Ons Erfdeel. Jaargang 23
(1980)– [tijdschrift] Ons Erfdeel–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 217]
| |
Houtsnede en lino in Vlaanderen omstreeks de Eerste Wereldoorlog
| |
[pagina 218]
| |
1. Frans Masereel: ‘Pardon en Bretagne’, 1914, houtsnede, 305x525.
2. Max Elskamp: ‘Onze-Lieve-Vrouw der Schippers’, z.j., houtsnede, 105x70.
te over geweest. De crisis kon slechts overstemd worden door een engagement van vrijbuiters die op het grondig gewijzigd tijdsbeeld zouden antwoorden met een nieuwe xylografische beeldentaal. Wat het renouveau van de grafische kunst in Vlaanderen betreft, moeten houtsnede en lino het chronologisch afleggen tegen de etskunst. Die achterstand houdt rechtstreeks verband met de kunstambachtelijke situatie waarin de houtgravure zich bevond. Op het gebied van de etskunst werden de eerste hoogtepunten van de moderne ommekeer bewerkt door enkele begaafde schilders die formeel het onderscheid konden maken tussen picturale en grafische mogelijkheden. Zonder een specifiek meester als Jules de Bruycker te kort te doen, mogen tot de baanbrekers van de hedendaagse etskunst schilders gerekend worden als James Ensor, Jacob Smits, Walter Vaes en Rik Wouters. Ontelbare vakgenoten hebben hun voorbeeld gevolgd, maar daarop wordt hier niet ingegaan. Voor de houtsnede speelden, zoals gezegd, andere factoren. De daarnet genoemde etsers hebben zich niet of nauwelijks om haar bekommerd. Het houtblok leent zich trouwens minder vlot voor het tekenkundig gedrag van de etsende schilder. Een debutant grijpt dan nog liever naar de relatief wekere lino. Zo komt het dat de artistieke houtgravure ook nog na 1900 in de lijn blijft van de ambachtelijke traditieGa naar eind(2). Halve tonen en nakleuring zijn kunstgrepen om haar gelijke tred te doen houden met de kopergravure en vooral ook met de litho. Meestal worden de ontwerpen zelfs niet eens door de betrokken artiest gerealiseerd maar door een ambachtsman op hout overgebracht. Dit gebeurt bijvoorbeeld voor boeken van Charles de Coster en van Camille Lemonnier, met de tekeningen van Xavier Mellery en van Constantin Meunier. Ook de beeldhouwer Georges Minne laat langs diezelfde weg zijn tekeningen in houtsneden vertalen. Soms kan het resultaat iemand echt misleiden. De te Rijsel geboren Charles Doudelet, met Vlaanderen vergroeid en te Gent gestorven, tekent als een middeleeuws beeldensnijder. Zijn grote tekeningen voor de Douze chansons van Georges Maeterlinck zijn gemaakt op de wijze van oude volksprenten. Hij heeft | |
[pagina 219]
| |
Henri van Straten: ‘Sint-Sebastiaan’, 1915, houtsnede, 375x205.
dat echter niet altijd gedaan. Zijn illustraties voor de Nederlandse Beatrys, verschenen bij Buschmann te Antwerpen, kijken veeleer naar de sluierachtige stijl van de eigentijdse Engelse prent. De Art nouveau zou trouwens haar forse invloed ook op de vormgeving van het kunstboek laten gelden. Maar ook Doudelet is aangewezen geweest op andermans hulp, met name die van de Antwerpse houtgraveur Edward Pellens, die wij verder ontmoeten als de bekwame leraar van Henri van Straten, een van de ‘Vijf’! Uit het voorafgaande is belangrijk de relatie tussen de houtgravure en de wereld van het boek, want zij helpt ook zekere impulsen verklaren die de moderne houtsnijkunst in haar voordeel ervaren heeft. Wanneer in dit verband Max Elskamp genoemd wordt als voorloper van de vernieuwing, heeft hij die eer immers niet alleen te danken aan zijn eigen houtsneden maar ook aan het talent waarmee hij ze in zijn literair werk heeft geïntegreerdGa naar eind(3). Zoals nog andere dichters en essayisten heeft deze in het Frans schrijvende Antwerpenaar zijn poëziebundels zelf geïllustreerd. Hij ontwierp daarvoor lettrines die hij kwistig over de bladzijden verspreidde, en tekende of graveerde op hout folkloristische motieven, bronnenmateriaal dat hij zijn leven lang gekoesterd heeft. Op haar beurt leunt deze verluchting aan bij het laat-middeleeuws blokboek, de volksprent en de speelkaart. De vaak onbehouwen vorm van die prototypes vertoont een eigen charme die in later jaren kunstenaars zal blijven aanspreken. Zelf een produkt van de 19eeeuwse romantiek, is die retromode van evenveel belang geweest als de Japanse prent en het exotisme. Een xylografische bedrijvigheid als die van Elskamp zou in een klein stadje of op het platteland nauwelijks denkbaar zijn geweest. De houtsnijder is, veel meer dan een schilder, afhankelijk van een uitgever die hem aan opdrachten kan helpen. Wisselwerking tussen beiden kan slechts levenskrachtig worden in grotere steden zoals Antwerpen, Brussel, Gent of Luik. Die regel geldt vóór de Eerste Wereldoorlog algemeen, al zal men daar de meest bekende illustrators moeten zoeken onder de schilders. De nederige ambachtsman moest dan voor de vertaling op hout zorgen. Wij denken aan de Gentenaar Armand Heins, de Bruggeling Alfred van Neste, betrokken bij de jubileumeditie van Consciences Leeuw van Vlaanderen, de jong gestorven Brusselaar Edward Duyck, zelfs aan de pointillistische schilder Théo van Rysselberghe die gewerkt heeft voor de literatoren Emile Verhaeren en Edmond Picard. Echte houtgraveurs kan men deze artiesten dus niet noemen. Sommige onder hen zullen hun talent ook nog onder de Eerste Wereldoorlog aanwenden | |
[pagina 220]
| |
Henri van Straten: ‘Don Juan’ 1925, lino, 265x180.
om het leven aan en achter het front in beeld te brengen. Een bedreven man als James Thiriar heeft daaraan trouwens een goed deel van zijn faam te danken. Maar van een wezenlijke ommekeer in de beeldende vorm is daar vooralsnog geen sprake, zeker niet wat de houtsnede betreft. Wie naar vernieuwing uitziet, ontmoet weliswaar hier en daar een knap tekenaar, maar de techniek blijft conventioneel. De afwijking van het klassieke gedachtenpatroon doet zich veeleer voor in de geest, zoals bij Joe English wiens ideologische tekeningen uiteraard buiten het bestek van dit artikel moeten vallen. De Vlaamse frontblaadjes, met hun primitieve vormgeving en hun ontroerende stunteligheid, geven evenmin sporen te zien van xylografische vernieuwing. De meeste werden trouwens gepolykopieerd. Het procédé vereiste een vaardige hand, maar liet voor illustratie weinig speelruimte. Wie ooit aan een nederig scholierenblaadje heeft gewerkt, kan zich voorstellen hoe aan de IJzer, in zoveel moeilijker omstandigheden, met inkt en stift mirakelen werden bijeengetekend. In De Vlaamse Loopgravenpers tijdens de Eerste Wereldoorlog heeft G. Bulthé er 41 geteld die verlucht waren, maar de auteur stelt vast dat het beschikbaar materiaal weinig geschikt was voor artistieke creativiteitGa naar eind(4). Ook daar duikt even de naam op van Joe English. Voor de titelbladen van de frontblaadjes die ver van de vuurlinie op een échte pers konden gedrukt worden - in totaal 22 -, blijkt de voorkeur eveneens te zijn uitgegaan naar tekeningen. Die werden dan, volgens de ambachtelijke traditie, overgebracht op hout of koper. Zelfstandige houtsneden in het vernieuwend genre dat te Antwerpen zal opduiken, zijn daarvoor bij ons weten niet aangewend. Geen frontkrantjes dus, maar tijdschriften die in een rustiger klimaat tot stand kwamen, hebben voor de vernieuwing helpen zorgen. Het Franstalig Antwerpse Lumière van Roger Avermaete is vanaf 1919 in dat opzicht sterk op de voorgrond getreden. Vanwaar plots zo'n initiatief? De verklaring ligt voor de hand. Jongeren die reeds onder de Duitse bezetting en dadelijk na de wapenstilstand de uitgave van een eigen blad op het oog hadden, beschikten nauwelijks over een cent. Voor illustratiemateriaal waren zij aangewezen op de meest goedkope hulp: werk van artiesten uit eigen rangen. Hun eerste opdrachten - het is een groot woord - zijn m.a.w. een vriendendienst geweest. En kon men geen houtblok bemachtigen, dan maakte men gebruik van plakjes linoleum. Belangrijker echter dan het financieel aspect is het artistieke. De jonge houtsnijder staat voor een uitdaging. Men vraagt hem niet zoals vroeger te werken naar of met andermans | |
[pagina 221]
| |
1. Joris Minne: ‘Het dorp’, 1925, lino, 402x302.
2. Jan Frans Cantré: ‘Beevaartgangers’, 1925, houtsnede, 123x178.
kunst en daarvan een getrouwe ambachtelijke reproduktie te leveren. Van hem wordt verwacht persoonlijke persklare produkten te verschaffen die naar inhoud en vorm aansluiten bij de artistieke opvattingen binnen de groep, hoe vaag die voorlopig nog zijn. Gelegenheidsgrafiek in de ondergeschikte zin van het woord kun je zo'n prent niet noemen. Het werk is te zien als een specifieke gelaatstrek die het initiatief in zijn geheel helpt karakteriseren. De houtsnijder moét dus wel gaan proefstomen om met opgeheven hoofd voor de kameraden te kunnen verschijnen. Hoe hij daarbij water en bloed zweet, verneemt men van de jonge Joris Minne die voor de eerste titelpagina van Lumière een twintigtal ontwerpen levert. Maar als het tijdschrift in augustus 1919 van de pers rolt, is al zijn moeite vergeefs geweest; een informele prent van Jan Cockx had de voorkeur gekregen. Minne zelf moet voor zijn debuut nog geduld opbrengen tot het vijfde nummer. Aldus is van Lumière een onmiskenbare werfkracht bij de jonge houtsnijders uitgegaan, temeer daar de groep zich niet beperkt heeft tot het tijdschrift maar zowel te Antwerpen als elders tentoonstellingen en voordrachten heeft ingericht waarop de houtsnede in vedette werd gesteld. Men kan daarover uitgebreid lezen in de mémoires van kroongetuige Roger AvermaeteGa naar eind(5). Joris Minne en Henri van Straten zijn de eerste jongere kunstenaars die met de groep Lumière als houtsnijders enige bekendheid verwerven. Later werden hun naam en hun werk op één noemer gebracht met die van Frans Masereel en van de Gentse gebroeders Jan en Jozef Cantré als zijnde ‘les Cinq’, de grote vijf. Maar dit is veeleer gebeurd op grond van hun xylografische verwantschap dan strikt organisatorisch. Avermaete getuigt in l'Aventure de Lumière formeel: ‘Ce groupe, en fait, n'a jamais existé’. Het werk van Henri van Straten (1892-1944?) zet het beeld scherp van de overgang van oud naar nieuwGa naar eind(6). Soldaat in 1914 en na de val van Antwerpen in Nederland geïnterneerd, is hij reeds het jaar daarop weer aan het werk in het Hoger Instituut. Opgeleid door Edward Pellens snijdt hij in die tijd fijn gearceerde houtgravures in de trant van Dürer. Tegen 1918 is de bevrijding uit dat academisme | |
[pagina 222]
| |
Jozef Cantré: ‘Bij de fontein’, 1911, houtsnede, 132x105.
volop aan gang. Hij beperkt nu het beeld tot de essentiële kontoeren van figuur of landschap, waarbij hij zoveel hout weghaalt dat nog alleen broze lijnen overblijven met spichtige snippers van takken en schaduw. In 1920 brengt hij bij Lumière zijn suite van zeven met kleur opgehoogde houtsneden l'Après-Midi d'un faun, naar een gedicht van Mallarmé, een uitgave in eigen beheer die acht frank moet kosten. Men is daarover meteen wild van geestdrift en de artiest wordt als vast medewerker ingehaald, ‘altijd bereid een blokje te snijden voor een titelblad of een omslag, sjablonen te vervaardigen en zelf voor de druk te zorgen, mede te werken aan de uitgaven als graveur of als illustrator, deel te nemen aan alle tentoonstellingen en een belangrijke rol te vervullen in het marionettenteater’. Van Straten moet een kurieus bohémien zijn geweest. Hij liet zich met veel inzicht inspireren door het nachtleven in de havenkroegen, had wel eens een religieuze bui en zou de gedroomde verluchter zijn geweest voor Bezette Stad van Paul van Ostaijen. Zijn stijl werd alsmaar steviger, zijn kompositie virtuoos ingewikkeld, maar het werk behield de franjes van kantachtige verfijning die het debuut en, daarvóór, zijn akademische tijd hadden gekenmerkt. De Oostendenaar Joris Minne (1897) leeft vanaf zijn prille kindertijd te AntwerpenGa naar eind7). Hij heeft te Berchem de tekenakademie gevolgd en was in 1919 medestichter van Lumière. Wij stipten reeds aan dat zijn debuut als houtsnijder daarmee samenviel. In die branche treedt hij op het voorplan vanaf 1922, het jaar waarin hij zich ook ging wijden aan de burijngravure. Pas veel later is hij een bekend beeldhouwer geworden. Het debuut van Minne als houtsnijder verloopt volgens het klassieke patroon: auteur of uitgever komen bij hem terecht voor goede en goedkope lino's en houtsneden. Zijn gravures voor De Derde Nacht van Frank van den Wijngaert en voor La Conjuration des Chats van Roger Avermaete, beide uit 1920, zijn slechts twee titels uit een lange rij. Toch bestaat er geen relatie van meesters tot knecht. De houtsnijder leidt in zulke uitgaven zijn eigen bestaan, en zijn werk vertoont een eigen gezicht dat het wezen van het boek mede bepaalt. In sommige gevallen heeft de artiest niet eens meer een tekst nodig om er bij aan te leunen. Vooral Masereel heeft zich daarin een meester getoond. Minnes vroegste houtsneden zien er bijzonder homogeen en zelfs monumentaal uit, en hun afmetingen schijnen zonder betekenis. De prenten wekken de indruk dat men ze tot in het oneindige kan vergroten. Het motief is herleid tot essentiële volumes en lijnen. De horizon wordt genegeerd. Het is alsof de kunstenaar vrij door de lucht zweeft om van daaruit de wijde wereld te observeren. Zwart en wit verwerven een evenwicht vol spankracht. Minne heeft die eenvoudige vormgeving niet aangehouden. Tegen 1930 werden | |
[pagina 223]
| |
Jozef Cantré: ‘Ruiter’, 1922, houtsnede, 198x132.
zijn prenten complexer en daardoor iets minder goed leesbaar. Misschien is de tekenaar de houtsnijder komen overstemmen. Zowel Jan Frans Cantré (1886-1931) als zijn jongere broer, de beeldhouwer Jozef Cantré (1890-1957) zijn innig betrokken bij de vernieuwing van de houtsnede in VlaanderenGa naar eind(8). Het pleit voor de uitstralingskracht van het Antwerpse Lumière dat het die twee rasechte Gentenaars heeft kunnen inpalmen, hoewel de bedeesde Jan Cantré ooit maar éénmaal bij de luidruchtige sinjoren te gast is geweest. Van de beroemde ‘Vijf’ is hij trouwens de minst bekende gebleven. Zijn vroegtijdige dood, - hij werd maar 45 - maar ook zijn schuchterheid zullen daar wel mee te maken hebben gehad. Toch dragen prachtige bladen zijn naam. Samen met die van zijn broer, bepleiten ze de vormgeving van het Vlaams expressionisme. Hun taal is onverbloemd: de oorlog is voorbij maar de problemen zijn gebleven. Gent, de oude socialistische vechtstad met een proletariaat als geen ander in Vlaanderen, heeft niets aan weke etherische zinnebeelden. Op Albert Servaes na zullen de toonaangevende namen uit de Latemse groep overigens wegblijven uit de Pelgrimbeweging die in de jaren twintig een christelijk réveil op gang probeert te brengen, zoals de neogotici en Durendal dat een kwarteeuw vroeger hebben gedaan. Rooms smaakt voor die artiesten kennelijk te zoet. Het prestige van de Gentse academie waar ook de twee Cantré's het vak leren, is onmiskenbaar van een ander type dan dat van de Sint-Lukasschool. Een vroeg werk van Jan Frans Cantré, Vrijheid, uit 1920, beantwoordt aan de stilistische opvattingen die Lumière voorstond. De compositie strekt zich krachtig uit over de diagonalen en de geabstraheerde vrouwenfiguur kan zich zo nodig weer versluieren in de weke lino. Maar nog hetzelfde jaar zet de kunstenaar zich aan houtsneden, waarop hij de gewone lieden in beeld brengt: de boer, de landloper, de meewarige bedevaartganger. Haast levenloos trekken zij over de bladen voorbij, Vlaanderens ‘dode zielen’ in hun grauwe realiteit, symbolen geworden tegen wil en dank. Het oeuvre van Jozef Cantré is uitgebreider en meer gevarieerd dan dat van zijn broer. De eerste houtsneden dateren van 1908. Bij de fontein, een werk uit 1911, waarvan de rilde tekening een vroege Henri van Straten zou kunnen zijn, wordt in 1918 opgenomen in De kom der loutering van Maurits Roelants. Cantré heeft als houtsnijder jarenlang bewezen hoe vruchtbaar de wisselwerking kan zijn tussen een xylograaf en allerlei auteurs en uitgevers. Zowel te Gent als elders in Vlaanderen, maar ook in Nederland, zijn | |
[pagina 224]
| |
1. Frans Masereel: uit ‘Mon livre d'heures’, 1919, houtsnede, 87x67.
2. Frans Masereel: ‘La désespérance’, 1919, houtsnede, 348x340.
sporen terug te vinden van gelegenheidsgrafiek voor tentoonstellingen, toneel, tijdschriften. In 1921 vraagt de onvolprezen uitgever Eugeen de Bock hem origineel werk voor een Cervantes-editie, en hij zal zo'n verzoek herhalen in 1926 voor de Christophorus van Karel van de Woestijne. Een hoogtepunt vormen de houtsneden voor De boer die sterft, maar omdat de uitgave verscheen in 1937 valt ze buiten ons bestek. Naarmate de jaren vorderen verraadt Cantrés stijl duidelijker de ruimtelijke gedachtengang van de beeldhouwer. Hij aait de vlakken met schuine arceringen, zodat schaduwen en volumes zich opzetten maar zonder de specifieke tucht van het medium te verstoren, ledereen is het erover eens dat men in Cantrés werk nog de echte geest van Sint-Martens-Latem kan terugvinden, in het oudste die van de groep rond Georges Minne, in het latere de forse greep van de tweede groep. Verblijf in Nederland en in Duitsland heeft mede de artistieke opvattingen van deze veelzijdige kunstenaar voor het leven getekend. En dan is er vooral Frans Masereel (1889-1972): ‘een levenslustige kerel ondanks de verbittering die vaak uit zijn werken spreekt, een idealist voortdurend gebelgd door onrecht en geweld’Ga naar eind(9). Deze typering van Roger Avermaete verduidelijkt waarom de jonge intellectuelen van Lumière in Masereels werk niet alleen zichzelf herkennen maar ook de synthese van wat zij nastreefden: een nieuwe xylografische vorm die hun ideeën vorm geeft. Zij zijn ontgoocheld over wat zich in Europa onmiddellijk na de wapenstilstand politiek en anders afspeelt. Het wordt tijd, vinden ze, dat de gehelmde Marianne terug haar Frygische muts opzet. Zelfs bij vredesprofeten als Barbusse en Romain Rolland groeien de standpunten weg van elkaar. De grote hoop op een Internationale de la Pensée moet worden opgegeven. Als troost resten hun de honderden en honderden houtgesneden pamfletten die Masereel de wereld blijft insturen om zijn nood te klagen, de mensheid te waarschuwen voor haar waanzin, te bulderen | |
[pagina 225]
| |
Gust de Smet: ‘Landschap met hoeve’, 1918, houtsnede, 156x185.
in zwart en wit, of zich moegevochten te vertederen over wat problematisch geluk. Masereel is meer dan een kunstenaar, hij neemt geregeld de allures aan van een profeet, een marxistische Jan-Baptist met wijzende vinger zoals op het altaarstuk van Grünewald. Binnen de stroomversnelling van het Europees expressionisme uit de jaren twintig, heeft de Duitse uitgever Kurt Wolff dat specifiek medium van de houtsnijder goed begrepen. Masereel opsluiten in luxe-edities is wezenlijk in tegenspraak met de geest van zijn oeuvre. Daarom heeft Wolff zijn beeldromans, Mein Stundenbuch e.a., uitgebracht in goedkope volksuitgaven zoals eeuwen vroeger met blokboeken was gebeurd. Zij zijn onder het nazi-regime als ontaarde kunst gebrandmerkt en vernield. Daarmee is nauwelijks iets gezegd over de vormgeving en de ontwikkeling van Masereels kunst. Zijn produktie is uitzonderlijk groot geweest. De Dresdener catalogus van Hanns-Conon von der Gabelentz, bewerkt door Pierre Vorms, bevat duizenden nummers. De kunstenaar was immers ook in andere takken van de beeldende kunst uitgebreid werkzaam. Van dat omvangrijk oeuvre is geen beknopt beeld te geven, zelfs niet voor de tijdspanne die ons bezig houdt. De houtsnijder blijkt zijn specifieke stijl reeds te hebben gevonden onder de Eerste Wereldoorlog. Zijn journalistiek werk in Zwitserland voor Les Tablettes tussen 1916 en 1919 en voor La Feuille tussen 1917 en 1920 wordt gekenmerkt door de bekende polemische toon, maar het stijgt geregeld uit boven de actualiteit. De afgezeulde boottrekkers, de vluchtelingen uit brandende huizen, de moegetergde negerslaven bevolken een prentenboek dat van alle tijden is. Vandaar Masereels populariteit in de landen van het Oostblok en tot in China. Het pathetisch blad De Wanhoop, uit 1919, vat zijn stijl wellicht het best samen omdat de voorstelling tot essentiële herkenbaarheden is herleid: de boog van de brug, de kaaimuur, de wemeling van zwart water, en op de open witte vlek middenin de neerstortende silhouet van een vrouw. Masereel heeft zich nooit laten vangen door ingewikkelde constructies waarmee gekunstelde tijdgenoten hun virtuoziteit wilden laten blijken. Hij hanteert het directe wapen van de cartoonist, en zijn inspiratie lijkt onuitputtelijk. Zoals andere Europese grafici heeft hij geregeld uitgebreide cyclussen gesneden, waarvan het ritme gelijke tred houdt met de eerste hoogtepunten van de stomme film. De 167 houtsneden van Mon livre d'heures uit 1919 (Mein Stundenbuch, München 1920) vormen daarvan een klassiek voorbeeld. De nadruk op de Vijf betekent nochtans niet dat deze kunstenaars de beweging zouden hebben gemonopolizeerd. In zijn recente studie De Ballingen 1914-1921 bericht Adriaan Venema uitvoerig over de rol van de Nederlandse schilder Leo Gestel, en anderen, bij het contact dat Gustave de Smet en Frits van den Berghe tijdens hun verblijf in Nederland met Hollandse vakgenoten hebben gehadGa naar eind(10). Gestel zorgde o.a. voor kennismaking met de verzamelaar Piet Boendermaker en met het werk van Le Fauconnier. Die belangrijke episode in de opgang van het | |
[pagina 226]
| |
Frits van den Berghe: ‘Zonneschilder’ 1919, lino, 210x146.
Vlaams expressionisme valt buiten ons bestek, maar niettemin valt daarbij te wijzen op de hout- en linosneden die de twee Vlamingen reeds onder de oorlog in Nederland hebben gemaakt, en op het bijzonder klimaat waarin zij daar vertoefden. Venema herinnert terecht aan de enorme schade die de grote oorlog in geheel Europa heeft aangericht bij jonge kunstenaars die of op de vlucht sloegen of in de strijd werden gestuurd. ‘Het is een aparte studie waard,’ schrijft hij, ‘wat een gigantische emotionele ingreep deze oorlog heeft betekend’. Die persoonlijke relaties met de kunstsituatie in Nederland en ook met het oeuvre van Campendonck uit Der blaue Reiter die zijn inspiratie vond in de volkskunst in bladen uit almanakken en boerse voorstellingen - zoals Elskamp destijds! -, hebben reeds in 1916 en 1917 Gust de Smet geïnspireerd tot houtsneden die laten zien hoe hij ook in deze secundaire discipline afstand had genomen van zijn impressionistisch verleden. Landschappen en figuren uit 1918 sluiten daarbij aan en preluderen op zijn omslagontwerp voor het januari-1922-nummer van het tijdschrift Sélection waarop zijn nieuwe stijl een voldongen feit is. Van zijn kant heeft ook Frits van den Berghe een analoge kentering doorgemaakt met forse litho's en houtsneden waarvan de formulering, bepaald omstreeks 1919, openhartig naar het kubisme kijkt. Dat tragisch tussenspel mocht niet onvermeld blijven, te meer daar het de betekenis van de Vijf nog meer reliëf geeft. Met of zonder Lumière, groep of geen groep, de Vijf hebben, alle verhoudingen in acht genomen, in de xylografie hetzelfde bewerkt als Constant Permeke en zijn geestesgenoten in de schilder- en beeldhouwkunst. Zij hebben aan het expressionisme in Vlaanderen een individueel gezicht gegeven, zoals andere houtsnijders elders in Europa dat hebben gedaan. Bij vergelijking van de data liggen zij chronologisch iets achter op Duitsers als Schmidt-Rottluf en anderen die reeds vóór het uitbreken van de wereldoorlog de expressionistische vormentaal hanteerden. De boekillustraties van Kirchner, zijn affiche en titelblad voor Die Brücke uit 1910, de grafiek van Heckel, en veel van wat Der Sturm als centrum van de internationale avant-garde te zien gaf, zijn als historische documenten toch niet weg te cijferenGa naar eind(11). Wij mogen evenmin voorbijgaan aan de stuwende kracht van Paul van Ostaijen (1896-1928)Ga naar eind(12). Zijn vroegste contact met de beeldhouwer Oskar Jespers en met de schilders Floris Jespers en Paul Joostens dateert van 1915. Geleidelijk verwerft de jonge dichter over hen wat Borgers noemt ‘een zeker theoretisch leiderschap’. | |
[pagina 227]
| |
Jozef Peeters: ‘Compositie’, 1923, Lino V, 177x134.
Kort daarna verschijnen zijn bundel Music-hall met nog Jugendstil-tekeningen van zijn vriend Jos Léonard en, in de zomer van 1918, het verbluffend opstel Expressionisme in Vlaanderen. Zijn opvattingen concretiseren zich het jaar daarop in een Voorwoord bij zes lino's van Floris Jespers. De houtsnede, schrijft Van Ostaijen, keert terug naar de ideoplastiek; de wetmatigheid van het materiaal dringt zich op aan de vorm. De ritmische typografie die hij, even later, kiest voor zijn Bezette Stad maakt de bundel daarom even belangrijk in plastisch opzicht als in literair. De auteur verdedigt zich tegenover Léonard: ‘De hoogste vorm van kunst is de extase. Extase is: teruggrijpen naar het elementaire. In den beginne was het lallen’. Nochtans mogen zulke gezegden een artiest niet afleiden van de wetmatigheid van het métier. Zij voeren integendeel terug naar de kern van het creatief gebeuren. Ook de houtsnijder moet plastisch ongebonden kunnen denken en werken, maar die geestelijke vrijheid vereist, dat hij zich kan onttrekken aan de stroeve wetten van het materiaal. Vandaar nog smalende uitlatingen aan het adres van de ‘dwangarbeiders van de vrijheid, zonder cerebrale en opbouwende geest’. Hier wordt niet ingegaan op de discussie rond de vraag of de Antwerpse dichter oudere voorbeelden van ritmische typografie heeft nagebootstGa naar eind(13), en bijvoorbeeld of Baudelaire en later Birot en Apollinaire hem op de weg hebben gezet met typografieën die inderdaad dateren van 1913 en 1916. Men zal daarop antwoorden dat alles afhangt van de mentaliteit van de kunstenaar, want dat hij van daaruit zijn expressiemiddelen heeft gekozen. Een estheet is nog geen expressionist. In het bekend klimaat van onvoldaanheid en van vruchteloze verwachtingen heeft het dadaïsme al deze kunstenaars een litteken gegeven; desnoods zijn zij op hun knieën door een tunnel van absurditeit gekropen. De artistieke betekenis van Floris Jespers ligt op andere terreinen dan die van houtsnede en lino, al mag hij daar even vermeld worden. Twee andere namen zijn echter belangrijk: Paul Joostens, al genoemd bij de eerste vriendenkring van Van Ostaijen, en Jozef Peeters. Paul Joostens (1889-1960) moet in de ogen van de tijdgenoten een ware vrijbuiter zijn geweestGa naar eind(14). Voor de houtsnede zelf kan men hem ongeveer vergeten. Hij heeft ooit twee lino's en een ornament gemaakt voor Salopes in Ca ira, in 1922, maar zijn betekenis ligt in het baanbrekend non-conformisme van zijn werk: tekeningen, schilderijen, kollages, fotomontages, objecten en een stapel geschriften waarmee hij de gangbare waarden frontaal | |
[pagina 228]
| |
Edgard Tytgat: uit ‘Quelques images de la vie d'un artiste’, 1915-1917, houtsnede, 96x98.
te lijf gaat. Verwonderlijk is dat houtsnede en lino in Vlaanderen nauwelijks sporen vertonen van zijn invloed, wellicht omdat hij zo apart en in die jaren inderdaad een Broodthaers avant la lettre was.
Nog zo'n rusteloze geest maar met een belangrijk grafisch oeuvre is Jozef Peeters (1895-1960)Ga naar eind(15). Hij was een jaartje ouder dan Paul van Ostaijen die vruchteloos geprobeerd heeft hem te verzoenen met de groep rond Jespers. Vanaf 1920 toont Peeters zich een meester in het linosnijden. Het materiaal leende zich blijkbaar uitstekend voor de geometrisch abstracte vormgeving die hij uiterst consequent beoefende en onverbiddelijk propageerde. In 1921 verschijnt van zijn hand een map met zes lino's bij De Sikkel, het jaar daarop een andere met acht, nu in eigen beheer. Peeters' biografen stippen aan dat het werk veel succes had in binnen- en buitenland, en dat James Ensor niet naliet het eerste album te bestellen. De bindingen met de tijdschriften Het Overzicht van Michel Seuphor en De Driehoek zijn te vergelijken met die van andere grafische kunstenaars met Lumière, maar artistiek liggen de opvattingen ver uiteenGa naar eind(16). Veel tijdgenoten moeten onwennig gekeken hebben naar de kubistische versnijdingen en de virtuoze omgang met meetkundige figuren die hoegenaamd niet verwezen naar de gebruikelijke beeldenvoorraad. En men had al zo'n last met de defiguraties van de expressionisten! Ook de affiches en de titelbladen die Peeters uit lino sneed, brachten met hun knappe maar ongewone opmaak een totaal nieuwe stijl die men nog moest leren lezen. Dat was trouwens ook het geval met het werk van Servranckx, De Boeck en de andere aanhangers van de eerste abstracte richting. Maar net zoals die schilders is ook Peeters, onder meer als linograaf, lange tijd door de expressionistische generatie overstemd. Zeker nog twee kunstenaars moeten binnen dezelfde tijdspanne vermeld worden. Zij behoren niet rechtstreeks tot een van de twee artistieke families waarover wij het reeds hadden: de Vijf, en daartegenover de groep van de abstracten. Edgard Tytgat (1879-1953), tijdens de Eerste Wereldoorlog in Londen, is moeilijk onder te brengen bij de generatie van de Vijf, de negentigers zo men wilGa naar eind(17). Hij was immers tien jaar ouder dan Masereel, maar bovendien zijn zowel zijn verbeelding als zijn beeldend geschrift, ook als houtsnijder, fundamenteel anders gericht. Terwijl de wereld in brand staat, trippelt zijn vertellust over de Brusselse daken, betrapt zij geliefden bij het minnespel en trekt zich maar weinig aan van de zwaartillende gedachten die de jongeren ontstellen en wilde kreten doen slaken. Een met de hand bijgekleurde linogravure De opschik van Suzanna, uit 1912, de lino Le lendemain de la St.-Nicolas het jaar daarop, de houtgravure met meerdere kleuren Kermismolen te Watermaal, uit 1918, de lino Het huis van de grootmoeder, rond hetzelfde jaar, en een andere meerkleurige houtgravure Bedevaart te Watermaal, laten er geen twijfel over bestaan dat Tytgats grafisch oeuvre nauw aanleunt bij | |
[pagina 229]
| |
Victor Stuyvaert: uit ‘Fables choisis de Lafontaine’, 1930, houtsnede, 86x72.
zijn schilderijen, vol fantasie en ogenschijnlijk naïef maar in wezen totaal onafhankelijk en spitsvondig humaan. Tussen de vroegste bladen van Tytgat en Masereel is het verschil van mentaliteit tenminste even groot als dat van hun formulering. De andere kunstenaar die wij te vermelden hebben is Victor Stuyvaert, geboren te Gent in 1897 en meteen ook Tytgats antipodeGa naar eind(18). Duidelijker dan die guitige Brusselaar, die wel eens naar expressionistische vormen heeft gelonkt, staat hij buiten het gebeuren rond de Vijf en de eerste abstracten. Opgeleid door Carl de Cock en Jean Delvin wil hij met een onberispelijk metier aansluiting vinden bij de traditie van de grote meesters die tegen 1900 aan afsterven toe was geweest. Stuyvaert belichaamt werkelijk het revival van de academische houtsnede, waarvan hij met enkele jongeren het voortbestaan heeft gewaarborgd. Dürer en zelfs Doré maakten op hem een geweldige indruk, ook Masereel, maar diens harde taal lag hem niet. Het oeuvre van Stuyvaert is daarentegen bijzonder gracieus en, als hij hoofse jonkvrouwen ten tonele voert, zelfs wat zoeterig. Zijn personages gedragen zich afgemeten theatraal in een romantische wereld die binnen de intieme bladspiegel op zichzelf bestaat, ordentelijk en van geen mens gestoord. Al onmiddellijk na de Eerste Wereldoorlog toont hij zich met illustraties voor bekende volksvertelsels een betere Elskamp. Zijn houtsneden voor Smetse Smee van Charles de Coster, uit 1925, komen misschien nog niet geheel los uit het weerbarstig materiaal, maar die voor de Fables van La Fontaine, voor Le Roman de Renart van Alexis Curvers en voor Sire Halewyn eveneens van De Coster, en alle uit 1930, vertonen de zwierigheid van de bedreven xylograaf. Met het mager titelblad voor ene Beatrix die in hetzelfde jaar in de Franse vertaling van Robert Guiette bij Lumière te Antwerpen verscheen, heeft Stuyvaert duidelijk water in zijn wijn gedaan; hij kende daar blijkbaar het klimaat.
Het hier besproken tijdvak is omstreeks 1930 nog volop in beweging. Met zijn dikke houtsnijachtige pen zou Felix Timmermans onderaan deze tekst een opgaand zonnetje getekend kunnen hebben, een eind boven de horizon maar nog geen middag, tenzij voor Tytgat en Masereel, en toch al avond voor de oudste van de twee Cantrés. De paden die over het xylografisch landschap naar ons toe komen zijn goed zichtbaar. De belangrijkste hebben wij summier aangeduid met daarop de stippen van enkele belangrijke weggebruikers. Vatten wij ze nog even samen:
Het expressionisme is gekenmerkt door het lyrisme dat reeds bij de aanvang van de eeuw terug te vinden is in Duitsland rond thema's zoals het landschap en het landelijk leven. Deze spreken ook de Vlaamse houtsnijder aan, al mag hij dan enigszins verstedelijkt zijn. Het oorlogsgebeuren zorgt voor dramatische impul- | |
[pagina 230]
| |
sen waarvan het nadrukkelijk gebarenspel een climax bereikt in het oeuvre van Frans Masereel. Het constructivisme ziet de grafische vorm op de eerste plaats functioneel. Op sleeptouw genomen door het kubisme en even ook door het dadaïsme, verschaft die stroming een smalle maar toch belangrijke basis voor de ontwikkeling van de abstrakte kunst in Vlaanderen. Net zoals het expressionisme zijn zijn bindingen met het literair gebeuren goed aanwijsbaar. Het academisme tenslotte handhaaft de oudere tradities van de houtsnede, hoewel die nu bevrijd is van haar nabootsende functie. De figuratieve vaardigheid van zijn aanhang bereidt de weg naar de verbeeldingswereld van de surrealisten. In een ruimere terugblik zouden stellig nog andere grafische kunstenaars het vermelden waard zijn, waaronder jongeren als Victor Delhez en Jos HendrickxGa naar eind(19). We geloven evenwel niet dat daarmee, op dat tijdstip, iets wezenlijk nieuws aan het beeld zou zijn toegevoegd. Of het zou de gestalte moeten zijn van de eeuwige doolaard Ahasverus, zoals de jonge Hendrickx hem ontwaart op zijn houtsnede uit 1928, een prille drager van voorgevoel over de komende jaren.
31 december 1978. |
|
