Ons Erfdeel. Jaargang 23

Nieuwe Nederlandse films.

Het zou zeker onjuist zijn om Paul de Lussanets film Lieve jongens net als Paul Verhoevens Soetters zonder meer een ‘sexfilm’ te noemen. Het is zelfs de vraag of de term wel geheel en al van toepassing is op ‘Spetters’. Per slot van rekening ligt er in die film toch iets opgesloten van sympathiserend naverbeelden van de sociale en psychologische onvrede onder een bepaald slag jongeren. Het blijft echter bij na-verbeelden, zonder enige poging tot onderzoek. Daarom heeft de film een nadrukkelijk vrijblijvend karakter, krijgen de beelden van de sexhandelingen iets uitdagends en zijn ze bepalend geworden voor de totale indruk die de film wekt.

Dat ligt bij Lieve jongens anders. Ook al slaan de kwantiteit en de kwaliteit van de sex-beelden die van Spetters met - laat ik het maar meteen grofweg en duidelijk zeggen - enkele penislengten. Het verschil bestaat in de kwalificatie ‘levend’. Ondanks alle onbeholpenheden die eraan kleven is de film Spetters meer een film van levende figuren dan Lieve jongens met zijn gedicteerde literaire sfeer.

In Spetters zie je een groep jongeren uit een kleine plaats in de nabijheid van een grote stad. De meisjes en jongens zijn typisch plattelandskinderen, nog steviger plattelands door het ‘zwarte kousen’-geloof dat hun ouders aanhangen. Aan de andere kant is er de invloed van de stad, die met de zware bromfietsen gemakkelijk te bereiken is. De karakters hebben daardoor iets hybridisch gekregen: drift tot vrijheid, gedempt door oud geloofsformalisme. Het gaat om jongelui in een geestelijk en karakterologisch niemandsland. Van uit dat niemandsland halen zij hun stunts uit: motor crossen en meiden versieren. Bij al dat stuntwerk bestaat er grote behoefte aan heldenverering. Die concentreert zich op een motorcrosskampioen, een man van het beroep, die de naïef vererende jongens smadeliik voor de gek houdt. In eigen kring hebben de jongelui er een, die bestemd schijnt te zijn om de kampioen de loef af te steken. Hij verongelukt, komt in een rolstoel terecht en neemt vrijwillig afscheid van het leven. Zijn beste vriend zoekt meer vastheid in het leven en krijgt die bij een in de liefde bijzonder gul meisje. Een derde vindt na semi misdadig gedrag zijn lang verborgen gebleven bestemming in homosexualiteit.

Ik heb het hier allemaal wat

[p. 449]

Uit ‘Spetters’.

schematisch opgeschreven, maar in de film is het geconcretiseerd tot een visueel goed aansprekend levensverhaal van een groep. Verhoeven mag de hardheden in de ontwikkeling van de jongelui nu en dan hebben geforceerd, hij is daarmee toch niet naast de realiteit terecht gekomen. Hij beschouwt homosexualiteit of vrijmoedigheden in de heterosexuele liefde niet als uitingen van een bijzondere menselijkheid, waar je een beschroomde eerbied voor moet hebben. Hij ‘lust’ het allemaal wel rauw. Zonder respect, zonder vonnis; als een realist. Zijn film heeft daarom niets van een sociale of morele analyse, maar is wel op sociale en morele waarden te analyseren.

Dat is anders met Lieve jongens Eerder een schotschrift in filmvorm dan een realisme, als men onder realisme ten minste iets anders wil verstaan dan een onbeschroomde en onbeperkte weergave van alles en nog wat, o.a. van het sexuele. Het is een wat wonderlijk geval met de regisseur van de film, Paul de Lussanet, die, zoals men zich wel zal herinneren, ook Mysteries heeft gefilmd naar het bekende boek van Knut Hamsun. Precies als bij Nikolai van der Heyde weet je dat je te maken hebt met een zeer talentvolle filmer. Alleen is er bij beiden nog niet geheel uit gekomen wat er in zit. Met dit verschil, dat De Lussanet (nog) nooit is uitgegleden op een manier als Nikolai van der Heyde is uitgegleden in kluchtige komedies, zoals nu weer in Laat de dokter maar schuiven.

Het lust me niet om nader op deze film in te gaan. Juist uit respect voor Van der Heydes talent, dat zich bij voorbaat nooit aan zo'n flop had mogen wagen. Daar staat tegenover, dat er eens een einde komt aan verwachtingen, wanneer realisaties steeds onder de maat van het ooit getoonde kunnen blijven. Je mag ook respect ten aanzien van eigen talent verlangen. Dat respect had Van der Heyde moeten doen beseffen, dat zijn talent niet voor de goedkope klucht geschapen is.

Met De Lussanet liggen de zaken anders. Zijn tekort schuilt in het gebrek aan leven, dat zich manifesteert. Strikt naar de waarden van de beelden te oordelen maakt De Lussanet fraaie films - hij houdt kennelijk van gedempte tonen, wat vooral in Mysteries bijzonder goed tot zijn recht kwam. Maar wat aan de beelden - ook nu weer in Lieve jongens - ontbreekt, is de onverbiddelijke dramatische samenhang van een zich logisch ontwikkelend, goed doortimmerd scenario. Er blijft geen enkele indruk van authentieke menselijkheid bij je achter als je naar Lieve jongens gekeken hebt.

Naar het schijnt heeft Gerard Reve zich intensief op de hoogte gehouden van de wijze waarop zijn boek werd verfilmd. Maar Reves visie op de film is van geringe betekenis, waarschijnlijk is zij schadelijk geweest. Wat Lieve jongens vooral mist, is eenheid in dramatische opbouw. Als er eenheid is, dan is het uitsluitend de eenheid van homosexuele tafereeltjes, een soort ‘monisme’ dat op de duur stierlijk vervelend wordt. Het gaat er niet om, dat De Lussanet de verschillende individuen tot machinale poppen zou hebben geregisseerd; hun optreden is naar gebaren en houdingen waarachtig. Maar hun innerlijk, zowel in hun sexuele relaties (en andere komen er in de film hoegenaamd niet voor) als in momenten van alleen zijn, blijft een schimmig literair innerlijk. Een verbaal innerlijk zonder de dimensie van het levende. Het is door De Lussanet allemaal opgenomen in de natuursfeer van een aanbrekende voorjaars- of najaarsmorgen. Die sfeer is hem, in omneveling van de beelden, het liefst. Het zou mooi zijn, als daaraan nog eens een menselijk gebeuren gekoppeld zat; of liever gezegd als zo'n gebeuren er volledig mee verstrengeld zou zijn. De Lussanet heeft het vermogen in zich om dat te doen. Dat blijkt uit afzonderlijke momenten in zijn films. Maar hij heeft het nog niet tot het wezenlijk bindende element in zijn werk gemaakt.

Over de film van Frans Bromet Een tip van de sluier zijn in kritieken veel onvriendelijke dingen gezegd, m.n. dat er sprake zou zijn van een soort ego-trip. Het kan niet ontkend worden, dat Bromet met hart en ziel bij de verfilming van zijn jongste ‘voyage

[p. 450]

Huwelijkscène in ‘Lieve Jongens’.

cordial’ (dat was ook zijn film Het drielanden punt) naar de identiteit van een jonge vrouw betrokken is geweest. Hij zegt er bij voorbeeld zelf over, dat hij is uitgegaan van zijn ‘verontrusting over het hoge percentage echtscheidingen om hem heen en de moeilijkheden in zijn eigen huwelijk’.

Hij besluit een willekeurige gescheiden vrouw in haar doen en laten te bestuderen, om op die manier inzicht te krijgen in de heersende echtscheidingsepidemie en zo zijn eigen huwelijk meer overlevingskansen te geven. Via een advertentie vindt hij zo'n vrouw, Hiske, gescheiden en moeder van twee kinderen. Bereid om samen met hem de speurtocht te houden.

Bij het maken van zijn film - een semi documentaire, want het verslag is een verslag van in laatste instantie toch geënsceneerde levenstaferelen - is Bromet uitgegaan van een natuurlijk karakterologisch verschil, dat er tussen vrouw en man zou bestaan. Een ragfijn verschil dat door een onvoorzichtige ingreep in een huwelijk onherroepelijk beschadigingen van het ene of andere individu, of ook van beide individuen, teweeg kan brengen. Maar naar mate de film vordert lijkt Bromet steeds onzekerder te raken ten aanzien van dat verschil. Die onzekerheid wekt geïrriteerdheid bij hem op, zodat Hiske ondanks alle vriendelijkheid die Bromet tegenover haar betracht enigszins voor de dag komt als onhandelbaar, op het egocentrische af. Aan de andere kant werkt weer Bromets intuïtief werkende mening, dat aan Hiske op een door hem nog niet doorgrondbare manier, menselijk te kort is gedaan.

Door wie? De man van Hiske, die de vader is van haar twee kinderen en van wie zij zich heeft laten scheiden? Hij krijgt in de film ternauwernood een plaats, meer ten gevolge de weigering van Hiske haar ex-man direct bij de film te betrekken dan tengevolge Bromets verhaal-regie of weigerachtigheid aan de kant van die ex-man zelf. Toch is hij spiritueel de grote aanwezige in de film. Hiske zou namelijk niet met Bromet in gesprek zijn gekomen en niet bij de speurtocht zijn betrokken als haar gewezen man er niet was geweest. Zij is niet door die man bepaald geworden, daarvoor bezit zij een te grote, van heel jong af bepaalde zelfstandigheid. Maar in de toestand, zoals zij voor Bromets camera is verschenen, is zij ook weer ondenkbaar zonder de exman. Het resultaat is, dat naast de Hiske, die op het scherm verschijnt er een andere Hiske meeloopt. Een schaduw Hiske. De wezenlijk belangwekkendste, die niet krachtens een geconditioneerde ‘vrouwelijkheid’ ondoorgrondelijk blijft. De schaduw Hiske wenst zich niet bloot te geven, omdat zij zich als individu, als de ene mens die zij is, niet mee wenst te gaan met de door Bromet toegepaste benadering van haar identiteit.

Wat doet namelijk Bromet, onder instigatie van zijn onvoldoende in bedwang gehouden irritatie? Op de momenten dat hij echte duidelijkheid aan de schaduw Hiske, de wezenlijke Hiske wil ontrukken? Dan voert hij haar bruut langs allerlei uitingen van sexbeleving, waarbij de genotsfuncties in dat beleven op dë eerste plaats komen. Hij wil door de wat gewonde, half meewarige half ironische lach op het gezicht van de vrouw heen breken, om te achterhalen wat zich er achter verscholen houdt. Weerzin, afgunst, geheime medeplichtigheid? Het komt er niet op aan wat, als de persoonlijke beschutting van Hiske maar wegvalt. Het is Bromet niet gelukt, omdat zijn respect voor andermans gevoelens van eigenwaarde sterker is geweest dan zijn wil het individu in de vrouw Hiske zodanig te verwonden, dat het zich hoe dan ook wel zou moeten verraden.

[p. 451]

Er is een moment in de film, waarop de schaduw Hiske toch dreigt te bezwijken en te voorschijn te komen in scherp herkenbare contouren. Namelijk bij de gezamenlijke tocht van Bromet en Hiske langs de diverse ‘cellen’ van een ‘laboratorium van het geluk’. Onder invloed van een soort pretentieus rollenspel, waarbij Hiske beurtelings moet optreden als zichzelf of als de man van wie zij gescheiden is, wordt alles haar te machtig en schijnt eindelijk het grote onthullende verdriet door te breken. Vergeet het maar. Het doorbrekende verdriet past voor de bijzonder intelligente vrouw bij het verkapte persoonlijkheidsspel dat zij, tegen Bromet in, de hele film door is blijven spelen. Er is ook al geen peil op te trekken.

Ondanks dit alles krijg je een afgerond beeld, omdat de zich zelf sterk en onverzettelijk beschuttende Hiske steeds zich zelf is gebleven. Vanaf haar persoonlijke versie over haar jeugd via gesprekken met zusters van haar tot dat laatste, zelf-ironiserende verdrietsbeeld. Hiske wenst aan niemand het eigen ik prijs te geven, ternauwernood aan zich zelf, zoals zij verschijnt aan haar omgeving. Zij bevestigt daarmee de grote waarde van de eigen persoonlijkheid. Zij is sociabel, maar op een afstand. Hiske is niet ‘de vrouw’, zij is en blijft ‘ik, Hiske’. Bromet is bij het lichten van de ‘tip van de sluier’ niet uit gekomen bij ‘het raadsel vrouw’, maar bij het voor eenieder geldende raadsel van het ik.

Als laatste film in deze rubriek wil ik de film noemen, die door een van onze meest talentvolle jonge kineasten. Orlow Seunke, onder de titel De code van Neerlands Hoop gemaakt is van een optreden van de cabaretiers Bram Vermeulen en Freek de Jonge.

Er zijn aan de film twee aspecten: de show van Bram en Freek en het filmwerk van Seunke. Wat de voorrang moet hebben, is moeilijk uit te maken. Zonder de inventiviteit van Bram en Freek geen show. Maar wie in een theaterzaal is in staat om de verfijningen in het optreden van de twee, m.n. van Freek de Jonge, van zo nabij en met zo een diep binnen dringende belangstelling te bespieden als Seunke met zijn camera's heeft gedaan? De film is een geheel zelfstandig werkstuk geworden, met Freek en Bram als levend filmmateriaal.

De film van de show wordt voorafgegaan door gesprekken met Bram Vermeulen en Freek de Jonge. Die gesprekken zijn zeer informatief ten aanzien van het menselijk beeld van het tweetal. Vermeulen is iemand, die geniet van zijn positie als, zoals hij het ongeveer uitdrukt, ‘stille bestierder van Freek de Jonge’. Geen aangever dus, die het de ander mogelijk maakt zijn grollen uit te spelen. Vermeulen wil niet op de voorgrond staan, hij wil niet de uitvoerder zijn van het programma noch wil hij, als aangever, direct betrokken zijn bij het spel van een clownerie. Maar hij wil wel fungeren als de ‘toeverlaat’ op de achtergrond, als feitelijke animator van de show. Geen echo of klankbord van De Jonge, maar De Jonges anticiperend geweten.

Opvallend is hoe markant De Jonge in de gesprekken terugtreedt. Hij ruilt dan van positie met Bram Vermeulen, die voorgrondfiguur wordt. Zie je de show in de film, dan ontstaat er een opvallende tegenstelling in de verschijning van De Jonge. Seunke heeft die tegenstelling goed opgemerkt, wat een aanwijzing is voor de oorspronkelijkheid van zijn visie als filmer. In de gesprekken zie je een man met een karakteristiek gekneed lelijk gezicht, waarin de ogen achter de spiegelende brilleglazen een aan intense droefheid grenzend gevoel van bevangenheid verraden. In de show ondergaat de zelfde man een gedaanteverwisseling. Hij wordt hard, snijdend sarcastisch. Onvervaard de draak stekend met alles wat heilig is of voor heilig wil doorgaan.

Het zou een miskenning van de realiteit zijn, als je zou zeggen, dat het niet in de bedoeling van De Jonge ligt om met zijn teksten te kwetsen. Hij wil niet beledigen, maar ziet het als zijn recht om te oordelen en fel te raken. Boven en onder de gordel. Wat dat betreft eigent De Jonge zich de onvervreemdbare rechten toe van de nar, de clown. Want dat is hij, een geboren clown, die zich het recht aanmatigt (en als schaduwfiguur van het menselijke ook dat recht héeft) om over alles en iedereen, hoog of laag, heilig en onheilig, een oordeel te hebben en te uiten.

Zo heeft Seunke de figuur van De Jonge gezien en heeft hij hem in zijn film gedramatiseerd. Om een enkel voorbeeld te noemen: het onderdeel met de harde spot over de modieuze moderniteit van de stervensbegeleiding heeft, in een unieke mengeling van lachwekkendheid en verontwaardigde afwijzing, haar aangrijpendste effect te danken aan de juiste beeldzetting in de film. Het is één voorbeeld, maar zo zijn er vele (Jezus die in het kippenhok de haan duidelijk wil maken, dat ie volgens schema zijn gekraai moet laten horen). Al die dingen bij elkaar hebben gemaakt dat er eindelijk eens een Nederlandse film op het scherm komt, die niet (zoals de al genoemde film Laat de dokter maar schuiven) de lachlust opwekt door zouteloze grollen, maar door het creatief filmisch vastleggen van een snijdende intelligentie. Wat Seunke duidelijk in de vingers heeft is, de vlijmende filmkomedie. De toekomst moet het bewijzen.

D. Ouwendijk.