Ons Erfdeel. Jaargang 23

Tien jaar Het Werkteater.

Het Werkteater is een beetje in opspraak. Op 4 januari 1980 zond de V.A.R.A. een televisieregistratie uit van Hallo Medemens, een toneelstuk dat Het Werkteater reeds in de zomer van 1976 speelde. Kennelijk was de groep in brede lagen van de Nederlandse - televisie kijkende - bevolking nog zo onbekend dat de lichte ironie die Hallo Medemens kenmerkt, niet werd onderkend; het spel met fictie en realiteit werd niet doorzien. Hallo Medemens werd als ‘echt’ ervaren en de V.A.R.A. kreeg opzeggingen.

Is Het Werkteater - weer - in een nieuwe fase van zijn bestaan aangeland? Het tienjarig leven van deze zo bijzondere, Nederlandse theatergroep is grofweg onder te verdelen in vijf stadia. Stadia die natuurlijk een constructie zijn en in de praktijk niet scherp te onderscheiden, mede omdat de onderverdeling gebaseerd is, deels op interne ontwikkelingen, deels op uiteindelijk resultaat en deels op bekendheid bij het publiek.

Het eerste stadium is dat van ontwikkeling en experiment. Het is het stadium van het melkflessen uitbeelden in Haarlem (zie Hef tienjarig experiment van het Werkteater, in Haagse Post van 15 februari 1980) en de korte impromptu-acts in Paradiso, Allez Hop voor het Holland Festival in 1971 en 1972 (een act van witte figuren met een veel te grote stoel) en de optredens op de Spielstrasse te München ter gelegenheid van de Olympische spelen 1972. Wie de jaarverslagen uit die tijd doorbladert, ziet een veelheid aan acts en initiatieven. Werkteater-leden leiden regelmatig workshops. Zomerstraattheater is een vast terugrend programma-onderdeel. Het Werkteater is slechts bij een kleine incrowd bekend.

De doorbraak en de bloei - het tweede stadium - komen met de grotere produkties als Toestanden (vanaf het voorjaar 1972), Avondrood (vanaf het voorjaar 1974) en van recenter datum: Als de dood en Je moet ermee leven (vanaf het voorjaar 1977). Het Werkteater maakt naam en wordt een begrip bij het doorgewinterde theaterpubliek, ledereen is onder de indruk van de acteerprestaties. De authenticiteit van het spel van de leden van Het Werkteater maakt het mogelijk thema's te behandelen - en in die behandeling diepte te leggen - met hoge ontploffingswaarde: psychiatrie, ouderdom en dood. De groep is bij deze produkties op haar best.

De ‘straattheaterkant’ vindt zijn uitweg in slap-stick-achtige feestprodukties als Het feest voor Nico (zomer 1974) en Hallo Medemens (zomer 1976). Sinds 1974 gebruikt men bij die optredens een circustent.

Dan ontdekken anderen Het Werkteater - stadium drie. De Nederlandse filmregisseur bemerkt dat Werkteater-acteurs uitstekend kunnen improviseren en zich zodoende goed aanpassen aan de bijzondere omstandigheden van de film, het draaiboek, de set. In 1978 gaat op het Film International Rotterdam Prettig weekend meneer Meyer van Orlof Seunke in première, een film waarin voor het overgrote deel Werkteater-mensen meespelen.

[p. 285]

Peter Faber heeft dan allang furore gemaakt met Max Havelaar (1976; regie: Fons Rademakers) en de groep verlaten om zich geheel aan het filmen te wijden.

Andere gezelschappen proberen iets van de wijze van acteren van Het Werkteater over te nemen. Shireen Strooker stimuleert De Bloemgroep, die zich eind 1976 van de veel dogmatischer vormingstheatergroep De Nieuwe Komedie heeft afgescheiden en nu net als Het Werkteater meer op menselijke verhoudingen gericht vormingstheater gaat maken over arbeidsmoraal en werkloosheid, gezinsrelaties en sexualiteit, en relaties in het algemeen. Helmert Woudenberg adviseert begin 1978 de mimespelers van Carrousel bij het acteren in hun Drie bij vier over ‘jonge mensen op kamers’.

Het contact met het film-medium brengt Het Werkteater er toe, naast het meewerken aan films van anderen, zelf films te maken: Toestanden, Opname (de verfilming van Je moet ermee leven) en Hallo Medemens zijn verfilmingen van bestaande produkties, Camping wordt speciaal voor de camera's opgezet. Het gebruik van dit nieuwe medium duidt op het zoeken naar nieuwe wegen en mogelijkheden, een streven dat mogelijk niet alleen voortkomt uit een drang naar permanente vernieuwing maar misschien ook uit een gevoel dat de kracht van de oude vorm en werkwijze, die heeft geleid tot produkten als Toestanden, Avondrood en de stukken over de dood, enigszins uitdooft. In dit nieuwe, vierde, stadium van de geschiedenis van het gezelschap ziet men de dreiging van de fixatie. Successtukken worden vastgelegd op papier (zie de bespreking ‘Strijd- en vormingstheater’ van Jozef de Vos in Ons Erfdeel 23 (1980), p. 127-129, waarin ondermeer besproken wordt Het Werktheater: Drie stukken. Opgetekend en van een nawoord voorzien door Daria Mohr. Amsterdam: Van Gennep 1979. 192 pp.) en op film. De speelwijze van Het Werkteater is inmiddels bekend evenals de associatieve structuur van de stukken. De groep heeft zich een eigen publiek verworven dat vertrouwd is met die speelwijze en structuur. Het zien van Het Werkteater is een must geworden.

Als reactie op de manier van acteren van vóór Tomaat heeft Het Werkteater sinds 1970, het jaar van oprichting, gestreefd naar een speelwijze waarbij de acteur of actrice niet door middel van een serie trucs en de gangbare toneelconventies de toeschouwer een rad voor ogen draait. Van bij het begin heeft Het Werkteater gebrobeerd het acteren te vernieuwen. Dat men daarbij uitging van improviseren (zie De Vos, p. 129) is in het licht van de tijd van ontstaan van de groep een uitgemaakte zaak. Improvisatie was eind jaren zestig, begin jaren zeventig het toverwoord voor de toneelvernieuwing. Veel belangrijker is de inhoud die men aan het improviseren heeft gegeven als ook het feit dat Het Werkteater poogt de improvisatie-situatie tijdens voorstellingen enigszins te handhaven.

Het gaat bij Het Werkteater om de authenticiteit van de acteur of actrice. Zijn of haar reactie op het toneel moet echt zijn en in alle voorstellingen door alle optredens heen echt blijven. De te spelen figuren zijn in zekere zin afsplitsingen van de acteur of actrice zelf. Men vergroot een bepaald aspect van zichzelf of accentueert dat aspect slechts. Het is een merkwaardige contradictie: tegelijkertijd jezelf zijn en spelen, doen alsof. Het heeft een psycho-therapeutische werking: jezelf spelen.

Om die echtheid van spel te verkrijgen en te garanderen moeten er in improvisatie en in optreden onzekere elementen blijven. Op die manier voorkomt men anticipatie van medespelenden op reeds bekende situaties, emoties en handelingen. Steeds weer opnieuw moet de acteur of actrice reageren alsof hij of zij de gebeurtenissen voor het eerst meemaakt. Onzekerheid en onbekendheid kan zo'n ‘nieuwe’ reactie stimuleren. Vandaar dat Marco Bakker, toevallig bij een voorstelling aanwezig, een Italiaanse ober mag spelen in Mar en Sien op Kattegat tien (zie HP, 16-2-1980, p. 48). Zijn inbreng, die onvoorspelbaar is, verfrist de scène, stelt de twee actrices (Shireen Strooker en Marja Kok) voor onbekende problemen die ze ter plekke dienen op te lossen. De spanning wordt verhoogd en geeft het spel meer diepte. De toeschouwer is bij de creatie zelf aanwezig. Het is het effect van improviserende jazzmuzikanten.

Vandaar ook dat men Liesbeth List vraagt om in datzelfde stuk een scène te spelen (zie HP, 16-2-1980, p. 48). Vandaar de verhalen over acteurs die elkaars teksten tijdens de voorstelling over nemen en zo hun collega's voor nieuwe problemen stellen. Vandaar de gefascineerdheid door momenten waarop collega's uit andere, meer traditioneel getinte gezelschappen hun rol kwijt raken. Slechts echt zijn in rol en spel kan de speler of speelster van een juiste oplossing verzekeren. Op die manier garandeert onzekerheid authenticiteit.

Improvisatie betekent bij Het Werkteater dus niet alleen een manier om de te behandelen thematiek in een serie scènes te verwerken, maar leidt ook tot een bepaalde ‘echte’ wijze van acteren.

Het is de associatieve structuur die de toeschouwer langzaam naar het emotionele hoogtepunt voert, waarbij een louteringsmoment plaatsvindt: de kern van de problematiek kan gespeeld worden, aanschouwd worden en vervolgens eventueel besproken. Het gebruik van humor is daarbij essentieel geworden. Het tragi-komische element heeft

[p. 286]

in de loop der jaren een steeds grotere plaats ingenomen. Door het publiek naast de ernst steeds weer aan het lachen te maken, door humoristische ogenblikken in te bouwen, vindt ontspanning plaats. Zonder die ontspanning bestaat het gevaar dat de stoppen doorslaan. Met die ontspanning ziet men kans stapsgewijs de kern van de problematiek te bereiken. Een kern, die de toeschouwer in het werkelijke leven misschien niet eens onder ogen zou kunnen zien. Door zijn spel maakt Het Werkteater aanvaardbaar wat in de realiteit misschien nog niet aanvaardbaar was.

Veel groepen die de vernieuwingsbeweging van het Nederlands Toneel in het begin van de jaren zeventig hebben gedragen, bevinden zich in een overgangsfase. Baal lijkt zijn oorspronkelijk zeer fysieke wijze van spelen los te laten en de tekst meer centraal te stellen. Sater brengt niet langer direct politiek theater, maar zoekt het meer in klassiek-realistisch getint toneel, dat een politieke achtergrond heeft. Proloog heeft zijn strijd tegen het kapitalisme verruild voor de anti-patriarchale actie. Ook Het Werkteater zoekt nieuwe wegen - vijfde stadium.

Dat is nodig, want de oude formule lijkt aan kracht te hebben ingeboet. Mar en Sien op Kattegat tien, sinds begin 1978 gespeeld, over het opgroeien en de belevingswereld van vrouwen, en het toch vrij nieuwe, maar ‘traditioneel’ getinte Zus of zo over homosexualiteit, bezitten nog maar sporadisch de typische Werkteater-momenten. De diepte, zo kenmerkend voor eerdere produkties, ontbreekt. Problemen worden slechts aangeduid, maar niet meer tot in de kern uitgespeeld. Het kan ook zijn dat ik als toeschouwer met zeven jaar Werkteater-ervaring enigszins verzadigd begin te raken.

De nieuwe weg van Het Werkteater kenmerkt zich door een eigengereide adaptatie van Oom Wanja van Tsjechov (die ik helaas niet heb gezien) - een opvallende ‘terugkeer’ naar geschreven stukken - en door het aanwenden van meer theatermiddelen. In Etiketten plakken, over werkloosheid, wordt meer dan voorheen gebruik gemaakt van belichting en geluid via luidsprekerboxen. Opvallend is ook de inbreng van cabaretier Frits Lambrechts, waardoor het geheel een cabareteske inslag krijgt: er worden liedjes gezongen. De afstand die liedjes scheppen, lijkt in tegenspraak met de inlevende wijze van acteren. Dat de spelers daarmee zelf ook moeite hebben, bleek wel uit de voorstelling op 8 november 1979 in het LAK-theater te Leiden. Pas het laatste half uur was men ouderwets op dreef met als hoogtepunt de vechtpartij tussen Rense Royaards en Helmert Woudenberg als een ontlading van de neurose waarin Royaards bijkans terecht was gekomen. De tijd daarvoor vocht men tegen zichzelf, pogend de juiste toon te treffen.

Na tien jaar theatermaken heeft ieder gezelschap recht op bezinning en heroriëntatie, dus ook Het Werkteater. Het is alleen een beetje de ironie van het lot dat de behoefte daaraan zich voordoet op het moment waarop het gezelschap haast algemene, landelijke bekendheid heeft verworven (HP-artikel, V.A.R.A.-optreden). Misschien zijn de reacties op het V.A.R.A.-optreden wel een vingerwijzing dat een bepaald soort subtiele humor daarentegen bij het grote televisie-publiek niet overkomt. Misschien is de lichte politisering zoals gepoogd in Etiketten Plakken vorm te geven, de weg naar een nieuw, ander, proletarischer publiek.

Paul van der Plank.