wordt. Als L. Jessner optreedt, wordt zijn passage te Antwerpen verklaard als ‘door de politieke wisseling tot aftreden (als intendant van de ‘Pruisische Staatstheaters’) genoopt’Ga naar eind(10); duidelijker is ‘een uit Hitler-Duitschland verdreven groep’Ga naar eind(11). Ook Don Carlos (met vier prominenten) wordt gepresenteerd als ‘een aantal groote Duitsche kunstenaars (...) die, daar de ware groote kunst uit het land van Hitler verdreven is, in het buitenland moeten optreden met een werk waarvan het ook al niet meer denkbaar is dat het nog op een Duitsch tooneel zou mogen gespeeld worden’Ga naar eind(12). Als M. Reinhardt, ‘door Hitler uitgedreven’, te Antwerpen een persconferentie houdt, stelt de verslaggever van Volksgazet hem de vraag waarom hij ‘in het begin van den oorlog de bekende verklaring der 93 professors en kunstenaars mede heeft onderteekend’. Reinhardt kijkt er wel van op, is kennelijk verbaasd over de historische i.p.v. actuele vraag maar geeft toch braaf uitleg. De Oberbürgermeister van Berlijn had hem persoonlijk opgebeld en gevraagd een | ||||||||
[pagina 716]
| ||||||||
oproep te ondertekenen waarin er gereageerd werd ‘tegen de “gruwelsprookjes” en de overdrijvingen in de oorlogspropaganda der verbondenen’. Reinhardt beklemtoont dat hij destijds onmogelijk kon geloven in de berichten over ‘afgehouwen handen’ en hij gaf toestemming zijn naam te gebruiken. Op deze manier had hij zich ter beschikking willen stellen van het land ‘waarin hij geleefd en gewerkt heeft’. Deze houding is eigenlijk onveranderd gebleven: ‘Hij laakt de methoden van het Hitlersysteem, maar zijn liefde voor Duitschland en het Duitsche volk blijft onverminderd. Voor het overige is hij kunstenaar en heeft hij zich nooit met politieke dingen bezig gehouden’Ga naar eind(13). Behalve de toch merkbare irritatie bij Reinhardt, lijkt mij de irrationele trouw het merkwaardigst die de emigranten zo sterk heeft getekend in hun innerlijke verlangen en hun uiterlijke verzet. Of de argeloze lezer deze dualiteit van de emigrant meteen ook begrepen heeft, blijft uiteraard een niet onbelangrijke vraag. | ||||||||
Receptie.Er is geen twijfel mogelijk dat in de documenten de artistieke receptie het uitvoerigst en het duidelijkst terug is te vinden. Ook dat reeds demonstreert een bewuste houding, ook al gebeurt dat zonder manifest karakter en toch ook zonder opzet. Deze mensen-op-de-vlucht worden beoordeeld vanuit professioneel oogpunt, als kunstenaars. Instemming of afwijzing gebeurt op artistieke criteria. Tegelijk is deze esthetische primauteit toch ook een factor die de onverschilligheid tegenover het menselijke gebeuren binnen deze artiesten wel verklaart maar niet verontschuldigt, tenzij vanuit het algemene klimaat dat voor politiek-actuele evaluatie nauwelijks begrip en aandacht toont. Het leidt er echter ook toe, dat de politieke implicaties binnen regie en interpretatie van de voorstellingen onvoldoende werden waargenomen en/of begrepen. Om dat te staven wil ik de onmiddellijke receptie iets nader bekijken.
A. Moissi's voorstelling wordt in eerste aanleg beoordeeld naar de intenties van G.B. Shaw. Dit drama komt over als een ontraditionele structuur waarin de verschillende bedrijven los naast elkaar staan, parallel geschakeld maar niet organisch in elkaar verwerkt. Dat wordt enigszins raadselachtig geacht, niet meteen een bewijs van grote vormkracht, maar er wordt toch ook geopperd dat er een bedoeling achter kan zitten. Vooral de hoofdfiguur die na het derde bedrijf naar voren treedt en het publiek een aanklacht tegen de oorlog toeslingert, lijkt een houvast voor betekenis te bieden. Want deze figuur wijst erop ‘hoe gedesoriënteerd de generatie is, die actief in den oorlog betrokken is geweest. Tot de ouderen kan zij niet op. Tot de jongeren kan zij niet afdalen. Zij staat alleen, zonder horizon, ontwapend, ledig’Ga naar eind(14). De satire op het militarisme heeft deze recensent het sterkst aangesproken. Is het voor hem veeleer een anekdotisch tintje, een echo van een wat levensonthecht, irreëel maar erg oprecht en te respecteren sentiment, dan speelt bij Moissi en de zijnen het Weimar-element een grotere rol waarin de onzekerheid van de toekomst gezocht wordt in de geest van rivaliteit en sektarisme die na 1918, ondanks alle goede voornemens, Duitsland blijft kenmerken. De directe band, over het ideële heen, met de actualiteit van deze verdreven theatermensen is echter moeilijk aan te wijzen. Voor de (sociaaldemocratische) recensent blijkt hieruit het failliet van het burgerdom, omdat ‘na den oorlog geen enkel moraal van burgerlijke opvatting verdedigbaar is’Ga naar eind(15), wat dan de omkering der waarden en de solidariteit in socialistische zin impliceert als behoefte en mogelijkheid van de toekomst.
Als L. Jessner Antwerpen aandoet, ver- | ||||||||
[pagina 717]
| ||||||||
neemt de pers op een bijeenkomst vooraf wat deze regisseur met de geafficheerde stukken op het oog heeft. ‘In Kabale und Liebe is de politieke gedachte naar voren geschoven, in Heimat wordt de aantrekkingskracht der heimat het hoofdmotief.’ De recensent vraagt zich nochtans af waarom niet een meer eigentijds drama op het programma werd genomen; Jessner repliceert uiterst omzichtig, daardoor tevens erg duidelijk. ‘Zijn uitbeelding jaagt reeds zoveel stof op, dat het, voor een troep op doortocht, niet oorbaar (sic) zou zijn nog strijd omwille van het stuk zelf uit te lokken. Hij hoopt evenwel, later met een ander repertoire, terug te keeren. Dit repertoire zou dan gewijd zijn aan het allermodernste door Duitsche dichters voort te brengen, indien alleszins nog werk ontstaan kan onder een ander dan een politiek teeken!’Ga naar eind(16). Jessner verschuilt zich weliswaar achter het artistiek-controversiële karakter van zijn werk maar stelt tegelijk vrijuit vast dat de interpretatie van zijn voorstelling in het politieke vlak te zoeken is. Hebben de kritici die ook gevonden? Zij kunnen er inderdaad niet omheen te constateren dat in Heimat (hier te lande bij het begin van de eeuw al stukgespeeld als Magda) de betekenis verlegd werd. Voordien werd ‘meestal nadruk gelegd op de botsing tusschen de vrijere levensopvatting met de oude godsdienstige principes, terwijl thans (...) de heimat het dwingend leitmotiv wordt’Ga naar eind(17). Het conflict tussen Magda en haar vader werd geminimaliseerd, het verleden duikt niet meer op als het mentale centrum van het drama, het probleem van de eer en de traditie is uit de context verwijderd. Het staat er nog wel in, maar het is nu bijkomstig; ‘het dient enkel ter illustratie van den blijvenden invloed die het vaderhuis, en in breederen zin de heimat op ieder leven uitoefent, en waarmede men tevergeefs zal trachten af te breken.’ De criticus stelt wel dat dit een dramaturgische ingreep betekent, dat hiermee een beter rendement van de dramatische potentie werd bereikt; hij dringt echter niet door tot het actuele betekenisaspect van deze visie en hij ziet de heimat bepaald niet als de rechtstreekse afbeelding van Duitsland waar deze acteurs via hun kunst van getuigen. Een ander criticus verbaast zich over de keuze van het stuk, ‘bij uitgeweken artisten’. Dit drama herinnert hem te zeer aan het ‘voor-oorlogsch Duitschland, met zijn streng Pruisische opvatting over autoriteit, met zijn militaire begrippen over eer’. Ook voor hem echter komt de voorstelling tenslotte anders over, ‘zeer actueel’. De verantwoording van zijn oordeel blijft nochtans ethischmoreel: ‘de ook thans nog bestaande tegenstelling tusschen maatschappelijke conventie en een vrijen, waarheidslievenden, jegens zichzelf en anderen eerlijken mensch (wordt) uitgebeeld’Ga naar eind(18). Hem is de connotatie met het mentale ideaalbeeld van het eeuwige Duitsland bij Jessner ontgaan. Wordt het parallellisme tussen stuk en actualiteit toch onderkend, dan blijkt de Deutung toch van die van Jessner te verschillen. De criticus heeft dan ontdekt ‘de Pruisische geest, die niet verschilt van den geest, welke thans over het Hitleriaansche Duitschland is vaardig geworden. Wanneer oberleutnant Schwartze het heeft over ‘sittlichkeit’ en wat dies meer is, dan spreekt hij in den zin van de huidige opvattingen betreffende het onbesmette Deutschtum’. Hij acht het nogal stout dit soort overeenstemming te suggereren, ook al kan ze passen in Jessners intentie; liever dan zijn opinie op te geven, stuurt hij zijn verantwoording naar algemener vlakken zodat hij zijn interpretatie kan handhaven in een vraagzin: ‘Zou er in de diepten (...) door den auteur uitgebeeld wel zoo heel veel gewijzigd zijn?’Ga naar eind(19). Bij Jessners Kabale und Liebe wordt er wel toegegeven dat ‘de politieke drijfveren van den President von Walter op het | ||||||||
[pagina 718]
| ||||||||
voorplan treden’, maar de ‘Liebe’ van Ferdinand en Luise blijft het hoofdmotief. De recensent berispt Jessner dat deze in de tekst heeft geschrapt; deze opmerking licht ons dan ook in over de eigenlijke dramaturgische behandeling van Schillers tekst. De criticus haalt immers aan dat het ‘vierde tafereel van het derde bedrijf, waar Ferdinand aan Luise voorstelt om samen te vluchten, en na hare weigering verdenkingen omtrent hare inzichten koestert, die nadien sterker nawerken, wanneer hem - volgens het opzet van zijn vader - een onder dwang geschreven briefje van Luise in de hand gespeeld wordt’, is weggevallen. Mij komt het voor dat een voorstel tot vlucht dat afgewezen wordt, moeilijk vertolkt kon worden door mensen die, en niet om amoureuze redenen, juist wel de beslissing van de landsvlucht voor zichzelf hadden getroffen. Deze subtiliteit ontgaat deze recensent volkomen, m.a.w. de onmiddellijk-concrete toestand van de acteurs wordt niet betrokken op de fictieve van hun dramatische opdracht. Emigratie is een aspekt van het leven-buiten-het-theater. Een ander criticus vindt het allemaal nogal academisch van spel en toon. Het enige reliëf dat hij aanbrengt, bestaat in de polariteit tussen de Schiller-intentie en het koele demonstratie-spel van Jessner; daarin juist is hij bereid het contrapuntbeginsel aan te treffen dat volgens hem Jessners artistieke credo uitmaakt. Hij kan de troep dan ook niet voldoende hoog loven in ‘dit spel van hofintriges waarmee Schiller duchtig opkomt voor de vrijheid van het individu, en van leer trekt tegen de onmenschelijke praktijken van de toenmalige miniatuur-hofhoudingetjes van de tallooze Duitsche staatjes’Ga naar eind(20). Daar echter houdt zijn interpretatie op. Hij is er niet toe bereid door te denken en eventueel hier een parallel in te ontdekken. Het blijft tot en met een historisch drama. Dit over het historische moment heen denken wordt dan weer geformuleerd door een ander criticus. Ook hij heeft zijn bedenkingen over het bejaarde karakter van het stuk, maar hij hoeft niet ver te zoeken naar het actuele karakter: ‘Kan men van dit stuk zeggen dat onze tijd zijn problemen overwonnen heeft? Gister werd het antwoord gegeven: het luidt, dat groote kunst waarlijk door den tijd niet is begrensd. Het spel van intrigen, de laagheid van eergierige vuile zielen, is immers vandaag ruwe werkelijkheid, en dan nog op oneindig breedere schaal, waar geestelijk en zedelijk minderwaardige heerschappen over een Derde Rijk heerschen’Ga naar eind(21). Hij is van oordeel dat het grootse spel van de acteurs zelfs de sceptici ervan overtuigd moet hebben dat ‘de bereidheid tot een oneindige overgave’ ook in onze tijd nodig en mogelijk is. Deze recensent is er kennelijk constant mee bezig geweest de historiciteit van de op de scène gedemonstreerde mensen, gevoelens en toestanden te toetsen aan de individuele en politieke actualiteit van de uitbeelders. Deze directe perceptie van actuele, politieke intentie is bij de voorstelling van Don Carlos nagenoeg niet te negeren. De recensent van De Morgenpost, die uitgaat van het gezinsdramatische karakter van dit drama, bereikt echter een punt waarop hij nee moet zeggen tot de voorstelling; zijn argumenten lijken mij evident aanwezig in de mentaliteitsgeschiedenis en -evolutie van België. Zijn ongenoegen blijkt hier al uit, dat hij de voorstelling een soort podiumcompetitie tussen de grote theatersterren Bassermann, Moissi, Durieux en Deutsch vindt. Dat deze constellatie niet toevallig is ontstaan maar dat deze mensen zijn gaan samenwerken om op die wijze economisch leefbaar te blijven, wordt geen argument. Zijn grootste onbehagen ligt echter bij de geest van het stuk zelf, en bij de z.i. ontoelaatbare bekorting van de tekst. ‘De wijze waarop thans gecoupeerd werd, doet het vermoeden ontstaan, dat naast eene | ||||||||
[pagina 719]
| ||||||||
schuchtere poging om nadruk te leggen op de vrijzinnige tendenz, enkel bedoeld werd om ieder der hoofdpersonen eene goede beurt te verschaffen.’ ‘Vrijzinnige tendenz’ betekent hier nog steeds afwending (of afkeer) van het katholicisme; het nationaal-socialisme zal pas dan eigenlijk verfoeilijk worden als het zich tegen Kerk en Godsdienst keert. Wat werd er nu weggeknipt? ‘De twee eerste bedrijven zijn vrijwel ongewijzigd gebleven, uit het derde werd alleen het onderhoud van Philipp met de markies bewaard, terwijl ten slotte van de twee overige bedrijven alleen het onvermijdelijke vertoond werd om tot het einde te komen’Ga naar eind(22). Dat wil zeggen, dat in deze versie alleen de grote basislijnen werden bewaard. Dat zijn echter toevallig wel, op de noodzakelijke ‘knoopgegevens’ na, precies die thematische aspecten waar de mentale opstelling van dit gezelschap acteurs (die inderdaad als individualisten ook grootse spelopdrachten hebben bewaard) het sterkst blijken kan. De politieke expressie is in deze gastbeurt opnieuw fundamenteel aanwezig, met het risico dat de gastheren-critici ontstemd raken omdat hun eigen neutraliteit en noninterventie-artisticiteit in de verdrukking komen. Een ander recensent vermeldt wel dat deze Don Carlos wordt uitgebracht door een ‘groep van uitgeweken artiesten van niet-aryschen bloede’ maar de keuze van het stuk en de intentie van deze mensen ontgaan hem volkomen. Schuchter-ironisch wijst hij elke actualiserende betekenis van zich weg; hij (h)erkent ze wel maar ze zeggen hem weinig: ‘Schiller (zal) zelf wel het allerminst gedacht hebben dat dit (...) spel om de ‘Gedankenfreiheit’ (...) in zijn eigen land nog eens van een zoo brandende actualiteit zou worden als thans het geval is. Dààr zal het trouwens deze groep (...) wel hoofdzakelijk om te doen geweest zijn’Ga naar eind(23). Dan ligt de toon bij Volksgazet wel helemaal anders. De auteur verwelkomt hen meteen als de ‘groote Duitsche kunstenaars (...) die, daar de ware groote kunst uit het land van Hitler verdreven is, in het buitenland moeten optreden met een werk waarvan het ook al niet meer denkbaar is dat het nog op een Duitsch tooneel zou mogen gespeeld worden.’ Zodat hij ook weet dat ‘Don Carlos (...), thans maar al te zeer weer actueel (...) is. De stem van menschelijkheid, vrijheid en waardigheid, die er in opklinkt, moet immers vandaag in Duitschland zwijgen.’ Veel verder reikt het commentaar niet; mentaliteitshistorisch hoeft dat ook niet, aangezien deze uitspraak in overeenstemming is met de teneur van deze krant in deze periode. Binnen het beperkte kader van zijn theaterkritische opdracht vindt deze man (de krant geeft geen initialen of identiteit van haar critici aan; later zal de romancier Lode Zielens als criticus optreden, maar het is niet uit te maken of hij dat reeds in deze periode doet) de gelegenheid en de aanleiding om de realiteit van het theater rechtstreeks te verbinden met de realiteit van de maatschappij. Theater niet als vluchtmisdrijf. Deze behoefte formuleert hij overigens treffend: ‘Daarom is het bemoedigend, vast te stellen dat men te Antwerpen de taak op prijs weet te stellen die te beurt is gevallen aan degenen die buiten hun vaderland dragers willen zijn van de echte kultuur, die echt werk van den Duitschen geest voor den ondergang willen redden, die terwijl barbaarschheid en verval hoogtij vieren een kostbaar goed willen onttrekken aan de vernietiging.’ Opvallend tenslotte is het ook, dat hij deze gedachte niet als een individuele en subjectieve presenteert maar dat hij zich tot de tolk van het aanwezige publiek maakt, waarvan hij de reactie omstandig aangeeft: ‘Het publiek schijnt instinktief de beteekenis van deze taak te hebben gevoeld, toen het bij het groote tooneel tusschen Koning Philips de tyran, en de groote tribuun Markies Posa, bij open doek in stormachtig applaus uit- | ||||||||
[pagina 720]
| ||||||||
barstte, toen de markies van den verdrukker vrijheid van denken eischte’Ga naar eind(24). Doorgaans beperken zich de verwijzingen naar het publiek tot het bij benadering aangeven van de opkomst (matig, druk, reusachtig); hier wordt de receptie-intentie samen met de effect-intensiteit nadrukkelijk gereleveerd. Bij M. Reinhardt en de Goldoni-voorstelling blijkt er geen gelegenheid te zijn geweest om actueel-politieke interpretaties te benadrukken of te negeren. Wellicht verklaart dat ook, naast Reinhardts grote reputatieGa naar eind(25), waarom de recensenten bijzonder lange teksten neerschrijven. Ze kunnen zich naar hartelust in kunst en esthetica wentelen en ze houden niet op lof te zwaaien; de emigrantensituatie komt daarbij geen ogenblik onder de aandacht. Deze reactiemodaliteit zal zich herhalen als H. Thimig met zijn eigen gezelschap de stad aandoet, inderdaad met een niemendalletje van een komedie. Daarentegen is het toch weer typerend, dat ik van Erika Manns verblijf met haar Pfeffermühle nauwelijks enige respons heb weten terug te vinden. Het treft eveneens dat zij de dochter wordt genoemd van ‘den beroemden Duitschen schrijver van Joodschen oorsprong’; het is dan bijna logisch te noemen dat haar intentie gereduceerd wordt tot ‘aan uitgedreven Joden troost brengen’. En ook de inhoud van deze vertroosting is op pijnlijke wijze ontoereikend voor de bittere actualiteit: ‘Troost door te wijzen op betere tijden, die noodzakelijkerwijze aanbreken ‘moeten’, troost door een lachbui over de dwaasheid van menschen, die in zichzelf verblind geraken, wat met ultra-nationalisten steeds het geval is.’ Het lijkt me evenwel niet uit te sluiten dat deze interpretatie heimelijk voor binnenlands gebruik is bestemd; deze krant is (nog) niet op de nationalistische toer die in Vlaanderen op dat ogenblik dreigt en een voorzichtige stekeligheid is dan nooit weg, zelfs als daarmee het eigenlijke thema van de emigranten volkomen gemist wordt. Satirische scherpte heeft deze criticus niet opgevangen: ‘Noch Duitschland, noch Hitler, noch Goering, worden genoemd en toch wentelt alles rond hen en rond het ziekelijk zelf verafgodend Duitschland.’ Dat deze afwezigheid (zo ze dat ook is; subversieve tekstbehandeling als mogelijkheid komt blijkbaar bij hem niet op) wel eens haar oorzaak kan hebben in de uiterste voorzichtigheid van vele emigranten i.v.m. hun verblijfsvergunning, vermoedt deze man niet. Uit het programma haalt hij diverse scènes met nadruk te voorschijn: ‘“Die Familie”, waarin het gesol met den stamboom onbarmhartig over den hekel gehaald (wordt)’, ‘Die Profetin’, ‘een sketch, die ons de stichting van een nieuwe partij, de “antitelefoon-partij” laat bijwonen’. Tenslotte wordt onder esthetische dwang de hele voorstelling gerelativeerd: ‘“Kunst” geven is niet het doel van de “Pfeffermühle”, zij wil de actualiteit doen leven voor ons en er kritiek op uitoefenen. Revuestijl is't’Ga naar eind(26). | ||||||||
Emigranten in het Antwerps theater.Het zal een ander onderzoek vergen na te gaan in welke mate dit optreden van diverse grote Duitstalige theatermensen te Antwerpen enige invloed heeft uitgeoefend op het eigen Vlaamse, resp. Antwerpse theaterleven. Dat er enig contact is geweest tussen lokale theaterkunstenaars en deze emigranten is buiten twijfel. Herhaaldelijk wordt Joris Diels, regisseur bij de K.N.S. en van 1935 af directeur-regisseur aan deze stadsschouwburg, genoemd onder de aanwezigen bij persconferenties of recepties die, n.a.v. de aanwezigheid te Antwerpen van een ensemble, georganiseerd worden. J. Diels schreef me persoonlijk dat hij de opfrissingsrepetitie die M. Reinhardt te Antwerpen inlegde, zelf heeft bijgewoond; bij deze gelegenheid noteerde hij trouwens enkele kenmerken in de regietech- | ||||||||
[pagina 721]
| ||||||||
niek en de regie-intenties van Reinhardt, o.m. de grote nadruk op de woord-regie.
De analyse van spelopvatting en repertoiresamenstelling van het Antwerpse theater moeten we hier noodgedwongen uitstellen. Wel kan er enige aandacht besteed worden aan twee elementen waarin emigranten persoonlijk in het theater te Antwerpen werden opgenomen. In 1938 regisseert Ernst Busch Bertolt Brechts Driestuiversopera in de K.N.S. (zaterdag 26 november); tussen februari 1939 en mei 1940 regisseert de Oostenrijker Emil Feldmar bij het gezelschap Joris Diels (Koninklijk Kunstverbond). Beide initiatieven hebben nauwelijks sporen nagelaten maar ze horen op vanzelfsprekende wijze thuis binnen het behandelde thema.
Als Ernst Busch in 1938 te Antwerpen komt werken, is hij geen onbekende meer, ook niet in België. Vooral in sociaaldemocratische kringen heeft hij al vroeg een grote reputatie. Zo noteerde ik al in februari 1934 het bericht dat het ‘Plan van den arbeid’, H. de Mans vernieuwingsvoorstel, verfilmd zou worden met Busch in de hoofdrol; Gust van Hecke zou het scenario schrijven en Prof. Langouin zou de statistieken bewerken. In dezelfde adem wordt er meegedeeld dat Busch bezig is met de verfilming van de Vlaamse film Tijl Uilenspiegel waarvan de realisatie in handen is van VolksfilmGa naar eind(27). Concrete details hierover zijn me totnutoe onbekend gebleven. Vooral Buschs talent als zanger van revolutionaire liederen wordt vermeld. In de week na de première van de Driestuiversopera in de K.N.S. programmeert de Herman van den Reeck-Volksuniversiteit te Antwerpen W. Pabsts verfilming van Brechts stuk; het komt tot vaardige vergelijkingen, zowel met de interpretatie op het theater van enkele dagen terug als met de Franse filmversie met Albert Préjean in de hoofdrolGa naar eind(28). De voorstelling van Brechts Driestuiversopera zelf blijkt slechts een incident in het theaterleven. Busch komt, werkt en verdwijnt. Zijn verblijf laat geen sporen achter. Alleen de beoordelingen van de voorstelling bestaan om het historische reliëf na te tekenen. Er is wat nostalgische kritiek, omdat de heren niet inzien, waarom zo nodig dit boevenstuk vol onfatsoen en corruptie de scène op moest. Brecht wordt John Gay voorgehouden. Over het algemeen echter heeft men het toch wel door waar het Brecht bij deze omwerking om begonnen was: ‘een aanklacht tegen de maatschappij in het teeken van den klassenstrijd’. En moet dat nu echt? ‘Zowel het geestelijk als het wereldlijk gezag, die dan toch de grondslagen van eene geordende samenleving zijn, worden met ongewone heftigheid aangevallen, maar daarnaast moet ook alle andere gezag het even hard ontgelden onder welken vorm het ook gemanifesteerd worde.’ Dat is geen vrijblijvend slippertje bij deze auteur; ‘de expositie van al wat de wereld aan miserie en onrechtvaardigheid biedt is geen louter realistisch vertoon maar streeft naar uitgesproken revolutionaire daden.’ Conclusie: ‘allesbehalve een verkwikkend spektakel’ en daarom ‘ernstig voorbehoud’Ga naar eind(29). Lode Monteyne, chef-criticus van het gespecialiseerde weekblad Het Tooneel, belastte zichzelf met de recensie van deze voorstelling. Om Brechts stuk te verklaren, keert hij terug naar de inflatie- en woekertijd van na de Eerste Wereldoorlog, naar de amorele en ideologieloze zoek- en tastperiode die Brechts marxistische bekering voorafgaat. Brechts theater wordt, naast een galerij van zo maar neergeworpen namen van Piscator tot Grossmann via Toller en Mehring, zonder meer communistisch genoemd. Deze Driestuiversopera is niet naar Monteynes hart, omdat het ‘eenheid van wezen mist’. Zijn verdict, terminologisch toch wel een sterk staaltje van beïnvloeding: | ||||||||
[pagina 722]
| ||||||||
‘Ze is “entartete Kunst”, zooals men in het Derde Rijk deze artistieke uitingen bestempelt, waarin schoonheid en goedheid worden genegeerd en welke op de volksziel een ontbindenden invloed kunnen uitoefenen’Ga naar eind(30).
Lode Zielens heeft ook een verwijt voor de directie, maar dit keer omdat dit stuk veel te laat vertoond wordt: het had al veel vroeger dienen te gebeuren. Hij onderstreept de didactische intentie van de uitbeelding van het miserabilisme en de decadentie. Zijn eindopinie over Brecht en het stuk luidt: ‘Om die politieke refreinen, om die klare en vinnige en koudsnijdende gezegden is het te doen en om ze aan elkander te brengen heeft Brecht dit verhaal herschreven’Ga naar eind(31). In wat volgens Antwerpse normen de boulevardpers is, valt de kritiek erg moraliserend uit: ‘Alle betere, schoonere gevoelens in den mensch worden geloochend of doodgezwegen. Het zuivere, zachte sterrenlicht van het Ideaal straalt met geen enkel glaasje zelf. Niets dan sarcasme, cynisme, afgewisseld door een goede dosis galgenhumor’. Hij vertrouwt erop dat B. Brecht, inmiddels tien jaar ouder en wijzer, de wereld thans wel anders zal bekijken en beoordelen!Ga naar eind(32).
De criticus van het nationalistische dagblad Volk en Staat vindt ‘een moreel nihilisme’ terug; ‘het stuk brengt de negatie van alle geestelijke waarden’ en dus hoort het niet thuis in een stedelijke schouwburg, ‘die een cultureele taak hoog te houden en een cultuurtraditie voort te zetten heeft’. En hij betreurt het nadrukkelijk dat dit stuk ‘aan het Vlaamsch publiek opgedischt en voorgesteld wordt als een tooneelproductie, waarnaar heel de stad moet komen kijken’Ga naar eind(33). Onder al dit moraliserend geschrijf is Ernst Busch zelf als regisseur in de hoek geduwd. Erg veel aandacht wordt er aan zijn prestatie niet meer besteed en de opinies hangen in nonsensikale algemeenheden van goed-gedaan tot nietkwaad. Enige grondige discussie van methodiek, stijl, impact, acteursprestatie blijft uit. De acteurs wordt veel vergeven, omdat zij in een onbarmhartig produktiesysteem (elke week een nieuwe affiche die consecutief wordt gespeeld) geen gelegenheid zouden hebben zich op evolutie en specifieke stijl te concentreren. Busch gaat na de première meteen de actualiteit weer uit. In de thematische verkettering van Brechts stuk is bovendien de emigratie geen enkele keer aan bod gekomen; het communisme blijkt een betere kluif. Ook dat is wel een constante te noemen in de verdringing van het concrete gevaar van het nationaal-socialisme dat blijkbaar in staat is te fungeren als de betere kwaal.
Bij het gezelschap-Joris Diels duikt in februari 1939 een regisseur op, Emil Feldmar. Het Tooneel noemt hem een neef van Erich von Stroheim en zegt dat hij uit Wenen komt, onder Felix Holländer bij het Deutsches Theater te Berlijn regieassistent van Max Reinhardt is geweest, te Düsseldorf bij Luise Dumont heeft gewerkt, te Brandenburg, Potsdam en Wenen (Raimundtheater) heeft gestaan en dat hij tenslotte te Praag en bij het Tsjechische Grenztheater is geweest. ‘Thans is hij te Antwerpen op doorreis naar New York waar hij in het Duitsche theater van de Wereldtentoonstelling een Weensch ensemble leiden zal’. Naast Schnitzler, hoopt hij Nathan der Weise (G.E. Lessing) te spelen, dat, ‘alhoewel reeds 160 jaar (sic) oud (...) misschien het meest actuëele stuk is voor dezen tijd...’Ga naar eind(34). E. Feldmar zal te Antwerpen bij J. Diels (ook in het seizoen 1939-'40 wanneer Diels opnieuw tot directeur van de K.N.S. is aangesteld, maar zijn privé-gezelschap in het Kon. Kunstverbond aanhoudt) werken, voornamelijk als regisseur van luchtige, zgn. ‘Weense’ blijspelen en muzikaal | ||||||||
[pagina 723]
| ||||||||
entertainment. De korte lijst van zijn activiteiten ziet er als volgt uit:
1939
1940
J. Diels heeft me meegedeeld dat E. Feldmar net nog naar de Verenigde Staten wist te ontkomen, er de oorlog heeft overleefd en Diels te Brussel heeft ontmoet na het beëindigen van de oorlog (in de periode waarin Diels, onder verdenking van culturele collaboratie, nog clandestien door het land sloop) en dat hij momenteel nog steeds in leven is te Wenen.
Dit vluchtige overzicht kan geen aanspraak laten gelden op diepe analyse. Antwerpen is uiteraard niet meer dan een rimpel in het onoverzichtelijke emigratiecomplex. Antwerpen is echter, hoe ook bekeken, reeds een symptoom zowel van de receptie in België als van die elders. In de theatercontext van de emigrantenacteurs gaat het de critici in hoofdzaak, in elk geval in eerste aanleg, om de kunst-met-de-hoofdletter. Deze kunst-idee wordt vrijblijvend opgevat en doorgegeven. Elk raakpunt met de concrete actualiteit treedt slechts terloops op, zelfs bij de links-ingestelde critici. Voor de acteur is er grote belangstelling, voor de mens-in-de-tijd nagenoeg geen.
Het meer officiële beleid van België als mogendheid valt uit deze theaterreacties niet op te maken; de buitenlandse c.q. de immigratiepolitiek is er niet uit af te leiden. Zonder twijfel zijn op het hogere vlak de beslissingen getroffen die het zwaarst hebben doorgewogen op de emigranten zelf. Het valt echter niet te betwisten dat deze politieke beleidslijnen afgestemd waren en werden op de intuïtieve en wellicht ook andere normen die in de Belgische bevolking aanwezig waren. Bij een dieper en verderreikend onderzoek zal m.i. aangetoond worden dat het katholicisme (in zijn sociaal-maatschappelijke dimensie) een remmende factor op een humaan immigratiebeleid heeft gevormd. Als het op medelijden neerkomt, dan is de verbale troost rijk en ongedwongen; als institutioneel-doctrinaire aspecten (Jodendom, socialisme, communisme) in het geding komen, dan wijkt dit volksdeel terug of, erger nog, werpt het hindernissen op. De veiligheid waarmee herhaaldelijk wordt geschermd, is er niet uitsluitend een van politiek-neutraliserende aard; ze is in sterke mate ideologisch bevooroordeeld. Het nationaal-socialisme is enkel dan te verfoeien als het deze intuïtieve maar niet minder resistente zelfbescherming raakt. De eventuele keuze tussen socialisme en nationaal-socialisme zou echter eventueel geen grote interne weerstand ontmoeten.
In deze theatersymptomen wordt de ideologische functie slechts heel even aangeraakt. In elk geval blijft de politieke adhesie van de acteurs eigenlijk buiten beschouwing; hun opstelling tegenover het nationaal-socialisme wordt volstrekt verwaarloosd. Wie emigrant is, wordt automatisch beschouwd als Jood of als onwelkom voor het bruine regime (en dat ruikt naar woelmakerij en gebrek aan burgerzin). Dat er bewuste en principiële beslissingen aan de basis van de emigratie konden liggen, wordt te Antwerpen nergens en nooit gesuggereerd. De Kunst beschermt in grote mate tegen alle onheil in dit leven, maar dat ze echter herhaaldelijk te kort is geschoten om het naakte le- | ||||||||
[pagina 724]
| ||||||||
ven te redden, wordt in deze periode van 1933 tot 1940 althans te Antwerpen niet bedacht. Het zoeken naar de fundamentele factoren van deze al dan niet bewuste onverschilligheid en het inzicht in de consequenties voor een volk en een tijd, die echt niet alleen tot deze jaren beperkt kunnen blijven, zijn daarom terecht ook vandaag nog noodzakelijke opdrachtenGa naar eind(35). |
|
