levenslust van de koningin werd doodgedrukt door het keurslijf van een koninklijk bestaan aan een conservatief hof.
Met Boudewijn toonde De Zwarte Komedie geen enkel medelijden. Men toonde hem als een koning glimlach die die glimlach slechts opzet om zijn onwetendheid en zijn rijkdom te verbergen: een uiterlijke naïveteit verbergt een soort van boerenslimheid. Genadeloos werkte het spraakgebrek dat men de koning had aangemeten: Boudewijn sprak de voorvoegsels van woorden niet uit, zoals het prefix ‘ge-’ in voltooide deelwoorden.
Een Nederlands equivalent van Een Belgische Avond / Une Soirée Belge zou ik één, twee, drie niet kennen. De voorstelling hield het midden tussen cabaret, revue en een soort mime-theater. Met cabaret had Een Belgische Avond de spot en de ironie gemeen; het revue-element werd vooral vertegenwoordigd door ‘Het Nationaal Orkestje van België’, een trio met gitaar, bas, zang, fagot, fluit, viool en accordeon; mime zat vooral in de ballet-achtige bewegingen en de fraaie standen van Astrid.
Ook nog erg ‘Belgs’ bleek Eklips, gespeeld door Herman Gilis en Karel Vingerhoets, zelfs een beetje te ‘Belgs’. Het dialect dat in het stuk ‘geklapt’ werd, was voor mijn Hollandse oren soms te moeilijk.
Zoveel is mij in ieder geval duidelijk geworden: twee jongens ontmoeten elkaar bij het liften. De één is agressief, de ander gemoedelijk. Aanvankelijk ontstaat er een territoriumstrijd. Vervolgens geven de twee elkaar inzicht in hun achtergronden: de agressieve probeert te ontsnappen uit een somber bestaan van werkende jongere. Dan gaat Eklips over in een hallucinerende, surrealistische voetbaldroom. Aan drie van de vier kanten van het speelvlak worden luxaflex-gordijnen naar beneden gelaten. Het electronische geluidsdecor zwelt aan.
Het geheel maakte een indruk van desolaat isolement. De situatie van de twee jongens - helemaal alleen langs de autoweg - gaf dat natuurlijk al aan, maar die indruk werd nog versterkt door het gebruik van electronica en door de kille muur van de luxaflex. Eklips leek me in zijn totaliteit een beeld voor isolement waarin jongeren kunnen verkeren en toonde tegelijkertijd de fictieve ontsnappingsmogelijkheid (de voetbaldroom), de onwerkelijke eklips uit de realiteit.
De uitwerking van dit zeker toch niet oninteressante idee was wat mager en de beeldende kracht van de voorstelling bleef beperkt. Gilis en Vingerhoets zetten de twee typen duidelijk neer. Af en toe wisten zij goed spanning tussen elkaar op te wekken. Maar er zaten teveel ogenblikken in de voorstelling waarop die spanning wegbleef, om van Eklips een doorlopend boeiende presentatie te maken.
De zeer vrije bewerking van Tijl Uilenspiegel door het Marionettentheater Taptoe was naar de vorm zeer traditioneel. In tegenstelling tot veel Nederlands marionettentheater, dat op het fantastische en het fantasierijke is gericht, bleek Tijl, Een vuist in het hart een soort realistisch marionettentoneel op te leveren. Alles in de kast was erop gericht het gebeuren een zo getrouw mogelijke afspiegeling te laten zijn van de menselijke werkelijkheid: de poppen leken zo veel mogelijk op mensen en de décors verbeeldden landschappen, dorpspleinen en interieurs van huizen. De scène-wisselingen werden opgevangen door middel van humoristisch spel voor de kast.
Er gaat van de kleine verlichte rechthoek een magische aantrekkingskracht uit waaraan ook dit realistische poppentheater niet ontkwam. De enkele fantastische belevenis van Tijl, het gevecht met de draak, kon zodoende prachtig in beeld worden gebracht.
Trouwens, het verder zeer aardse verhaal van Tijl Uilenspiegel gedijde goed in de realistische enscenering. Tijl is een te concrete figuur om er erg veel aan te gaan knoeien. Terecht had Taptoe de sociale verhoudingen benadrukt: Tijl is een Vlaamse volksjongen die na veel onrecht te hebben aanschouwd zich tenslotte aansluit bij de Geuzen om Vlaanderen van het Spaanse juk, maar nog meer van overheersing in het algemeen, te bevrijden. Zo werd Uilenspiegel de ‘eeuwige revolutionair’ die ‘door zijn strijd tegen de krachten van het kwaad de wereld van het egoïsme’ probeert te ‘veranderen in een wereld van solidariteit’.
Arca is regelmatig in Nederland te zien geweest - verleden seizoen nog met Handkes Kaspar - en ook Julien Schoenaerts, die nu bij Arca speelt, is in het noorden geen onbekende. Hij gaf enkele jaren geleden een voortreffelijke vertolking van de Apologie van Socrates van Plato.
In de Apologie zette Schoenaerts de oude man Socrates heel fraai neer met allerlei subtiele details. Ook in De Huisbewaarder speelde Schoenaerts een oude kerel, nu een oude zwerver, en hij deed dat opnieuw zo levensecht, dat men bijna van een specialisme van Schoenaerts zou gaan spreken.
Zijn tegenspeler in De Huisbewaarder, Bert André, was evenwel haast nog sterker. De verlegenheid, de gekwetstheid en de immobiliteit (= het gebrek aan initiatief) die hij op het toneel wist te brengen, waren in hun bescheidenheid overweldigend. De derde rol, die van een initiatiefrijke, geforceerd gewichtige jongeling (Leslie de Gruyter) werd goed ingevuld, maar kon de andere twee slechts ondersteunen en leverde geen echt tegenspel op.
Auteursrechtelijk beschermd