Ons Erfdeel. Jaargang 23

Strijd- en vormingstheater.

De contestatiebeweging aan het eind van de jaren zestig heeft zich ook in de theaterwereld duidelijk doen voelen. Vooral het gebrek aan maatschappelijke relevantie van het bestaande theater en de afwezigheid van reële inspraak voor de acteurs gaven in Vlaanderen en Nederland aanleiding tot het ontstaan van een hele reeks vormings- en politieke gezelschappen die zich vaak op collectieve basis trachtten te organiseren. Men kan niet ontkennen dat deze groepen thans - een tiental jaren later - een belangrijke plaats in ons theater innemen. Het boek Blijf niet gelaten op de wonderen wachten, dat bestaat uit een aantal studies met illustrerende uittreksels uit de besproken toneelteksten, is een boeiende poging om het verschijnsel ‘vormingstheater’ in Vlaanderen nader te bestuderen en te omschrijven¹⁾. Het is het resultaat van een project dat er vooral op gericht was een zo volledig mogelijke inventaris op te maken van het ‘nieuwe’ dat zich op theatergebied in de periode vanaf 1968 tot nu heeft voorgedaan en een analyse te maken van de specifieke kenmerken van de vormingsdramaturgie. Daartoe werden een hele reeks stukken onderzocht. Men moet bijna verbaasd constateren dat er eigenlijk heel veel Vlaams werk geschreven werd in deze periode. In een inleidend stuk waarin Marianne Van Kerkhoven het project toelicht zegt zij dat men zich bij de benadering van al de stukken allereerst de vraag stelde welk wereldbeeld zij aan het publiek tonen en welke visie of reactie hierop door de auteur wordt uitgedrukt. Verder trachtte men de specifiek vormende aspecten die in een stuk tot uiting komen te bepalen. De werkhypothese waarvan vertrokken werd, bepaalt dat de vormingsintentie kan uitgaan van het gezelschap dat zijn eigen stuk maakt (of kiest) of van het stuk zelf zonder dat de vorming bewust gewild werd door de spelende groep. Inhoudelijk stelt men dat het vormingstheater de maatschappelijke verhoudingen zichtbaar maakt, er kritiek op levert en een perspectief tracht aan te bieden (p. 15). Deze strakke definitie wordt in het boek met de nodige soepelheid gehanteerd. Aan de zopas vermelde criteria wordt dan het hele gamma van ons hedendaags vormingstoneel getoetst zodat het boek een interessante documentatie en analyse van het behandelde onderwerp brengt.

Een belangrijke verdienste van de hier gebundelde studies is dat de interne contradicties en moeilijkheden van het vormingstoneel niet uit de weg gegaan worden maar duidelijk geanalyseerd worden. In verschillende hoofdstukken is trouwens de wil merkbaar om oplossingen te zoeken. Zo behandelt Marianne Van Kerkhoven onder meer de aard van de dialectische band tussen vorm en inhoud. De tegenstelling tussen een sociaal gerichte thematiek en de dramatische vorm die vóór het episch theater toch steeds de tussenmenselijke betrekkingen en de dialoog als grondslag had (cf. P. Szondi), ziet zij als de basis van de moeilijkheden van de politieke dramaturgie. Een open structuur waarin ruimte gelaten wordt voor vragen en discussie is volgens Marianne Van Kerkhoven een essentiële voorwaarde in het politieke theater.

Deze voorwaarde, samen met het criterium van de vormingsintentie leidt m.i. toch naar een al te strikt keurslijf. Zo wordt Groenten uit Balen van Walter van den Broeck bijvoorbeeld afgedaan als een ‘bijna klassiekburgerlijk' stuk met een afgesloten verhaal en duidelijk individueel getekende personages’ (p. 38). De ontwikkeling van de fabel wordt hoofdzakelijk bepaald door de persoonlijke problemen van de personages. Ik vraag me hierbij af, of het wel mogelijk, laat staan wenselijk zou zijn de persoonlijke sfeer strikt te scheiden van de maatschappelijke sfeer. Beide zijn immers nauw met elkaar verbonden. Verder is alleen het inzicht in de mentaliteit van de arbeidersklasse dat in Van den Broecks stuk gedemonstreerd wordt, reeds een belangrijk element van ‘vorming’.

Carlos Tindemans wijst in zijn bijdrage de zwakke plek van het politieke theater aan. Het ‘wordt niet opgebouwd vanuit de individuele ervaring naar het algemene voornemen, maar van de veralgemenende suggestie naar het (verbale) model’ (p. 56). Door de afwezigheid van argumenten in de handen van de ‘tegenstanders’ dreigt dit theater gemakkelijk in het pamflet te verzanden. Zoals Brecht wel wist, verdient ook de tegenzijde dramaturgische ernst ‘omdat pas daarmee die stellingname bereikbaar wordt die inzicht verschaft, die het totale maatschappelijke proces reproduceerbaar maakt als de totaliteit van de dialectische contrasten’ (p. 57). De stukken van de Internationale Nieuwe Scène, Het Trojaanse Paard etc. vereisen geen den-

1) Dyane Abs, Willy De Greef, Gunther Sergooris, Carlos Tindemans, Dina van Berlar-Hellemans, Marianne Van Kerkhoven, Blijf niet gelaten op de wonderen wachten. Benaderingen van het vormingstheater in Vlaanderen van 1968 tot nu. Centrum voor Taal en Literatuurwetenschappen van de Vrije Universiteit Brussel, W. Soethhoudt, Antwerpen, 1979, 358 p., 495 BF.

[p. 128]

kend en kritisch volgend toeschouwer. Integendeel, het publiek wordt, ‘met verbrijzeling van alle dialectiek’, de resultaten opgedrongen. Wat meestal ontbreekt is een kritische analyse van de maatschappelijke verhoudingen.

Marianne Van Kerkhoven, zelf werkzaam bij Het Trojaanse Paard, onderkent trouwens duidelijk dezelfde problemen in haar behandeling van het agitprop-theater dat een beroep doet op een veelheid van vormen en stijlen. De Chili- en Vietnam-stukken van het Leuvens straattoneel ‘zijn eigenlijk geschiedenislessen, feiten, bijna zonder commentaar: het ontbreken van die commentaar vergroot het slogankarakter, stopt de openingen dicht die het publiek naar de opvoering toe zou kunnen vinden. Slogantaal is éénrichtingsverkeer; dit botst uiteraard met de essentie zelf van het theater’ (pp. 158-159).

Dina van Berlaer-Hellemans onderzocht van nabij een aantal toneelwerken waarin een historische parallel wordt uitgewerkt. Daaronder verstaat zij stukken die gebruik maken van een als vervreemdingstechniek aangewende verschuiving naar een verleden waarvan wel de maatschappelijke structuur maar niet de oppervlakkige verschijningsvorm centraal staat (gebaseerd op Lukacz' opvatting van de term ‘historisch’). Bovendien wordt in deze stukken de historische parallel gebruikt om een spanningsveld tussen vroeger en nu op te zetten en de toeschouwer te wijzen op bestaan en continuïteit van het historisch proces (p. 97). Via de analyse van Pieter de Prins' De bende van Jan de Lichte (naar Louis Paul Boon) en Het Spel van Angèle en Adèle (De Mannen van de Dam) waarin haast naturalistisch detailwerk werd ingeschakeld in een Brechtiaanse vormgeving, werkt de auteur naar de conclusie toe dat de hier behandelde categorie, behalve de niet-reconstruerende verschuiving naar het verleden en de bedoelde parallel, ook noodzakelijk openvormkenmerken moet vertonen. Mistero Buffo (Internationale Nieuwe Scène) is dé produktie die deze voorwaarde op optimale wijze realiseerde.

De karakteristieke bedoeling van het vormingstheater, zoals die wordt omschreven door Dyane Abs, namelijk het ingrijpen op het bewustzijn van het publiek, hetgeen uiteindelijk tot actie zou moeten leiden, stemt eigenlijk volkomen overeen met Brechts visie op de functie van het theater (pp. 198-199). Ook de verschillende dramaturgische elementen die zij aanhaalt zijn geen exclusieve kenmerken van het vormingstheater. Dyane Abs verwijst zelf naar de ‘environmental groups’ die zich verzetten tegen de traditie van het kijkkasttoneel en die aansturen op deelname van het publiek in de actie (p. 206). Het doorbreken van het kijkkastsysteem kan men echter moeilijk als een nieuwigheid voorstellen. Behalve bij de opvoering van strikt realistische drama's, zal men het kijkkast-concept nauwelijks nog in onze schouwburgen aantreffen.

Een vaak aangewende techniek is het gebruik van een circussfeer waarbij de figuur van de clown een belangrijke rol speelt. De revival van mime en clown is mijns inziens een element in de hedendaagse tendens tot lichamelijke, eerder dan verbale uitdrukking in het theater en knoopt tevens aan bij de traditionele kritische functie van de clown. Vooral in deze laatste hoedanigheid past hij uitstekend bij de bedoelingen van het vormingstheater. Het is echter onjuist dat reeds in het Elizabethaans toneel de clown ‘de reproduktie van de pit, van de laagste sociale klassen’ was (p. 205). De hofnarren waren inderdaad vaak van lage afkomst maar wisten zich een aanzienlijke status eigen te maken. Zij integreerden zich niet echt in de hogere kringen waardoor zij in een klasseloze, geïsoleerde positie kwamen. Als zodanig verschijnen zij in het Elizabethaanse theater.

Om het verschijnsel ‘vormingstheater’ beter te omschrijven en zijn specificiteit te kunnen vastlggen, worden in het boek Blijf niet gelaten op de wonderen wachten ook een aantal randgevallen behandeld. Zo bespreekt Gunther Sergooris het theater van Romain Deconinck. Hij komt daarbij tot de voor de hand liggende conclusie dat men in deze stukken nergens een poging vindt om maatschappelijke verhoudingen zichtbaar te maken. Fundamentele sociale tegenstellingen worden integendeel opgelost in sentimentele en humoristische verwikkelingen. De kritiek die hier geleverd wordt blijft steken bij moralizerende bedenkingen. Typisch is wel dat dit theater nog volledig gebaseerd is op de gesloten en illusionistische dramaturgie. Bovendien bespreekt Dina van Berlaer-Hellemans nog een aantal toneelstukken zoals Dossier Bakelandt (Fred Germonprez), Hoera... de welvaartstaat (Gaston Gheuens), enkele stukken van Bert Verhoye, e.a. Haar analyse gaat uit van de vraag of deze stukken de maatschappelijke verhoudingen blootleggen

Het opstel over kindertheater ten slotte, van de hand van Willy De Greef, is al te pamfletachtig van aard.

Het gehele project, waarvan dit boek het resultaat is, concentreert zich grotendeels op de dramaturgie zelf van het vormingstheater. De louter theatrale aspecten bleken andermaal moeilijk te grijpen of vast te leggen voor onderzoek. De meeste bijdragen in deze bundel zijn duidelijk vanuit een marxistisch standpunt geschreven. Dit is hoegenaamd geen bezwaar en is niet noodzakelijk in tegenspraak met het streven naar objectiviteit, behalve dan in het geval van de beschouwing over

[p. 129]

kindertheater. In zijn geheel is dit boek een voortreffelijke studie én documentatie van het vormingstheater in Vlaanderen.

Opvallend is wel dat wat in dit studiewerk uiteindelijk aan de categorie ‘vormingstheater’ beantwoordt, eigenlijk samenvalt met wat sommigen graag als (politiek) strijdtheater bestempelen. Vormingstheater van een totaal andere aard echter wordt geboden door het Nederlandse Werktheater dat nu ook reeds een tiental jaren actief is. Hoewel de methode van de improvisatie een pijler is waarop het werk van deze groep berust, heeft de groep thans Drie stukken uitgegeven⁽²⁾. Het betreft hier de teksten van de succesvolle produkties Als de dood en Je moet er mee leven over het thema van het sterven, en Avondrood over de derde leeftijd. Het Werktheater ontstond in 1970 uit het voornemen van een aantal jonge mensen om theater te maken dat voeling zou hebben met reële maatschappelijke problemen en waarbij het publiek zich nauw betrokken zou voelen. Ook wensten zij een vernieuwing die vanuit de mogelijkheden van de acteur zelf zou komen. Vanaf het begin heeft het Werktheater dan ook getracht zelf stukken te maken die direct ingaan op concrete, actuele problemen en toestanden. Het streeft ernaar een emotionele betrokkenheid vanwege het publiek te bereiken, onder meer door de produkties voor te stellen aan publieksgroepen die direct met de behandelde problemen te maken hebben. Zo werden de stukken die in deze bundel zijn opgenomen, gespeeld in ziekenhuizen, op universiteiten, voor organisaties van maatschappelijke werkers of bejaardenverzorgsters.

In tegenstelling tot vele maatschappijkritische, politiek bewogen gezelschappen die vaak hun weg niet vinden tussen de pamfletachtige kreet en het naturalistisch uitbeelden, stelt het Werktheater zich een beperkter doel. Het werpt zich niet op de structuur van de maatschappij, maar concentreert zich op de mensen zelf in hun concrete situaties, hun onderlinge verhoudingen en hun gedragingen. De Drie stukken die thans genoteerd en uitgegeven werden, zijn daarvan goede voorbeelden. Zij stellen onder meer vragen rond ziekte, sterven, oud zijn. Wat betekent dit voor de patiënt, voor de dokter, voor de familie?

Het Werktheater bereikt een doordringende authenticiteit die wellicht het resultaat is van zijn unieke werkwijze, die grotendeels op improvisatie is gebaseerd. Het opbouwen van een produktie gebeurt in drie fasen. De akteurs documenteren zich over een onderwerp dat hen aanspreekt en beginnen er meteen rond te improviseren. Zij geven elkaar opdrachten en tonen hun resultaten. Zo ontstaat er een veelheid van mogelijkheden en benaderingen waaruit zij het wezenlijke trachten te distilleren. Vervolgens trachten zij een werkvoorstelling te organiseren in het milieu waarin de problematiek van het stuk gesitueerd is (bijvoorbeeld een ziekenhuis). Daarbij worden de betrokkenen zelf uitgenodigd tot discussie en tot... meespelen. Het spel zelf blijkt een middel om tot de kern te komen (p. 184). Tenslotte wordt gepoogd een zekere structuur aan te brengen. Het geheel wordt gekneed maar blijft essentieel gebaseerd op improvisatie.

Als de dood behandelt de toestanden in een ziekenhuis. We zien ene Mevrouw De Boer die plots, totaal onvoorbereid, in het ziekenhuis moet blijven en als het ware opgeslokt wordt door de medische machine. Een dokter tracht haar duidelijk te maken dat zij zal sterven. Van nabij maken wij de reacties en houdingen van artsen en verplegenden mee. De treffendste scène in dit stuk is die van een oude man die sterft. Zijn eigen kinderen hebben duidelijk geen toegang tot zijn geest. Alleen Josje, zijn kleinkind dat zijn ouders, typisch genoeg, niet wilden confronteren met zijn stervende opa, blijkt echt contact met hem te hebben. Hier voelt men dat deze realistische episodes vaak dieper peilen naar onuitgesproken gevoelens maar ook naar tekortkomingen in onze menselijke verhoudingen.

Je moet er mee leven is gesitueerd in een ziekenkamer waar een jongen en een man van middelbare leeftijd die zal uitbreken om het huwelijk van zijn zoon bij te wonen, zich met hun naderende dood moeten trachten te verzoenen. Avondrood tenslotte brengt een reeks treffende scènes uit een bejaardentehuis ten tonele.

De opvallende kwaliteit van deze stukken is hun grote herkenbaarheid en directe menselijkheid. Situaties en dialoog zijn zo levensecht als maar mogelijk.

Het zou interessant zijn de produkties van het Werktheater te toetsen aan de normen die de auteurs van het boven besproken boek over vormingstheater in Vlaanderen zich stellen. Een der belangrijkste voorwaarden, namelijk het zichtbaar maken van maatschappelijke verhoudingen, is niet zo meteen aanwezig in de stukken van het Werktheater. Het komt me echter voor dat deze groep, dank zij haar onrechtstreekse aanpak, namelijk het onderzoeken van de menselijke relaties vanuit directe, concrete situaties, een efficiënter ‘vormings’-resultaat bereikt dan het zogenaamde strijdtheater.

Jozef de Vos.

(2) Het Werktheater, Drie Stukken, opgetekend en van een nawoord voorzien door Daria Mohr, Van Gennep, Amsterdam, 1979, 192 p., f. 18,90.