Ons Erfdeel. Jaargang 23

Provinciaal Museum voor Moderne Kunst.

PMMK is het sinds september 1979 bestaande logogram voor het ‘Provinciaal Museum voor Moderne Kunst’, waarin een groot deel van het bezit aan plastische kunstwerken van de provincie West-Vlaanderen is samengebracht en dat sinds 1974 een voorlopige behuizing heeft gevonden in een gedeelte van de Lakenhalle te leper. West-Vlaanderen is de enige provincie van het land die sinds ongeveer twintig jaar een eigen, nogal systematisch aangevuld bezit van hedendaagse kunst bijhoudt en dit is voor een groot deel te danken geweest aan de bemoeiingen van de voormalige gedeputeerde voor cultuur Jozef Storme, die reeds in 1959 een aankoopcomité in het leven riep, onder wiens impuls in 1960 het Permekehuis te Jabbeke, met meer dan honderd werken van de meester, werd aangekocht en die in 1963 uit de collectie Gustave van Gheluwe een veertigtal belangrijke werken van Vlaamse expressionisten kon verwerven. Deze beide aankopen vormen overigens de voornaamste kern van deze belangrijke provinciale verzameling.

Op 16 september 1979 werd de nieuwe catalogus van dit PMMK, waarvan teksten, samenstelling en lay out werden verzorgd door conservator W. Van den Bussche, te leper gepresenteerd. Het is een fors boek van 736 pagina's, formaat 18 × 25 cm, gewicht 1,7 kg, prijs 600 BF. Over deze catalogus is er al heel wat te doen geweest, zowel in de pers als onder beroepsmensen van het museumwezen. Het boek haalde zelfs het rimpelloze gezelschap van de Provinciale Raad van West-Vlaanderen en werd door de redactie van Ons Erfdeel terecht aangepakt op inderdaad bevreemdende en zacht gezegd, op zijn minst slordige en eenzijdige onvolkomenheden.

Een catalogus, vooral een met de allure en de pompa van deze, kan niet accuraat en doorwrocht genoeg zijn. Hij wordt immers niet alleen aangekocht en geraadpleegd door occasionele of vluchtige bezoekers van het museum, maar zou moeten gelden als naslag- of referentiewerk voor al degenen die een artiest, een streek, een periode, een thema in de kunstgeschiedenis willen bestuderen. Zo'n catalogus moet derhalve een goed gemaakt en functioneel instrument zijn. Perfectionisme is in dit verband de juiste instelling.

639 kunstwerken in een catalogus onderbrengen, situeren en beschrijven is natuurlijk geen sinecure en ook niet door één auteur te ondernemen. Maar dit is nu eenmaal zo met deze PMMK-catalogus en het had anders gekund. Waarom moet zo'n boek in 's hemelsnaam compleet en volstrekt viertalig zijn. Hadden synopsissen of inlegbladen in de vreemde talen niet volstaan, zoals men zo vaak in het buitenland ervaart? De hete ruimte tussen de p. 35 en 277, een heel boek op zich, wordt compleet ingenomen door vier keer dezelfde tekst, het historisch overzicht De moderne kunst in België van de hand van de samensteller, in het Nederlands, het Frans, het Engels en het Duits. Dit had met minder dan de helft ook gekund en dan ware er wellicht wat meer plaats en (gemeenschaps)-geld overgebleven voor de reprodukties, die een catalogus toch altijd leerzaam en aantrekkelijk maken. Dan hadden alle artiesten in het illustratiegedeelte meer dan één reproduktie kunnen gekregen hebben. Waarom bijv. Raveel twee kleurplaten krijgt en Landuyt geen, Spilliaert drie en Swimberghe ook geen, Paul van Hoeydonck vijf zwartwit reprodukties en de meeste andere artiesten maar één is niet duidelijk en wordt ook nergens verklaard. Daar zullen voorzeker technische redenen hebben meegespeeld.

Deze catalogus bestaat uit zeven delen. Een voorwoord van de toenmalige gouverneur, waarin hij de samensteller prijst om ‘de volledigheid en de presentatie van deze uitgave’ en om zijn ‘kritisch genuanceerd inzicht’. Voorts een nota over het PMMK (ontstaan en evolutie), een historische schets De moderne kunst in België, een algemene bibliografie, biografische en bibliografische gegevens over de kunstenaars, de eigenlijke catalogus en de afbeeldingen. Alle teksten zijn dus, zoals gezegd, in vier talen, dus drie keer te lang.

Twee afdelingen van deze catalogus hebben kritiek ondervonden van lieden die zich met beschouwing en geschiedenis van de kunst, ook van de moderne, inlaten. Ten eerste: het opstel De moderne kunst in België. Deze kritiek geldt m.i. niet zozeer de evolutieschets zelf - de geschiedenissen staan overigens vast - maar wel de compilatorische teneur van dit opstel en vooral het vrij grote aantal onnauwkeurigheden en fouten. Wij stappen heen over fouten als: combattief, onderlijnen, overgansfiguur, gezamelijk, hedonisch, traditionaal. Wij moeten ons bij het lezen ook wel verzoenen met de vreemde landsnamen in de Nederlandse tekst. De samensteller schrijft nl. in het Nederlands ook La Wallonie (!), Polska, Magyar, France, Deutschland, England. Op zich is dit alleszins niet gangbaar. Maar deze trend wordt niet logisch volgehouden. Zo kan men in één zin ‘Paris’ en ‘Parijse’ lezen, dat nogal hybridisch en storend overkomt. Er wordt even vreemd en foutief omgesprongen met de namen van personen en begrippen: Litural Arts i.p.v. Liturgical Arts; Pissaro i.p.v. Pissarro; William Degouwe de Nunques i.p.v. Degouve; aan Van Ostayen wordt steevast volge-

[p. 280]

houden i.p.v. Van Ostaijen; de Sécession-stijl te Wenen is eigenlijk de Wiener Sezession; een van de stichtende leden van ‘De Stijl’ was niet Van Esteven, maar architect Cor van Eesteren; Jules Desutter i.p.v. De Sutter; De Vree i.p.v. de Vree; Dumont (Keulse uitgeverij) i.p.v. du Mont; Oldenbrug i.p.v. Oldenburg; Pype Koch i.p.v. Pyke Koch; Chaberlain i.p.v. Chamberlain; Der Adler von Oligozän i.p.v. vom, enz. allemaal fouten die herhaaldelijk voorkomen.

Maar wat is de School van Termonde (p. 36)? Zou dat kunnen Dendermonde zijn, zoals inderdaad opgetekend staat in de... Engelse versie van dit opstel (p. 167)? Edvard Munch is een Noor en niet een Deen, zoals eveneens wordt volgehouden (p. 38, 41). Het Folkwangmuseum is gevestigd in Essen, niet in Hagen (p. 46) waar Henry van de Velde wel werkte, maar dan in het Osthausmuseum en in het Hohenhof (1902-1908). Bij de Stichting van ‘Raaklijn’ te Brugge in 1958 waren er wel nog enkele andere impulserende medewerkers dan de drie genoemde (p. 71) en de retrospectieve Victor Servranckx door ‘Raaklijn’ in hetzelfde jaar georganiseerd vond plaats in het Concertgebouw te Brugge en niet in de Hallen (p. 105).

Dit zijn enkele van de betreurenswaardige slordigheden die een schaduw werpen op de prestatie die deze catalogus op zich toch is. Nog meer onnauwkeurigheden en ongerijmdheden zijn te vinden in de opnieuw viertalige biografische en bibliografische gegevens over de kunstenaars die tot het provinciaal bezit horen. Deze gegevens zijn meestal (p. 283) bezorgd door de kunstenaars zelf. Lijkt dit niet op een uitvlucht of een verontschuldiging? Wij kennen ook artiesten en weten dat nauwkeurigheid, in het bijzonder betreffende informatie en kritiek over eigen werk, bij artiesten eigenlijk uitzonderlijk voorkomt. Terecht zou de samensteller hier dus moeten ingegrepen hebben. En heeft hij het gedaan, dan zijn er nog tientallen slordigheden blijven staan. In de bibliografie van J.J. de Grave leest men ‘In West-Vlaanderen 1960-1963’ (zoek dat maar eens op). Bij Luc Hoenraet: ‘W. Juwet, Knack 1972’ (zoek dat maar op); Bij Marcel Notebaert: ‘1952, Ontwerp... guldensporenspel’ (waar?); ‘Cat. Marcel Notebaert, Provinciaal Begijnhof 1969’ (waar?); bij Jacques Emiel: ‘G. Gyselen, Het vlas... Mededeling nr. 15, 1962’ (welke mededeling, waar?) enz... te lang om te melden. Godfried Vervisch is al dood in zijn Duitse biografie, in de drie anderstalige (gelukkig) nog niet.

Bepaalde kunstenaars krijgen in feite niets meer dan vier maal een zelfde biografie; dit geeft een weinig boeiend en aantrekkelijk grafisch beeld. Dit is het geval met Jules Boulez, Luc Claus, Julien Creytens, Guy Degobert, Luc de Gheus, Claudine De Pauw, Karel Dupon, Yvan Theys, Jan Timmer enz., terwijl andere artiesten bijzonder overvloedig zijn bedacht met biografie en zeer uitvoerige bibliografie, waarin ook publikaties worden vermeld die niet de minste kritische of kunsthistorische pretentie hebben, zoals het tijdschrift AAA of A. Van de Ghinstes Ontmoetingen en A. van Wiemeersch Contemporary Painters and Sculptors in Belgium.

Dit is allemaal detailkritiek, akkoord. En in hoofdzaak een opsomming van reacties bij een nog niet eens diepgaande en doorlichtende lectuur door iemand die sinds vele jaren het kunstleven, ook in West-Vlaanderen, vlijtig en geïnteresseerd volgt en daar af en toe ook over schrijft. Hij kent derhalve het nut van catalogussen bijzonder goed. Maar als je dan op al te veel onnauwkeurigheden en slordigheden stoot, word je wantrouwig. Dit is spijtig. De gelegenheid bestond hier om met allure en groots inzicht een definitieve balans op te maken van enkele decennia kunstpolitiek in West-Vlaanderen en van de motieven evoor. Er zijn niet zoveel instanties, en openbare besturen, die aan hun medewerkers of ambtenaren kansen geven, zoals met dit boek geboden. Er is van deze uitzonderlijke kans fine finaliter maar kreupel gebruik gemaakt. En er bestaan nochtans bijzonder aantrekkelijke voorbeelden in binnen- en buitenland (Städel, Frankfurt, Dahlem, Berlijn), ook van kleine musea (Christelijk Museum te Esztergom), die met het onderhavige kunnen vergeleken worden. Tot daar. Ik voel mij geroepen noch gedwongen om een boek als dit verder te ontleden.

Fernand Bonneure.