Ons Erfdeel. Jaargang 23
(1980)– [tijdschrift] Ons Erfdeel–
Auteursrechtelijk beschermdMuziekDe rol van Goeyvaerts, Pousseur en Goethals in de ontwikkeling van de seriële muziek.De periode van de seriële muziek is meer een zwaarwichtige ‘essayistische’ kunst, gekarakteriseerd door de analyse-vooraf. Vaak ontstaat muziek intuïtief; niet voor niets vertrouwde bijvoorbeeld Chopin op de muzikaliteit van een kind, wanneer hij twijfelde over een goede voortzetting. Later maken de theoretici zich meester van de materie en komen met hun analyses. De seriële muziek echter is de analyse zou men kunnen zeggen: een vóór alles betogende, ‘bewijzende’ muziek. Anders gezegd: je hoort er met je hersens en wantrouwt het oor! Maar thans is een richting representatief die het lijfelijke musiceren hoog in het vaandel heeft geschreven: de metamuziek gaat daar geheel van uit. Michael Nyman in zijn fraaie studie Experimental Music, Cage and beyond (Studio Vista 1974) maakte een onderscheid tussen experimentele en avant-garde muziek. Daarbij representeert de experimentele richting de lijfelijke, de muziek die uitgaat van de klank (de nieuwe Amerikaanse richting), terwijl onder avantgarde de Europese traditie wordt verstaan, de richting van Boulez en Berio om maar eens enkele grote B's te laten opdraven. Cage is daarvan de tegenpool. Daar begint het ‘kruipen in de klank-zelf’. Interessanter nog was de reactie van Morton Feldman toen hij met deze tweedeling werd geconfronteerd. Hij vond het boeiender om te zien wat Boulez en Cage gemeen hadden: ‘In the music of both men, what is heard is indistinguishable from its process. In fact, process itself might be called the Zeitgeist of our age’. En dat is de spijker op zijn kop | |
[pagina 444]
| |
geslagen. Alle muziek, zowel de oudere essayistische en de meer eigentijdse quasi-romantische (journalistieke anekdotische) is doorgaans een vorm van proces-muziek: de eerste tendeert er naar, de tweede is er onlosmakelijk mee verbonden.
Maar ook de Amerikaanse experimentele richting, aanvankelijk keihard en fanatiek zoals dat bij onzeker experimenteren behoort (onzekerheid overschreeuwen), is proceskunst op een betogende, overdreven duidelijke wijze. Uitermate naïef zoals Amerikaanse kunst doorgaans is, vergelijk genres zoals pop-art in de beeldende kunst.
Het enigszins elitaire, hyper-individualistische karakter van de essayistische muziek hebben in ieder geval de Amerikanen weten te doorbreken. Dat staat vast. Een componist als Terry Riley trekt volle zalen in vergelijking met een popster. Zijn op de Indiase raga-kunst geënte ‘aftasten’ van kleine figuurtjes komt over bij een groot publiek, kan velen aanspreken. De seriële muziek heeft weinigen kunnen aanspreken en het ziet er naar uit dat dit nauwelijks verandert. Van repertoire-vorming is in ieder geval nog steeds geen sprake. Maar het begrip elitair zal een Herman Sabbe niet zo gauw in de mond nemen. Hij onderzocht de seriële muziek in een proefschrift getiteld: Het muzikale serialisme als techniek en als denkmethode. Een onderzoek naar de logische en historische samenhang van de onderscheiden toepassingen van het seriërend beginsel in de muziek van de periode 1950-1975 gesteund op een analyse van werk van de Belgische componisten Karel Goeyvaerts, Henri Pousseur en Lucien Goethals (Gent, 1977). Een beslist onalledaagse verhandeling die internationale aandacht verdient. Ik zou dan ook sterk willen pleiten voor een vertaling, liefst op korte termijn. In Yang 87, tijdschrift voor literatuur en kommunikatie (15e jaargang, nummer 2) wordt een uitvoerig beeld van Sabbe opgeroepen door middel van opstellen en zelfs van composities. In een interview met Gust Gils zet hij zich af tegen het al te gemakkelijke hanteren van het begrip elitair. Gils vraagt: ‘Herkenbaarheid, misschien is dat het struikelblok van de progressieve muziek: dat zij de grote massa niet bereikt is een konstateerbaar feit. Zonder utopisch te worden, valt daar wat aan te verhelpen? Is de niet tot kompromissen bereide progressieve muziek gelukkig met de elitaire positie waarin zij zodoende gedrongen wordt?’ Daarop antwoordt Sabbe: ‘“Gedrongen wordt” vind ik een uitstekende formulering. Er is geen sprake van een kiezen voor het “elitaire”. Progressieve, dat is afwijkende muziek, stelt als zodanig een probleem van aanpassing, van cultuuroverdracht. Zoals ik al zei, persoonlijkheidsfaktoren kunnen in dit aanpassingsproces, in de snelheid waarmee het verloopt, een bepaalde rol spelen. Maar van doorslaggevend belang is de direkt-maatschappelijke invloed: hoe het aanbod van muziek in de maatschappij geregeld wordt. En dan word je gekonfronteerd met de verpletterende machine, de pletrol van een op puur kapitalistische leest geschoeide muziekindustrie die ons onder de muzikale prullen, de muzikale wegwerpprodukten bedelft. De verwijzing van alle muziek die nog enige gebruikswaarde vertoont, die nog enige weerstand aan slijtage biedt, de verwijzing daarvan naar de elitaire hoek, is dan een niet expliciet uitgesproken, maar machtig demagogisch reclame-argument van deze industrie, die daarbij handig speculeert op de normale afwijzing van het minder bekende, het minder vertrouwde. Het ergste is wel dat velen die zich linksen noemen, aan deze typisch fascistische refleks mee toegeven’. Uit dit citaat blijkt overduidelijk, dat Sabbe niets van doen heeft met de wereldvreemde kamergeleerde, die zich zijn hele leven vastgebeten heeft in één specialistisch onderwerp. En dat maakt zijn proefschrift des te unieker, want naast een diepte-onderzoek in technisch opzicht worden de maatschappelijke en sociologische kaders geenszins geschuwd. Een schriftuur kortom van iemand die met beide benen op de grond staat en niets zweverigs heeft. Het zweverige dat zo typerend is voor de meeste uitingn van de tijd die volgde op de onderzochte epoche... Persoonlijk zie ik Sabbes boek niet alleen als een onderzoek naar de ontwikkeling van wat nog steeds de basis vormt van de na-oorlogse moderne muziek, maar ook als een aanklacht. Een aanklacht tegen de verwaarlozing door de gevestigde concertpraktijken van Belgische componisten die een belangrijke rol gespeeld hebben met name in de beginfase van de seriële muziek: Goeyvaerts voor wat de punctuele fase betreft en Pousseur voor de meer harmonische fase waarin de hedendaagse richting reeds volledig besloten ligt, jawel: de zweverige flirt met de Romantiek. Sabbe licht zijn keuze van componisten als volgt toe: ‘De redenen waarom ik drie Belgische componisten heb gekozen ter documentering van mijn stelling zijn drieërlei: 1. In tegenstelling tot andere, internationaal bekende, serialistische componisten werd hun werk nog niet eerder op uitvoerige wijze musicologisch behandeld. Een oorspronkelijke opgave bleef hier nog te vervullen. 2. Dank zij persoonlijke betrekkingen met deze componisten stonden mij hier hulpbronnen ter beschikking - partituurschetsen en -ontwerpen, ongepubliceerde teksten en aanvullende mondelinge en schriftelijke verklaringen - waarover ik | |
[pagina 445]
| |
met betrekking tot andere componisten niet of slechts in geringe mate de beschikking kon hebben. 3. Binnen de totale Belgische muziekproduktie bekleden Goethals, Goeyvaerts en Pousseur, als serialistische componisten, een eerder marginale positie, die afsteekt tegenover het belang van de serialistische muziek binnen de internationale muziekwereld, en tegenover hun individuele betekenis binnen dit internationale serialisme. Onderhavige behandeling van hun werk is dan ook mede bedoeld als een mogelijke bijdrage tot ruimere bekendmaking en waardering’. Hun keuze was, zo stelt de auteur verderop, noodzakelijk en voldoende: ‘Noodzakelijk omdat zij zowel de vroegste als de omvangrijkste en bovendien meest integrale seriële muziekproduktie op hun naam hebben staan. En voldoende, omdat het werk van de anderen, hoe intrinsiek belangwekkend ook, ten aanzien van de seriële en serialistische techniek niet wezenlijk afwijkt van de reeds in het oeuvre van Goeyvaerts, Pousseur en Goethals vertegenwoordigde aspecten.’
In het onstaansproces van Goeyvaerts vroegste seriële werken speelde Messiaens pianostuk Quatre Etudes de Rythme een katalyserende hoofdrol.
Nü is de betekenis van dit werk (voor Messiaen nauwelijks meer dan een grap, een alleenstaand experiment waar de Darmstadtgangers, waar de seriële muziek werd uitgebroed, hun voordeel mee konden doen) heel duidelijk.
Maar Goeyvaerts begreep onmiddellijk de consequenties van Messiaens meesterzet. Jean Barraque en Pierre Boulez waren hem in zijn jaren van heroriëntering (1949-1951) een steun. In Parijs had hij zich reeds vanaf 1947 kunnen oriënteren, waarbij hij onder invloed van Darius Milhaud verkeerde en neoclassicistisch componeerde. Pousseur oriënteerde zich in Luik en Brussel, de twaalftoonstechnieken hoefde hij niet elders te ontdekken. André Souris onderwees hem de dodecafonische beginselen en daarna Pierre Froidebisse, die zich als het ware met zijn leerling verder ontplooide in een exploratie van de dodecafonie.
Het gehele decennium van de jaren vijftig bleef de ontwikkeling in serialistische zin in handen van deze twee componisten, België kende daarnaast slechts het geval Herman van San. Een ‘geval’, waar het de auteur niet is gelukt hem tot een bijdrage te bewegen. Een uitermate curieuse figuur!
Goethals zette in 1959 een punt achter zijn ‘talrijke Burlesken en Burletta's’ om zich via de dodecafonie te ontwikkelen in seriële zin. En nog jaren later zetten Belgische componisten die stap, zoals Raymond Baervoets vanaf ongeveer 1962 (sic), voorheen in een Prokovjef-stijl componerend... In de jaren 1963-1964 worden de grote drie iets bekender en dan is er ook elders sprake van een soort doorbraak. Afhankelijk van Pousseur zijn aanvankelijk Pierre Bartholomée (vormelijk niet zonder verfijning) en Philippe Boesmans (in meer extraverte zin met gevoel voor ironiserende theatralisering, daarmee, zoals in de aanvang verduidelijkt, een zekere trend vertegenwoordigend die naar onze tijd verwijst). Enerzijds treffen vervolgens de invloeden van de Amerikaanse mobiele, open stijl (ongedetermineerde structuren) en anderzijds die van de citaattechniek in een kader van meer harmonisch denken (de journalistieke ‘dagboek-stijl in de quasi-romantische schrijftrant). In 1964 werkt de Gentse groep Spectra als een magneet op de Belgische avant-garde. De Bcomponisten Baervoets, Bartholomée en Boesmans treden toe, terwijl naast de ‘kanonnen’ Goeyvaerts en Goethals nog twee nieuwe namen opduiken: pianist Claude Coppens en André Laporte, programmaleider bij de B.R.T., waarover Sabbe al eens ter zake informeerde in het algemeen maandblad voor muziek Mens en melodie, 27e jaargang, nummer 5 (mei, 1972). Voorts sloten zich aan D. Gazelle, M. Liebrecht, L. de Meester, N. Rosseau en Em. van WeerstGa naar eind(1). Bij dit alles mag niet over het hoofd gezien worden dat Goeyvaerts' bijdrage een Europese betekenis had. In zijn Sonate voor twee klavieren uit de jaren 1950-1951 heeft hij het zogenaamde dubbele principe van de serialiteit (de modale preselectie en de distributieve gelijkwaardigheid) voor het eerst op meer dan twee klankparameters toegepast. Waarmee het tijdperk van Sabbes onderzoek wordt ingeluid. Sabbe wijst er op, dat Boulez' Polyphonie X uit 1951 weliswaar gelijktijdig met Goeyvaerts Sonate een der vroegste voorbeelden van serialisme biedt, maar dat Goeyvaerts' werk veel consequenter is, meer doorgevoerd in punctuele zin. Ook de vroegste seriële werken van Karlheinz Stockhausen missen Goeyvaerts radicaliteit in dit opzicht. Over de onweerlegbare invloed van Goeyvaerts op Stockhausen schreef Sabbe overigens reeds eerder een opstel: Das Musikdenken von Karel Goeyvaerts in Bezug auf das Schaffen von Karlheinz Stockhausen. Het verscheen in Interface, Ile jg., nr. 1, Amsterdam, augustus 1973. De systematiek van de seriële toepassingen kan men volgens de auteur in sommige gevallen een didactische waarde niet ontzeggen (het essayistische karakter). Met name Pousseur was en is sterk in een theoretisch-reflexieve begeleiding. Pousseur assisteerde niet voor niets op cursussen Boulez en Stockhausen, nam zelfs zo nodig hun taak over. Een karakteristieke foto van | |
[pagina 446]
| |
Pousseur toont hem voor een bord met het krijtje in de ‘aanslag’. Van Goeyvaerts analyseert Sabbe een achttal werken, van Pousseur een dubbel aantal, waaronder het macroscopische Votre Faust. Goethals - met name van betekenis voor toepassingen met instrumentaal-electronische technieken - is vertegenwoordigd met een negental werken. Op de analyses die Herman Sabbe ons biedt volgen samenvattende algemene besprekingen, waarin ingegaan wordt op stijl en esthetiek (wederom zeer grondig), waarbij tevens invloeden worden ontrafeld bij Goeyvaerts (Webern, Messiaen en middeleeuwse technieken) en Pousseur (Webern, Strawinsky en nog literaire invloeden in de samenwerkingsverbanden met Butor), - echter niet bij Goethals. Het analytische gedeelte - de kern van het boek wordt omsloten door een inleiding (afbakening van het onderwerp, situering in de nationale context, internationale plaatsbepaling, een verantwoording van de gevolgde methode) en een reeks besluiten (interne evolutie van het serialisme, logische samenhang, het serialisme in het geheel van de 20e eeuw, van de nieuwste tijden en van de contemporaine muziek gevolgd nog door een culturele interpretatie - zeker niet het minst interessantste deel - en een bibliografie). Jammer, een schoonheidsfoutje is dat de bibliografie zeker niet volledig is. Persoonlijk had ik het ook op prijs gesteld enkele van de meest karakteristieke getuigenissen van de grote drie zélf te hebben kunnen lezen. Over briefwisselingen wordt in de bibliografieën wel gerept, maar ik zag er dus liever ook meer uit geciteerd. Zoiets kan het ‘authentieke’ karakter alleen maar verhogen. Ten slotte acht ik termen als ‘nieuwste’ wat ongelukkig. Alles zal eens ‘oud’ zijn ook wat eens nadrukkelijk als het meest contemporaine werd aangezien. Uiteindelijk blijft alleen niveau over. Het meerduidige karakter van het proefschrift en het bredere maatschappelijke kader garanderen dat Sabbes boek niet gauw het etiket oud, laat staan gedateerd zal krijgen opgeplakt. Gemakkelijk toegankelijke lectuur biedt zijn proefschrift niet, maar reeds nü is het niet meer weg te denken als katalysator in het Belgisch-Nederlandse avantgardistische muziekleven. Terwijl de hedendaagse kunstenaar platgewalst wordt door het conservatief gerichte concertbedrijf met zijn puur museale tendensen en zich - moe van de strijd? - voor een belangrijk deel verdiept in de door de romantische smaak gevormde cultus, een soort ‘walsen’ langs de afgrond, kan men van de generaties die de jaren 1950-1970 pregnantie verleenden alles toedichten wat men maar wil - verheerlijking van de techniek tot getalfetichisme toe, academisme, fanatisme en wat dies meer zij - maar niet dat men bereid was tot concessies aan de muziek-‘industrie’. Zoals het Spectra-manifest het stelde: men streefde naar authenticiteit, elk werk was een avontuur, men nam doelbewust grote risico's, durfde tot aan de grenzen te gaan en overschreed deze zelfs door ‘de wetten van het oor’ vrijwel volledig te negeren: de verfijningen, respectievelijk oververfijningen leidden op die manier tot nivellering. De detailobsessie veroorzaakte tevens een negatie van de grote vormproblemen. Cage's stelling dat vorm een verouderd burgerlijk principe is, lijkt al te rigoreus en daardoor onbruikbaar. Herman Sabbe ging de kritiek op het serialisme, met name geuit door structuralisten als Lévi-Strauss en Ruwet niet uit de weg. Hij weet deze aan het feit, dat zij de mogelijkheden van een constructivistische en historicistische verklaring veronachtzaamden. Ruwet en de zijnen hebben het serialisme niet in zijn historische evolutie en samenhang willen (of kunnen) zien. En dit nu was juist de opzet van Sabbes veelomvattende en - het zij nogmaals opgemerkt - hoogst briljante studie. Deze historische voltrekking stelde de auteur met behulp van de dialectische methode: ‘Na de dialektische beweging als het ware tot staan te hebben gebracht in de onbeweeglijkheid van het punctuele stadium - een ahistorisme dat in de esthetiek van Goevaerts in het teken stond van de afbeelding van het absolute ‘zijn van de tijd ’ -, heeft het serialisme, in het biezonder door de werking van Pousseur, een dialektische dynamiek ontwikkeld gesteund op tegenstelling, negatie van de tegenstelling en dus synthetiserende op-heffing.’ Voor Sabbe geldt, dat het serialisme niet uit was op de ontdekking van een universele en unieke communicatiestructuur, maar ‘op de inventie van een historisch nieuwe code en afwijking van de gevestigde code’. Met andere woorden, het serialisme is voor hem niet zoiets als de keuze voor tonalisme enerzijds en serialisme anderzijds in strikt statische zin. Juist op het serialistische denken als grondslag voor een produktiegeschiedenis legt hij de nadruk, het serialisme als een dynamisch gegeven, dat zelfs tonalisme opneemt, zij het in een andere orde, waarbij het tonalisme (inclusief thematisme als bij Lampersberg, Peter Schat en zovele anderen) gerelativeerd worden tot mogelijkheden naast de serialistische van het differentieel-combinatoire denken. Mijns inziens heeft Sabbe groot gelijk wanneer hij de tegenstanders verwijt dat zij zich in hun kritiek uitsluitend richten op één fase, en wel de beginnende. Voor hem is het serialisme een keten van gebeurtenissen, een historisch rijke ontwikkeling met vrij onverwachte vertakkingen die | |
[pagina 447]
| |
toch logisch te verklaren zijn als méér dan wildgroei. Met name de figuur van Pousseur blijkt dan steeds weer bijzonder belangwekkend.
Sabbes overkoepelende opvattingen maken dat zijn boek niet het keurslijfachtige biedt dat soortgelijke studies aankleeft. Zijn optiek is in meerdere opzichten verrassend ruim.
Ten slotte dient vermeld dat Sabbes boek uitstekend verzorgd werd uitgegeven door de Faculteit van de Letteren en Wijsbegeerte (163e aflevering) van de Rijksuniversiteit te Gent. De 93 notenvoorbeeden zijn overzichtelijk, het geheel laat zich uitstekend lezen, vele complexe diagrammen en overzichtstabellen stelden de nodige eisen waaraan volledig tegemoet werd gekomen. Een sieraad kortom inhoudelijk zowel als visueel!
Ernst Vermeulen. |
|