Ons Erfdeel. Jaargang 23

[p. 541]

Een heraklitisch wereldbeeld
Het beeldhouwwerk van Arthur Spronken
José Boyens

Studeerde Nederlands in Tilburg en doceert nu hedendaagse letterkunde in Arnhem. Haar studie kunstgeschiedenis in Utrecht sloot ze in 1974 af met een proefschrift over het beeldhouwwerk van Oscar Jespers. Deze dissertatie ligt ten grondslag aan het boek Oscar Jespers, zijn beeldhouwwerk met een overzicht van de tekeningen, dat in 1980 bij uitgeverij Danthe te Sint-Niklaas zal verschijnen. In de uitgave is opgenomen een volledig geïllustreerde catalogus van het beeldhouwwerk. Ze publiceerde in Roeping/Raam, Jeugd en Cultuur, Dux, Dietsche Warande en Belfort, De Gids. Medewerkster aan Ons Erfdeel en Septentrion.
Adres:
Hogewaldseweg 33, 6562 KR Groesbeek.

De beeldhouwer Arthur Spronken voelt zich maar bij één beeld betrokken: het beeld dat hij nog niet voltooid heeft. Dat ene beeld redden voor het bestaan alsof er niets anders bestaat, dat is zijn opgave. Weken, maanden werken aan één groot paard. Toevoegen en afdingen op het reusachtige lichaam dat op de grond ligt neergevleid, nu al twee, drie jaar lang. Waarschijnlijk is zulk een monumentale sculptuur nog niet eerder in was opgebouwd. De dynamiek die vermoedelijk het uiteindelijke resultaat zal zijn, komt tot stand via uiterst dunne wasschilfers: een vreemde paradox. Behoedzaam dekt de beeldhouwer de plastiek weer af met een laken; zelfs de karige winterzon die naar de was gluurt, is in staat de beslistheid van de vorm aan te tasten.

Onder het laken liggen ook kleinere paarden in was, varianten op de titan. Ook hun vorm is nog niet definitief. Daarom horen zij, evenals de olympiër, in de kraamkamer thuis. Van de reeks kleinere beelden werd al in 1978 een enkel exemplaar in brons gegoten⁽¹⁾.

Tot de definitieve vorm in brons bracht het ook een groot Paardehoofd. het hoofd van de rustende titan. Het staat provisorisch opgericht op een zuil en kijkt u aan met een waakzaam oog. De strenge lijn van de manen, die geen uitspringende haren toestaat, herinnert aan archaïsche beelden. De doorwerktheid van het hoofd: de plooien bij de hals, de aderen, neusgaten en subtiel gemodelleerde lippen wijzen daarentegen in de richting van volgroeide individualiteit. Het paard onderging een zekere humanisering zoals de paarden in de beste traditie van de Italiaanse renaissance. Toen geloofde men dat het paard de mens in adel nabij kwam. Dat Arthur Spronken iets van dit geloof bewaard heeft, bewijst zijn Paardehoofd: onder zijn handen groeide het langzaam tot een gestalte tegenover de mens. Een wezen, beladen met geestkracht.

(1) Eindhoven, Galerie Willy Schoots.

[p. 542]

Beelden naast het huis van Arthur Spronken te Kelmond. V.l.n.r., alle in brons: ‘De Zonnestier’, 1964, 170 cm, voor de schouwburg te Eindhoven; ‘De Kampvechter’, 1972, 500 cm, voor de Grote Markt te Haarlem; ‘De Paardetors’ voor de gemeenten Leiden en Valkenburg, 1966, 200 cm lang; ‘De Paardetors’ voor het Provinciehuis in Den Bosch, 1969, 160 cm; twee beelden waarvan zich uitsluitend een exemplaar in Kelmond bevindt en op de voorgrond een fragment van ‘Erok’, 1966, 270 cm lang, Tilburg, Academie voor beeldende vorming.

Een hommage aan de traditie.

Arthur Spronken, in 1930 in Beek geboren⁽²⁾, waar hij nu nog woont, begon zijn opleiding als bakkersjongen te Bressoux bij Luik. Daar leerde hij deeg kneden zó dat er niets aan het lichaam bleef plakken. Toen hij later met klei en was ging werken, wist hij daarmee vanaf het eerste ogenblik zindelijk om te gaan. Hij volgde van 1948 tot 1952 de Kunstnijverheidsschool te Maastricht bij de modelleur Charles Vos. Deze onpraktische, zwijgzame man, die een vriendelijke aandacht uitstraalde, werd geassisteerd door Balendong, een goed vakman, een echte hakker.

Mede dankzij het advies van A.M. Hammacher verwierf Arthur Spronken een studiebeurs voor Italië, toen hij twee weken onder dienst was; de beurs verviel. Maar Arthur Spronken kreeg van de aalmoezenier de gelegenheid zich te bekwamen tot beeldhouwer van het regiment: hij boetseerde in Ermelo een kruisweg in klei, zestien reliëfs in plaats van veertien om de tijd te rekken.

Na twee jaar viel hem opnieuw de prijs van het Instituto italiano di cultura ten deel. Die garandeerde een opleiding en verblijf van negen maanden in Italië. Hij trok naar Milaan waar hij aan de academie van het Brera de cursus van Marino

(2) 16 km ten noorden van Maastricht.

[p. 543]

Marini wilde volgen, omdat hij, net als de Italiaan, een voorkeur had voor paarden. De taalmoeilijkheden bij de inschrijving werden weggenomen door een Finse studente kunstgeschiedenis, Varpu Tikanoja. Onmiddellijk wilde Arthur Spronken ook alle andere problemen met haar delen: een jaar later werd ze zijn vrouw. De studie kunstgeschiedenis ruilde ze voor de schilderkunst.

Zoals wel meer gebeurt bij internationale cursussen gaf ook Marini de opleiding te Milaan naam en faam, maar verzette de assistent het meeste werk. Het was de Siciliaan Jacopo Maselli - zelf schepper van talrijke kleine putti in renaissancetrant, die hij alle verliefd bewaarde - die Arthur Spronken begeleidde en wees op de rijke traditie van de renaissance. De bursaal reisde veel rond. Hij bestudeerde in Florence Michelangelo, Donatello en beeldhouwers-portrettisten uit de renaissance als Desiderio da Settignano en Benedetto da Maiano. In Rome stond hij ademloos voor de Tors van het Belvedere uit de eerste eeuw, die ook Michelangelo zo bewonderde om zijn gebalde kracht, bezocht de uitgebreide diergaarde van hellenistische plastieken in de Vaticaanse musea en het Museum van de Thermen van Diocletianus voor de Romeinse portretten. Toen hij naar Nederland terugreisde, voelde hij meer affiniteit met de portretten van Marini dan met zijn ruiterplastieken.

Opnieuw gevestigd in Beek, in 1955, wist hij dat hij het eminente voorbeeld van Marini moest vermijden, zoals Constantin Brancusi eens de grote meester Rodin wilde vermijden, mompelend dat er onder een grote boom niks groeide. En zoals Brancusi aansloot bij de in het volk verwortelde kunst van zijn Roemeense voorvaderen, koos Arthur Spronken voor een dubbele Limburgse traditie. Voor zijn Madonna's met Kind liet hij zich omstreeks 1960 inspireren door de romaanse kunst van het Maasland en door het Limburgse expressionisme, dat hij bij verschillende katholieke kunstenaars om zich heen waarnam. Met Oscar Jespers en Jozef Cantré als bewonderde voorbeelden zorgden zij voor een soms wat provinciale nabloei van het internationale expressionisme. Wat Arthur Spronken betreft: hij hakte vooral in blauwe hardsteen en hout religieuze figuren die, hoekig, de vorm van het blok respecteerden en enigszins een grafisch karakter droegen.

Een heraklitisch wereldbeeld.

Wie overgaat op nieuw materiaal krijgt daarmee nieuwe kansen aangeboden: in 1961 ging Arthur Spronken het zwaartepunt verleggen naar het werken in gips, bestemd voor de bronsgieter. Moet bij het hakken uitsluitend weggenomen worden, bij gipsbeelden wordt toegevoegd rondom een harde kern en vervolgens weggenomen. Het gips is voegzaam, maar niet zo gehoorzaam als klei of was. In gips bouwt Spronken in 1963 Dansende Wanna⁽³⁾. Bij dit beeld richt een naakt meisje zich op, op één van haar benen, terwijl ze het andere been achter zich strekt en tegelijk het lichaam draait voor een beweging. De diagonaal, zo geschikt om een beweging weer te geven, beheerst de compositie. Dansende Hanna straalt een intens plezier uit in het draaien, wervelen, zich rekken en verheffen. De plastiek lijkt de mythe van Daphne te verbeelden in omgekeerde richting: een boom met vertakte armen blijft nog met één smalle voet in de aarde staan; hij mag gaan deelnemen aan het leven van de mensen en zet zich, ritmisch dansend, met grote intensiteit in beweging. Ieder volume staat gespannen van een innerlijke dynamiek. Dansende Hanna is een verbeelding van jeugd. In 1965 zal Arthur Spronken in acht maanden tijds het thema van de dans acht keer vorm geven in brons. Maar ook wanneer hij zich niet expliciet bezig houdt met de beweging,

(3) 23 cm, Haarlem, Frans-Halsmuseum.

[p. 544]

Arthur Spronken: ‘Dansende Hanna’, 1964, brons, 23 cm.

suggereren zijn beelden een grote geladenheid en gebaldheid. Hij schijnt een overtuigd aanhanger van Herakleitos, de Griekse filosoof die leerde dat alles in beweging is, panta rhei. Een onophoudelijke wereldbrand beheerst het heelal, veroorzaakt rivaliteit bij mens en dier, en innerlijke tegenstrijdigheden bij ieder afzonderlijk. Het wedstrijdelement brengt tragiek, maar ook sprankelende triomf. Daarom dansen zijn figuren; daarom draven, springen en steigeren zijn paarden.

Een nieuw vitalisme.

Als jongen groeide Arthur Spronken op met paarden; zijn grootvader van moeders kant was paardenhandelaar. Hij mocht meehelpen om de staarten te vlechten voor wedstrijden en keuringen. Hij schuilde onder hun brede buik tegen de regen en liet zich in vliegende vaart meevoeren aan hun manen. Paarden werden zijn vrienden. Hij werd geen echte ruiter, geen man in rijkostuum. Paarden bekeek Spronken met het oog van een boer, een fokker. En inderdaad zou hij zelf Welshe pony's gaan fokken, zodat hij, in de jaren zeventig, met tien merries en vijf hengsten elk jaar nieuwe veulens zag draven.

Hoewel de beeldhouwer van meet af aan paardetorso's vormde, komen juist in 1962 en 1963 nog complete paarden voor. Het zijn boerehengsten met een enorme buik en reusachtige billen, staande op vier zware poten. Prijshengsten zijn het, demonstraties van ingehouden geweld.

Al gauw gaat hij bij zijn bronzen paarden de innerlijke dynamiek van de volumes overdragen op het gebaar: het paard verheft zich, gaat draven, wentelen, rollen, steigeren. Het kronkelt zich, springt of zweeft. Zo zet Steigerend paard, omstreeks 1965, zich met alle kracht af op één poot, zich samenballend voor de sprong. Alle volumes zijn tot het uiterste geladen; de spanning wordt ternauwernood beteugeld. Overal krijgt de anatomie aandacht. Waar hem dit goed dunkt laadt Spronken de vormen echter expressief op, zoals in de geweldige nek. In zulke volumes mondt het expressionisme uit van zijn vroegere gehakte beelden; het is nu ondergeschikt gemaakt aan een nieuwe, vitalistische visie. Steigerend paard meet maar ongeveer twaalf centimeter; het zou echter, zoals bijna al Spronkens kleine paarden op monumentale schaal vergroot kunnen worden zonder iets aan plastische kracht in te boeten.

Door zijn aandacht voor de anatomie - een verschijnsel waarmee Spronken betrekkelijk alleen tegen de stroom van de tijd oproeide - sluit de maker van Steigerend paard aan bij de traditie van de Italiaanse renaissance, meer bij het zware paard van Donatello's Gattamelata te Padua uit 1453 dan bij het edel rijdier van Verrochio's Colleoni te Venetië uit 1488. Ook is er verwantschap met de schetsen van Da Vinci. Zijn penkrabbels in Windsor

[p. 545]

Arthur Spronken: ‘Paardehoofd’, 1977, brons, 60 cm lang.

laten een geweldige intensiteit zien in het draven, springen, zich schurken, zich verheffen van paarden⁽⁴⁾. Ook op de schets voor het ruiterstandbeeld, bestemd voor het graf van condottiere Gian Giacomo Trivulzio, laat Leonardo het paard dynamisch steigeren⁽⁵⁾. De beweeglijke intensiteit en de aandacht voor de anatomie⁽⁶⁾ hebben Leonardo en Spronken gemeen, al veroorlooft de laatste zich grotere anatomische vrijheden ter wille van de plastiek.

In de jaren zestig ontstaan paarden met en zonder ruiter, kentauren, spelend op de Griekse dubbelfluit, dansende figuren en portretten. Bij de keuze van de onderwerpen blijkt een voorkeur voor figuren die vrijheid bieden in de interpretatie, zoals de kentaur en gestalten uit de Griekse mythologie. Daarbinnen gaat zijn belangstelling uit naar onderwerpen die een innerlijke ontwikkeling laten zien, een verandering, een metamorfose. Ook hieruit blijkt zijn heraklitisch wereldbeeld. Van deze beelden worden de kleine met gecompliceerde vormen gemodelleerd in was en afgegoten à cire perdue; het model gaat daarbij verloren. Alle beeldjes, uitgevoerd in deze techniek, zijn unica. Zoveel prijsdieren galoppeerden zijn atelier uit, dat de Nederlandse kunstcritici bewonderend met de ogen knipperden, al gauw gevolgd door hun buitenlandse collega's. Zo schreef Lambert Tegenbosch in 1965: ‘het schijnt dat hij slechts weet heeft van één besef: dat leven een niet te temmen kracht is’⁽⁷⁾. En Ko Sarneel meldde dat Arthur Spronken maar voor twee opdrachten nieuwe ontwerpen hoefde te maken; ‘voor al de andere had hij slechts te putten uit de mèr-à-boire die hij in voorraad had’⁽⁸⁾.

Hoewel er nooit enige relatie bestaan heeft tussen de beweging van Cobra en de beeldhouwer in Beek, kan toch de stelling geponeerd worden dat het ontzaglijk elan en het vitalisme van Cobra een late parallel vonden in het werk van Arthur Spronken. Geen beeldhouwer in Nederland komt Cobra meer nabij. In zijn eenmansprogramma zweert Spronken de overgeleverde cultuur echter niet af, zoals Cobra. In zijn geweldige scheppingsdrift - in de eerste helft van 1965 vormt hij minstens drieënveertig bronzen, waarvan zeker zes monumentale - durft hij de concurrentie met de traditie aan, ja zijn Steigerend paard wedijvert daar zelfs mee. Het is deze band met de traditie en de belangstelling voor de anatomie die het werk van Arthur Spronken een plaats bezorgen terzijde van de elkaar snel opvolgende recente ontwikkelingen in de Europese beeldhouwkunst.

(4) B.v. op blad nr. 12331 van de K.B. te Windsor, afgebeeld door A.E. Popham in The Drawings of Leonardo da Vinci, Londen, 1946, nr. 86.

(5) Blad 12355 in de K.B. te Windsor, A.E. Popham, o.c, 91.

(6) De tijdgenoten vermelden een studie van Leonardo over de anatomie van het paard, die waarschijnlijk verloren is gegaan.

(7) Inleiding catalogus Arthur Spronken, Stedelijk Van-Abbemuseum, Eindhoven; tent. van 17.9-1.11.1965.

(8) Inleiding catalogus Arthur Spronken en Varpu Tikanoja, Cultureel Centrum, Venlo, tent. van 15.12.1967-15.1.1968.

De anatomische vormen voorbijgestreefd.

De draf, die in het vruchtbare jaar 1965 tot stand komt, meet maar 17 cm. Hoofd en hals van het paard buigen naar rechts, één welvend volume dat tot zichzelf terugkeert. Tegenover deze bijna ronde is de gerekte vorm geplaatst van de linker achterpoot; ze liggen in elkaars verlengde in een haast horizontale diagonaal. Het andere achterbeen, tussen die twee in, is de forse drager van het beeld. De gebalde volumes zijn vrijer behandeld als bij Steigerend paard; ze hebben een zelfstandiger karakter. De beeldhouwer maakt hier

[p. 546]

Arthur Spronken: ‘Steigerend paard’, 1965, brons, 12 cm.

een begin met het uiteenvouwen van de volumes, die, plastisch herschapen, opgebouwd worden tot een van de natuur steeds onafhankelijker geheel.

De tors van de ruiter is afgeknot om het lichaam tot zijn essentie terug te brengen en tegelijk zoveel mogelijk te herscheppen tot één volume, zoals het paard zelf tot enkele volumes is teruggebracht. Ondertussen is iedere vorm genuanceerd gemodelleerd, zodat, als bij het paard, de suggestie gewekt wordt van kloppend leven. De ruiter doet, ondanks zijn smallere canon, denken aan de Torso del Belvedere in de Vaticaanse musea. Het vinden en beschouwen van zulke verminkte beelden uit de oudheid, waar de meest kwetsbare delen van verdwenen waren, leidde sinds 1900 in toenemende mate tot het ontstaan van torso's. De tors bood de kunstenaar de gelegenheid een minder individueel toegespitst beeld te vervaardigen en alle aandacht te vragen voor de plastische kwaliteiten. De keuze van de tors en het voorbijstreven van de anatomie bij het paard komen bij De draf voort uit een toenemende behoefte de nadruk te leggen op de essentie.

Herhaaldelijk werden de ruiterbeelden en paarden van Arthur Spronken door de kunstcritici in verband gebracht met het werk van Marino Marini. Marini's ruiters vormen echter steeds zulk een twee-een-heid met het paard, dat de een het complement is van de ander. Zijn archaïserende ruiters met hun omhooggeheven hoofden zijn een uiting van primitivisme. Ook zijn ze betrekkelijk statisch. De aandacht voor de anatomie bij paard en ruiter is over het algemeen gering. Arthur Spronken daarentegen biedt anatomische detaillering zelfs wanneer hij creatief ingrijpt in de realistische verschijningsvorm. Paard en ruiter sluiten niet aan bij tendensen tot primitivisme, maar bij dat hoogtepunt van beschaving dat de Italiaanse renaissance genoemd wordt. En de ruiter betekent in het beeld gewoonlijk een toegift, een verrijking. Wie de ruiter van de paarderug tilt, houdt een imponerend beeld over. Een zeer dynamisch beeld bovendien.

Het kleine beeld Geboorte gaat een stap verder dan De draf in het voorbijstreven van de anatomische vormen⁽⁹⁾. Arthur Spronken, de beeldhouwer van de reusachtig gebalde volumes, heeft in dit beeldje juist geprobeerd hoe ver hij kon gaan met het ontledigen van een vorm. Zo bestaat het paardelijf eerder uit concave dan convexe vormen. De anatomie is er ingeruild voor een intuïtieve plastiek, die rap tot stand schijnt gekomen. Het lijf is dun en scherp geprofileerd. Ook de kop is hoekiger dan bij de andere beelden. De billen zijn tot ballen teruggebracht. Evenals de compositie van het zich kronkelende paard staan de scherpere vormen

(9) Omstreeks 1965? Ongeveer 12 cm.

[p. 547]

Arthur Spronken: ‘De draf’, 1965, brons, 17 cm.

in dienst van het uitdrukken van de geboorte. Het veulen heeft het moederdier verlaten: het ontledigde lijf trekt zich samen rond een vacuum.

In de dynamische beelden van Arthur Spronken zitten herhaaldelijk dramatische aspecten verborgen. Tevens is aan Geboorte te zien in welk een persoonlijke expressiviteit het vroegere, streekgebonden expressionisme is uitgemond.

Stieren torsen de zon en paarden doorkruisen het luchtruim.

Sinds hun huwelijk gaan Varpu Tikanoja en Arthur Spronken met hun kinderen jaarlijks naar Varpu's moederland. Iedere zomer brengen ze zes tot twaalf weken door in familieverband aan de Botnische golf in Vaasa. Daar ligt de oorsprong van de Dansende Hanna's en Riitta's, van de vele beelden die ingegeven werden door Finse inspiratie. In die zomermaanden vormt Spronken kleine ontwerpen in klei of was, die later in Beek worden vergroot of uitgevoerd. Ook het afwerken, ciseleren en patineren doet hij in Limburg.

Tot de meest indrukwekkende ervaringen van Arthur Spronken in Finland horen de zonsondergangen. Vóór de zon, met tegenzin lijkt het, afscheid neemt, zet ze de hemel in koperen gloed. Die brandt rood en oker en saffraan, trillend en onrustbarend. Het werk wordt stilgelegd om met ingehouden adem te kijken naar het grote kosmische avontuur. Al haar krachten wendt de zon bij dit dagelijkse, emotionele afscheid aan om de stervelingen te doordringen van haar macht. Daarvan diep overtuigd, zocht Arthur Spronken naar een vorm die haar intensiteit en levenskracht zou kunnen weerspiegelen. Zo kwam hij terecht bij het oeroude symbool van de zonneschijf.

Deze is ons onder meer overgeleverd uit de Europese bronstijd in de Zonnewagen van Trundholm⁽¹⁰⁾. Dit 60 cm. lange votiefgeschenk uit de dertiende eeuw voor Christus, dat gevonden werd in een moeras in Denemarken, ontleent zijn bestaan aan een cultus waarbij de zon als goddelijke kracht werd vereerd. Bij de Zonnewagen staat een paard op de assen van het voorste en middelste paar wielen. Het kondigt de zonneschijf ritueel aan en vormt zelf de helft van het beeld. De andere helft, de grote zonneschijf op de wagen, is met versierd bladgoud beslagen.

Zo vormt ook bij Arthur Spronken het dier bij de Zonnestier de ene component, de schijf de andere, met dit verschil dat hier sprake is van innig samengaan in plaats van gescheidenheid. Ook is de stier - zoals vóór hem het paard - vérgaand onafhankelijk van zijn ‘ruiter’. De stier heeft, evenals de paarden sinds De draf, een proces doorgemaakt dat uiterlijk aan te duiden valt als beknotting, amputatie, mutilatie; van het scheppingsproces uit gezien

(10) Kopenhagen, Nationaal museum. Afgebeeld door H. Hafner in Kunstgeschichte. Von den Anfängen bis zum frühen Mittelalter, Stuttgart, 1975, Parkland Verlag, 28.

[p. 548]

Arthur Spronken: ‘Geboorte’, 1962, messing, 12 cm.

komt dat echter neer op concentratie, uiterste gebaldheid tegenover een plots ontladen van de spanning waar een vorm wordt afgekapt of ingesnoerd. Zulk een Zonnestier mocht Arthur Spronken in 1963 - dus in zijn drieëndertigste jaar - vervaardigen voor het World Meteorological Institute te Genève als nationale bijdrage van Nederland. In Eindhoven werd in 1964 een Zonnestier geplaatst in de Stadsschouwburg; het brons kan hier niet verdonkeren zoals 's winters buiten gebeurt. De geometrische vorm van de zon rust op de organische van het dier, die eveneens op weg is naar de abstractie. Al verschilt de abstractiegraad, het samengaan van de twee vormen is gelukkig: de stier, beeld van kracht en overmoed, schraagt de warmtebron die alle leven doet ontkiemen. Het samengaan is veel inniger als bij een figuur als Atlas die de wereldbol draagt, omdat de machtige tors van de stier de ronde schijf zo veel mogelijk omspant. Het wentelen van de zon is aangegeven door bescheiden grafitti, enkele concentrische cirkels. Het bladgoud dat de Zonnewagen bekleedde - ook met concentrische versieringen - kan de Zonnestier in Eindhoven missen: haar brons roept de roodkoperen luchten van Finland in herinnering.

De zomers in Vaasa brengen Arthur Spronken, die zo diep in het Limburgse heuvelland geboren is, steeds meer in contact met het water, het water dat de zwaartekracht van het lichaam opheft. Het kijken naar de aanrollende golven in Finland en de omgang met paarden sinds zijn prille jeugd, het zich vastklemmen aan hun manen en in galop meegevoerd worden, de aarde niet meer rakend, dat zijn de ervaringen die hem de inspiratie leverden voor zijn zwevende paarden. Hij dingt steeds meer af op de poten, zoals bij de Zonnestier in Eindhoven, om de overblijvende tors plastisch des te vrijer te behandelen. Steeds vaker rusten de paarden op een metalen pin om de indruk te wekken van een vrij zweven door de ruimte, zoals bij een Zwevende ruiter uit 1965 in het Frans-Halsmuseum te Haarlem⁽¹¹⁾, of, in 1967, bij de zwevende Zonneruiter voor de luchthaven Schiphol.

De dagelijkse omgang met zijn hengsten en merries, en het onophoudelijk bewegende water van de Botnische golf inspireerden hem in 1966 tot de beelden voor Leiden en Valkenburg: paarden die zich - in dezelfde compositie als Geboorte maar nu omlaag gericht - met al hun kracht krommen tot een gebald verzet. Ook hier uiterst geladen volumes tegenover plotse en totale ontlading, zodat de spanning te meer zichtbaar is. Begrijpelijk dat Arthur Spronken na een aantal paarden op pinnen er tenslotte toe kwam om een reusachtig paard werkelijk te laten zweven: sinds 1972 hangt Erok, 270 cm. lang, aan het plafond van de Academie voor beeldende vorming te Tilburg.

Naarmate de paarden zich meer boven de mens gingen verheffen - betekent dit ook dat ze de mens in adel voorbijgestreefd zijn en mythische dimensies hebben aangenomen? - groeide hun onderkant in betekenis. Zoals Charles Despiau bij zijn portretten steeds de aandacht vroeg voor de achterkant van het hoofd, de vorm van de schedel en de verhouding van hoofd

(11) Geschenk van de burgerij, 170x130.

[p. 549]

Arthur Spronken: ‘Dr. A. van Schendel’, 1976, brons, levensgroot.

tot hals, zo weegt Arthur Spronken als geen andere beeldhouwer de plastische spanningen van de onderkant van zijn beelden.

In 1968 en 1969 lijkt de beeldhouwer de abstractie dan werkelijk te bereiken. Lijkt. Want in een groot aantal beelden zijn zonneschijf en paardelijf nog altijd herkenbaar. Voor het overige is het een groeien en welven van bladeren, een botten van knoppen en bollen, zich ontkrullen van iets dat zowel dier als plant kan zijn. Al wat in deze zogenaamde abstracte jaren ontstaat, het is uitgegaan van het leven zelf. Het heet dan ook Zomerteken, Zonnedanser of Vruchtdrager⁽¹³⁾. Beelden die passen in een oeuvre waarin stieren de zon torsen en paarden het luchtruim doorkruisen.

(13) Respectievelijk 1968, 14,5; 1968, 17,5; 1969, 40 hoog.

De portretten.

Vrijwel sinds het begin onderbrak Arthur Spronken de activiteiten aan zijn vrije

Arthur Spronken: ‘Dr. G.H. Veringa’, 1978, brons, levensgroot.

werk voor - soms even vrije - portretten. Het ideaal dat hem voor ogen staat is het aanbieden van een krachtige, niet vleiende waarheid, zoals de Etrusken en de Romeinen dat deden, zoals Donatello dat deed in het portret van Niccolo da Uzzano en Marini in de koppen van Strawinsky. Het Portret van (zijn tweejarige zoon) Caius uit 1962 vertoont in de haarbehandeling Romeinse reminiscenties. Hierbij en bij een Portret van (de schilderes) Geertrui (Charpentier)⁽¹⁴⁾ is het onder meer een evasieve oogstand, bepaald niet esthetisch, die de kop zo boeiend maakt. Het is de asymmetrie, dat stijlmiddel van het vroegere expressionisme, die aan beide koppen kwaliteit en noblesse verleent.

Kwaliteit en noblesse, dat zijn ook de kenmerken van de twee laatste portretten die Spronken heeft vervaardigd. Het ene is de kop van Dr. A. van Schendel, de gewezen directeur van het Rijksmuseum te

(14) Ook 1962, 23. Het Portret van Caius meet 19 cm.

[p. 550]

Amsterdam, zoon van de letterkundige⁽¹⁵⁾. Het smalle, toch gevulde gezicht en de hoge schedel bepalen de vorm van de kop. Voor de uitdrukking van het gezicht zijn vooral van belang de naar binnen gerichte, bijna verblinde ogen en de brede haviksneus. Pas bij aandachtige beschouwing blijkt hoe belangrijk de mond is die vriendelijk kan relativeren. De ruw geborstelde wenkbrauwen geven het portret van de kunsthistoricus een accent van losheid en artisticiteit.

Evenals het portret van Dr. A. van Schendel is dat van oud-minister dr. G.H. Veringa opgebouwd uit over elkaar gelegde wasschilfers⁽¹⁶⁾. De asymmetrische haarpartijen verlenen het portret met het scherp gesneden gezicht een strenge zwier. De hals rijst juveniel op, onderbouw voor de kop met de iriserende ogen. De blik is ernstig gericht op de toekomst; het is de blik van een bezig, besluitvaardig man. Dr. A. van Schendel heeft, in zijn introvertie, afstand gedaan van actieve dienst. Introspectie en daadvaardigheid in twee portretten van een ingehouden grandeur.

(15) 1977, levensgroot, Amsterdam, Rijksmuseum; geplaatst bij zijn afscheid als directeur.

(16) 1978, levensgroot, Maastricht, Rijksuniversiteit Limburg; opdracht van de Maatschappij voor nijverheid en industrie.
De maat geeft in cm hoogte × breedte aan. Bij één maat is dit de hoogtemaat, tenzij het een liggend beeld betreft. De beelden waarvan de verblijfplaats niet is vermeld, zijn in principe in bezit van de beeldhouwer. De foto's een, zes en negen zijn van R. Holthuis, Beek; zeven is van F. Lahaye, Maastricht en acht van het Rijksmuseum.

Individuele tentoonstellingen^*:

1957	Helsinki, Kansalis Teatteri.
1959	Eindhoven, Krabbedans.
1964	Haarlem, De vleeshal, Nic Jonk en Arthur Spronken. Breda, De Beyerd, Nic Jonk, Arthur Spronken en Bart van der Schelling.
1965	Eindhoven, Van-Abbemuseum.
1967	Venlo, Cultureel Centrum, Spronken en Varpu Tikanoja.
1968	Den Haag, Nouvelles Images, Spronken, Visser, Szekely. Amsterdam, Stedelijk museum.
1970	Haarlem, Frans-Halsmuseum, De hallen. Hapert, Bellfires.
1971	Heerlen, Raadhuis. De Lage Vuursche, Kasteel Drakensteyn, park, Drakensteyn 71, Arthur Spronken, Gooitzen de Jong.
1972	Amsterdam, Galerie Krikhaar. Meppel, Schouwburg.
1974	Amsterdam, Galerie Krikhaar; uitsluitend tekeningen.
1977	Nijmegen, Galerie Sisu, Mare Chagall, Arthur Spronken.
1980	Amsterdam, Galerie Krikhaar, Arthur Spronken en Jules Pascin (maart).
1981	Maastricht, Bonnefantenmuseum t.g.v. de vijftigste verjaardag van A. Spronken (13 maart tot 10 mei 1981). Venlo, Museum Van Bommel-Van Dam t.g.v. de vijftigste verjaardag van A. Spronken (14 september tot 1 november 1981).

* Voor volledigheid kan volstrekt niet worden ingestaan.

Bibliografie^*:

Lambert Tegenbosch, Beelden die dansen en springen, De volkskrant, 20.6.1964.

Lambert Tegenbosch, Arthur Spronken, Inleiding catalogus Stedelijk Van-Abbemuseum, Eindhoven, 17.9.1965.

Mr. Ton Frenken, Klassieke orde en barbaars vitalisme in beelden van Arthur Spronken, Eindhovens Dagblad, 25.9.1965.

Marius van Beek, Arthur Spronken, De tijd-De maasbode, 16.10.1965.

Hans Redeker, De beeldhouwer Arthur Spronken, Tijdschrift voor architectuur en beeldende kunsten, XXXIII, dec. 1966, 584-589.

Ko Sarneel, Arthur Spronken en Varpu Tikanoja, Inleiding catalogus Cultureel centrum, Venlo, 15.12.1967.

Lambert Tegenbosch, Arthur Spronken en mevrouw, De volkskrant, 6.1.1968.

Lambert Tegenbosch, Arthur Spronken, Inleiding catalogus Stedelijk Museum, Amsterdam, 1968.

Ko Sarneel, Arthur Spronken, Inleiding catalogus Raadhuis, Heerlen, 19.3.1971.

Ton Frenken, Amsterdam ontdekt eindelijk Spronken, Eindhovens Dagblad, 6.4.1972.

N.N. (Ed Wingen), Spronken als tekenaar, De Telegraaf, 31.1.1974.

José Boyens, Arthur Spronken, Venlo, 1981. De monografie zal bij uitgeverij Van Spijk maart 1981 verschijnen met ± 150 afbeeldingen in zwart-wit en ± 40 in kleur.

* Wat de dagbladartikelen betreft een toevallige keus.

[p. 551]

Biografische gegevens:

1930	Geboren te Beek in Nederlands Limburg. Zijn vader had daar een kleine sigarenfabriek.
1947	In de leer in een bakkerij te Bressoux, bij Luik.
1948-'52	Maastricht, Kunstnijverheidsschool bij Charles Vos; Balendong brengt hem het hakken bij.
1952-'54	Onder de wapenen te Ermelo. Krijgt een beurs van het Istituto italiano di cultura voor een studie in Italië als hij twee weken onder dienst is; de beurs vervalt. In de jury had o.m. zitting prof. A.M. Hammacher.
1954-'55	Milaan, Accademia di belle arti di Brera, bij Marino Marini. Jacopo di Maselli begeleidt de studenten het meest intensief. Langdurige bezoeken aan Florence en Rome. Dankt dit verblijf aan een tweede beurs van het Istituto italiano di cultura.
1955	Huwelijk met de Finse Varpu Tikanoja, schilderes. Er worden vier dochters en een zoon geboren.
1963	Eerste prijs op de internationale Biennale des jeunes artistes te Parijs, Musée de l'art moderne. Exposeert hier als enige Nederlander.
1966	Bouwt gedeeltelijk met eigen handen een huis op een heuvel te Kelmond (Beek, Nederlands Limburg) en gaat Welshe pony's fokken. Varpu Tikanoja is als coproducente verantwoordelijk voor ontwerp en uitvoering van de vloer in kiezeimozaïek.
1969-'78	Aan de Jan-van-Eyckacademie te Maastricht leider van de beeldhouwklas met als eerste medewerker Lo van der Linden. Toen Carasso nog doceerde, verving hij die. Carasso wees Spronken aan als zijn opvolger.
1970-nu	Gastcolleges aan de Jan-van-Eyckacademie. Adres: Eerdshaag 11, Kelmond (Beek).

Verspreiding werken:

Tot nu toe werden 89 beelden van Arthur Spronken achterhaald in openbaar of semi-openbaar bezit in Nederland, o.m. 6 In Eindhoven, 7 in Amsterdam, 10 in Haarlem en 11 in Maastricht; het betreft voornamelijk monumentale werken. - Er bevindt zich één beeld in bezit van de Franse staat, één bij het World Meteorological Institute te Genève en een in de collectie van Robert Scull, U.S.A. Een zo volledig mogelijke opgave van geplaatste beelden kan men aantreffen in de monografie Arthur Spronken, die maart 1981 bij Van Spijk te Venlo zal verschijnen.