|
| |
| |
| |
Han Wezelaar: Jongen met eend (1942)
Walther Vanbeselaere
Geboren in 1908 te Zevekote. Promoveerde tot doctor in de kunstgeschiedenis aan de RU Gent met een proefschrift over de Hollandse periode in het werk van Vincent van Gogh. Van 1938 tot 1945 docent aan de RU Gent. Hoofdconservator van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen van 1948 tot 1973. Specialist van de 19deeeuwse schilderkunst, het Vlaamse expressionisme, het animisme en het surrealisme. Publiceerde o.a. Henri de Braekeleer (1941), Pieter Bruegel en het Nederlandse maniërisme (1945), De Vlaamse schilderkunst van 1850 tot 1950, van Leys tot Permeke (1961), J. Le Malr (1974), Jacob Smits (1975), Albert van Dyck (1976), A. Vandewalle (1977), A. Servaes (1978).
Adres:
Grote Steenweg 628, 2600 Berchem.
Opgedragen aan Drs. F.M. Fei,
Burgemeester van Venlo
Met gespannen verwachting zag ik de datum van vrijdag 14 september 1979 tegemoet: de opening van de historisch belangrijke tentoonstelling De generatie van 1900 in Nederland en België te Venlo, opgezet en uitgewerkt door Leo Alberigs, de onvermoeibare bezieler van het meest actieve culturele centrum in Nederland. Dat zou de eerste internationale confrontatie van die aard worden.
Voor mij was de Generatie van 1900, voor wat België betreft, sinds lang een duidelijk omschreven stroming met een heel eigen gezicht. In mijn boek over De Vlaamse schilderkunst van 1850 tot 1950, van Leys tot Permeke, geschreven eind 1959, had ik in het ‘Slotwoord’ slechts even deze stroming vermeld en omschreven (p. 298-299) met als excuus, dat ik het, naar mijn overtuiging, te vroeg oordeelde om mij aan een verantwoord overzicht te wagen, al voegde ik eraan toe, dat ‘het wezenlijke van haar bijdrage in 1950 volbracht’ was. Maar in 1966 onderbrak ik bewust de reeks biënnale-eenmans-overzichtstentoonstellingen, die ik met Ensor sinds 1951 in het Antwerps Museum had ingezet, om de eerste omvangrijke groepstentoonstelling te wagen, gewijd aan mijn generatiegenoten en die ik de benaming gaf De generatie van 1900, animisten en surrealisten. Dat Venlo het dertien jaar later, in 1979, aandurfde het thema te verruimen tot een Nederland-Beigië-manifestatie verheugde mij buitengewoon. Dat deze financieel zware onderneming zonder de geringste geldelijke steun van het Belgisch-Nederlands Cultureel Verdrag door moest gaan, en zonder dat één stad in Vlaanderen bereid werd gevonden de tentoonstelling over te nemen, verwonderde mij niet in het minst. Dit feit bewees opnieuw hoe weinig betekenis de officiële artistieke instanties die het voor het zeggen hebben, aan deze
| |
| |
gebeurtenis hechtten. Voordien, in 1971 had het Antwerps Museum (Jean Buyck) nog de voortreffelijke, selecte tentoonstelling Magisch Realisme in Nederland (Hynckes, Koch, Willink) gebracht, een benaming voor de in feite verwante ‘Surrealisten’ in België: Delvaux en Magritte. Bovendien had ik, dank zij tentoonstellingen te Venlo, het werk van de Nederlanders Röling en Verwey leren kennen, waardoor mijn verwachtingen nog werden aangescherpt voor een initiatief waaraan ik, zij het op bescheiden wijze, heb meegewerkt door het schrijven van de Inleiding tot de Belgische inzending, met een poging tot bondige omschrijving van de persoonlijkheid van ieder van de veertien deelnemers.
Op de eerste plaats diende de tentoonstelling Venlo-1979 een voor beide landen aanvaardbare en klinkende naam te krijgen! ‘Magische Realisten’ en ‘Surrealisten’ waren duidelijke tendensen die men vanzelfsprekend zou confronteren (in hetzelfde gebouw, het Museum van Bommel). Maar het overige, het merendeel van wat in het cultureel centrum getoond zou worden, hoe diende dat gepresenteerd te worden? De termen animisme en animisten waren sinds jaren in België ingeburgerd, terwijl in Nederland geen enkele benaming ingang had gevonden. Er werd dan ook in gezamenlijk overleg besloten gewoonweg de zeer vage term De generatie van 1900 te gebruiken en verder maar af te wachten wat er uit de bus zou komen!
De Antwerpse tentoonstelling van 1966 was, en volkomen terecht, als een tweeluik opgezet (animisme en surrealisme) maar op grond van mijn ervaring van 1966 bracht ik aan de participatie voor Venlo-1979 wijzigingen aan. Bepaalde namen liet ik weg, die eigenlijk niet tot het animisme bleken te behoren: jongeren, die alleen bij hun debuut een animistische inslag vertoonden, maar bij de verdere ontplooiing van hun visie duidelijk een andere weg waren opgegaan. En één enkele naam voegde ik aan mijn overzicht toe.
Ik zag, zoals gezegd, met grote spanning 14 september 1979 tegemoet. Het éne luik - magische realisten en surrealisten - bleek dan ook volkomen in orde. Ondanks een dubbel voorbehoud. Allereerst waren de Belgische surrealisten niet door topwerken vertegenwoordigd en vervolgens kwamen de Nederlandse magische realisten, door de te talrijke kunstenaarsnamen, bij mij over als niet streng genoeg geselecteerd. Maar de bijdrage van de drie belangrijke namen - Koch, Hynckes en Willink - bleek overtuigend en voortreffelijk.
Het tweede luik, dat de tegenhanger moest worden van de Belgische animisten, viel grotendeels ten nadele uit van de Nederlandse inzending. Behalve van de mij tot dan toe onbekende schilder De Kat en de beeldhouwer Wezelaar (o1901) werd geen overzichtelijke keuze geboden, die op overtuigende wijze De Generatie van 1900 als scherp omschreven stroming verduidelijkte. Het oeuvre van De Kat bleek broederlijk verwant met wat België bood, ondanks zijn specifiek Hollandse karakter. Maar een ware ontdekking voor mij was de inzending van de ‘animistisch’ overkomende - natuurlijk voor een Nederlandse beeldhouwer een misplaatste benaming! - Han Wezelaar, behoorlijk overzichtelijk opgesteld in de verste hoek van de laatste bovenzaal. Jammer dat de beeldhouwers Mari Andriessen en Charlotte van Pallandt niet door een boeiender ensemble en een gelukkiger opstelling, concurrerend tegenover elkaar konden afgewogen worden, wat wel voor de Belgische beeldhouwers Grard en Leplae het geval was. Maar de grootste verrassing voor mij was Wezelaars levensgroot beeld Jongen met eend, een gipsen beeld uit 1942, dat bij mij ten volle de harteslag
| |
| |
der jaren 1940 opriep: het decennium dat voor de hele generatie van 1900 de tijd van de volkomen vrije, zelfstandige en totale eerste bloei is geweest.
●
De Jongen met eend fascineerde mij op slag! Het groot formaat - op voorwaarde dat de kwaliteit voortreffelijk is! - komt op zichzelf steeds voor als imponerend, als een ‘gezag’. Die ‘levensgrote’ naakte, gehurkte jongen - 82 cm. hoog! - met beide knieën wijd uiteen - 63 cm. breed! - waartussen hij de eend die hij met beide handen koesterend, even nog tegenhoudt in haar drang naar een vrije vlucht, dwong me voortdurend er omheen te lopen en boeide mij steeds sterker, door de onverwachte rijkdom aan nieuwe en andere uitzichten die hij bood; door de felheid van zijn ‘présence’, én als plastisch spannend werkstuk én als stralende werkelijkheid; als vast in zich gesloten kluwen en tegelijk als zich in volkomen vrijheid uitlevend in de weidse, onmetelijke ruimte die hij oproept en waarin hij beweegt en ademt. Het ‘motief’ van de gehurkte jongen kwam op mij over als een onverwachte vondst, resultaat van een werkelijk bezielde daad, die niet anders kon zijn dan zoals ze aangeboden wordt. Een daad die geen tweede keer overgedaan kan worden en elke kans tot enige andere variatie uitsluit. In zich een werk dat eenmalig is, volkomen af en gaaf is, met opvallende liefde consequent uitgewerkt en dat uitmunt door specifiek Hollandse zakelijkheid. En tegelijk onthutsend door zijn eenvoud, zijn pretentieloosheid, zijn levensblijheid en zijn dichtbije menselijkheid.
In Vlaanderen worden Pallieter en De Witte als specifiek ‘van bij ons’ ervaren, uiting van ongecomplexeerde levensvreugde, guitigheid en olijkheid. Een verwante, inpalmende bekoring gaat uit van de Jongen met eend. Zijn naaktheid is een loflied op de heerlijk-gave argeloosheid
Han Wezelaar: ‘Jongen met eend’ (1942).
van de jeugd, van jong leven waarvan men houden moet; en de bek, de ogen en het gevederte van de eend en haar grabbelende poten zijn met een liefde gekoesterd als gold het een geciseleerd juweel! Het hemelwaarts gewende hoofd van de jongen, zijn blik, zijn open mond en zijn gehele voorkomen: alles is uiting van het eeuwig verlangen naar vrijheid, naar totale vrijheid waarvan het licht, de lucht en de hemel de heerlijke belofte zijn. Onweerstaanbaar zal de eend haar vlucht wagen en de jongen, vervuld van zijn Ikaros-verlangen, verwacht dat met de eend zijn droom in vervulling zal gaan!
Onafscheidbaar van de totaliteit van het beeld - alweer een werkelijk verrassende vondst! - is de cylindervorm van het voetstuk: die ronde schijf, de stevige sokkel,
| |
| |
het vast ‘eilandje’ van waarop de eend haar vlucht zal wagen. Maar vooral als beeldend element is de cylindervormige sokkel zinvol. Aan zijn ronding - wentelgang zonder begin noch einde! - dankt het beeld zijn vaste in zichzelf geslotenheid, zijn innerlijke beheerstheid bij alle rijkdom aan gezichtspunten die het voortdurend biedt. Telkens wordt men tot dezelfde kern teruggedrongen en telkens ook weer ertoe aangezet om het beeld heen te wandelen.
Het rijkst aan contrastmotieven is, logischerwijze, de voorzijde, het vooraanzicht, maar men ontkomt er niet aan tevens het linker- en rechterprofiel voortdurend met het oog af te tasten en het beeld metterdaad ook met zijn vingers te strelen. Maar het meest verblijdende blijkt -
omdat men ze als de minst boeiende verwacht - de achterzijde, de rug van de jongen. Met welke tederheid is de kwetsbaarheid van de enkele zichtbare ruggewervels van die prille rug gekoesterd! Die rug die als de klankkast van een gitaar is - niet toevallig gebruik ik die vergelijking! - met haar gespannen snaren!
Ik heb vóór mij de foto van een tekening van Wezelaar uit 1942 - uit hetzelfde jaar als de Jongen met eend. Een studieblad naar de ‘handen in actie’, de werkende handen van zijn vriend de beeldhouwer Radecker: een heerlijke, overgevoelige tekening, waarbij men beseft dat bij de beeldhouwer zijn handen en zijn gereedschap de bezielde instrumenten zijn die bij machte zijn het eeuwig-onverklaarbare wonder dat we ‘kunst’ noemen gestalte
| |
| |
te geven: levenscheppende handen! Dat verstilde lyrisch-muzikale vervoering tot de kern van Wezelaars kunstenaarschap behoort, kan men ook uit zijn tekening Gitaar spelend meisje uit 1947 aflezen. En later nog in 1977 - toen hij 76 jaar oud was - heeft hij een beeldje uit 1945 Gitaarspelend meisje tot definitieve versie omgewerkt. En het jaar daarop, in 1978, ontstaat zijn Cellospeler, massaal, monumentaal- geslotener in de vormtaal dan zijn vroeger werk en daardoor als ‘laatwerk’ van hem kenschetsend, waarin hij zijn lyrisch-muzikale vertedering - een constante in zijn werk - nog eens uitzingt.
De ronde sokkel heeft Wezelaar meer dan eens als beeldend-samenvattende grondvorm aangewend. Voor het eerst schoorvoetend,
beslist instinctmatig, maar niet sterk overtuigend, in 1936, in Ineke, een staand vrouwennaakt - voor die tijd op vrij groot formaat: 104 cm. hoog. Ook in dit vroeg beeld valt de drang op naar in zichzelf geslotenheid van de echt plastisch denkende kunstenaar: beide armen sluiten nauw tegen de rug aan. En meteen klinkt een intiem-menselijke, pretentieloos-eenvoudige intonatie door: vooral in de expressie van het gelaat, maar ook in het geheel, in het beminnelijk-inpalmende van het naakt met zijn typisch eigen tederheid. Maar dan, in een unieke verwezenlijking - beslist een hoogtepunt in zijn oeuvre - in zijn Jongen met eend heeft de ronde sokkelvorm de diepst-mogelijke zin en betekenis verkregen. Hij isoleert het beeld in de ruimte, verleent het zijn vaste
| |
| |
in zichzelf geslotenheid en zijn volkomen innerlijke vrijheid en volheid van leven, met als heerlijk-blijde bekroning de hemelwaarts gerichte blik. Welk een enorme afstand tussen het uitgangspunt, een kleine tekening, een snelle notitie ‘naar het leven’ (17 × 15 cm.), naar een gehurkte jongen op de rug gezien, en het volmaakt doordachte en doorwerkte driedimensionale beeld dat de Jongen met eend uiteindelijk geworden is! Het jaar daarop, in 1943, ontstaat een van zijn beminnelijkste beelden, vervuld van zacht-weemoedig verlangen, zijn Staand vrouwennaakt, zo pretentieloos-menselijk en tevens wezenlijk verwant met het algemeen levensgevoel dat ook zijn generatiegenoten in België, de beeldhouwers Grard en Leplae, vervulde. Leplae en Wezelaar waren vrienden, beiden bewonderaars van Despiau en, bij al het specifiek eigene dat hen onderling scheidt, klinkt een gemeenschappelijke generatieverwantschap door die niemand loochenen kan.
Een laatste keer, in 1980, wendt Wezelaar de ronde sokkelvorm aan in zijn Job (31 cm. hoog), misschien een eerste ontwerp voor een levensgroot gedacht beeld? Job, zittend-weeklagend op een kleine heuveltop die aangrijpend en suggestief de uitkomstloosheid van zijn ellende uitdrukt. De ronde sokkel is hier geen matematisch-feilloze cirkelvorm, zoals die in de eerste bloeitijd van Wezelaars kunstenaarschap - in zijn Jongen met eend van 1942 - als normaal en consequent aandoet, maar nu, in 1980, als grondvorm die gesuggereerd wordt en als suggestie een veel diep-menselijker taal spreekt.
Bij elk waarachtig kunstenaar zijn de laatste werken doordesemd van een rijkdom aan menselijk ervaren die, veel meer dan de bloei, de voldragen laatste vrucht is.
Voordat ik aan het schrijven van deze tekst over de Jongen met eend begon, las en herlas ik geboeid de voortreffelijke bespreking van Hans Redeker (p. 174) over het werk van Wezelaar in de Venlose catalogus van De generatie van 1900. Hoe specifiek hij hem benadert! Vooral de slotzin blijft mij bij:
‘Han Wezelaar is op het ogenblik een van de meest slecht gekende beeldhouwers van ons land. Dat heeft hij ook zelf bewerkstelligd door zijn bescheiden, dienende opstelling. Hij zal blijken een van de belangrijkste te zijn, maar dan vooral door zijn langzame groei tot grote hoogte. Ook hij wist te realiseren een soort synthese van wat er in onze eeuw plastisch aan de orde werd gesteld, ook hij weigerde de spirituele inhoud en het contact met de werkelijkheid op te offeren aan een dogmatische vormproblematiek, hoe belangrijk deze ook geweest moge zijn. Deze tentoonstelling zal hem zonder twijfel voor het eerst in zijn ware context tonen’.
De tentoonstelling te Venlo was voor mij, wat Wezelaar betreft, inderdaad een revelatie. En ik meen me niet te vergissen, wanneer het mij voorkomt dat de Jongen met eend een der belangrijkste creaties is uit de eerste, de volste bloeitijd - de jaren 1940 - van de beeldhouwers, Belgen en Nederlanders, uit de generatie van 1900. Een uniek werk is het waarin de wezenlijke grondtoon van dit geslacht het zuiverst doorklinkt: zijn spontaan en tevens bewust inhaken op, en een voortzetten van een toen als voorgoed voorbijgestreefd gewaande eeuwenoude traditie; zijn behoefte aan bezinning en inkeer en menselijkheid, aan werken in volkomen afzondering en in de stilte van de veilige thuishaven van het atelier: de eerste te vervullen voorwaarde om volkomen zichzelf te zijn en te worden, wars van elk vormexperiment omwille van het vormexperiment.
Dat gedurende de tragische oorlogsjaren 1940-1945 een Jongen met eend kon ont- | |
| |
staan: de verkondiging van een nieuwe lente met een nieuw geluid, - een loflied op het onvergankelijke van de heerlijkheid van blij, jong leven - mag verbazing wekken, maar het is een openbaring van het diepste verlangen dat in elke mensenziel huist. Ik ken het werk van Andriessen en van Van Pallandt niet voldoende, al gaat er kennelijk een verwante lyrischingetogen en menselijk-warme bezieling van uit als van het oeuvre van Wezelaar. Maar het is onthutsend dat een der meest overtuigende en inpalmende werken van de Belgische beeldhouwer Leplae zijn levensgrote (162 cm.) Rechtstaande jongen uit 1942 is, zijn Luco, waarin op verwante wijze als in de Jongen met eend uit 1942 de schoonheid van het jongensnaakt wordt bezongen! Waarom zouden we daarbij niet spontaan aan Donatello's jonge bronzen David denken, die onverwelkbare bloem uit de Florentijnse vroegrenaissance?
Verbazend is het wel dat de Jongen met eend, in 1942 als tuinbeeld op bestelling ontstaan, nooit in brons gegoten werd en dat hij eigenlijk te Venlo, 1979, voor het eerst werd ontdekt! Toen de Belgische beeldhouwer Henri Puvrez, in opdracht van het openluchtmuseum-Middelheim, te Antwerpen, Wezelaar begin der jaren 1950 op zijn atelier te Amsterdam bezocht, met de vraag of hij geen belangrijk werk klaar had, dat voor eventuele aankoop in aanmerking kon komen, antwoordde hij ontkennend. De Jongen met eend stond ergens in zijn werkplaats opgeborgen en was hij compleet vergeten! Wezelaar was toen volledig opgeslorpt door belangrijke opdrachten - zijn aandeel in de voortreffelijke bevrijdingsmonumenten die na de oorlog in Nederland ontstonden. In 1951 ontstond zijn monument voor Roosendaal; in 1954 zijn monumentaal figuur De zorg, naar de afmetingen zijn grootste werk, een brons van 3,60 m. hoog, en in hetzelfde jaar 1954 zijn wellicht sterkste en meest aangrijpend werk op groot formaat (2,90 m.), zijn bronzen Gedenkteken voor de omgekomen vissers te IJmuiden: overtuigend en diep-menselijk bewogen!
Hans Redeker kreeg gelijk: het ensemble op de tentoonstelling te Venlo vertoonde Wezelaar, ‘op het ogenblik een der meest slecht gekende beeldhouwers’ in Nederland, ‘zonder twijfel voor het eerst in zijn ware context’. En de gemeente Venlo kocht de Jongen met eend! Niet voor het museum, maar als beeld-in-destad: in de drukste hoofdstraat - de Parade - werd het op vrijdag 9 mei 1980 ‘ ingehuldigd’, opgenomen in het volle leven en ik kan me niet voorstellen dat deze levensblijheid uitzingende ‘Jongen’ niet dadelijk het hart der bevolking zou beroeren! Maar welke doopnaam zal de man uit de straat, die steeds met veel zin voor humor een nieuweling in zijn omgeving opneemt, voor hem bedenken?
1980 wordt verder voor Wezelaar een belangrijk jaar. In oktober krijgt hij te Laren en niet in Amsterdam, waar hij zijn academiejaren doorbracht en, na tien jaar verblijf in Frankrijk, de langste tijd van zijn leven sleet en nog slijt, zijn eerste overzichtstentoonstelling. Tegelijk verschijnt bij Van Spijk te Venlo een uitvoerige monografie over zijn werk, waarbij hij zelf de keus der foto's bepaalde - grotendeels door zijn vrouw gemaakt - en met de grootste zorg ook de lay-out uitwerkte. Het wordt geen spectaculair show-boek, maar een eenvoudige uitgave, een ‘boekje’, een innig familiealbum, een ‘dagboek’, volkomen in de geest van de generatie van 1900 die in alle bescheidenheid, maar met een hart overstromend van menselijke tederheid en fijngevoeligheid, wéét dat haar begenadigde roeping geloofwaardig is en als zodanig finaal zal erkend worden.
10 mei 1980.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd